世界上最公然的偷窥狂，就是你
编辑导语：这篇文章讲了一个故事，这个故事既说的是我们熟悉的「电影院」如何从混乱不堪的低级娱乐场所变身为豪华盛大的宫殿，也说的是「电影观众」——每一个你我——怎样从公然的偷窥狂一步步登基为「国王」。
文 | 本南丹蒂（吴觉人）
作者是上海国际电影节华语电影主管。
引子：爱迪生亡羊补牢的故事
大名鼎鼎的爱迪生开了一家发明工坊，他雇着一群伙计，为他发明创造，成果自然统统都归爱迪生老爷所有。有一天，爱迪生老爷见到迈布里奇先生发明的物动镜，盘儿一转，马儿就跑，当时就留了心。没几天，爱迪生老爷就去专利局发表了一通声明，说自己就要发明一种比他之前的留声机更神奇的「留影机」了。当然，声明归声明，发明的差使自然就交给了他最能干的伙计迪克生。
于是，迪克生带着一群手下从1888年干到了1892年，终于发明出了一种比物动镜神奇一百倍的活动影像机器。那是个木箱子，上头有个孔，机器一开动，凑上去就能看见人儿跳舞，让人目睹过去发生的事情。爱迪生老爷很高兴，管这个宝贝叫做「Kinetoscope」，又名「活动视镜」，顺理成章地把它归到名下，成了又一项伟大发明。而我们可怜的迪克生伙计，大功告成后却不知为什么，精神崩溃得消失了十个礼拜。
新机器一经推出，商人们自然蜂拥而至，一对叫郝岚德的兄弟一口气买了十台，在纽约开起了一家电影屋。五台机器排一排，一共列两溜，每台机器可以看上十几二十秒的人影儿。看完一排就得掏个25美分，总共也就一分多钟的画面——可真不便宜。同样的价格，在科尼岛上弹眼落睛的月宫乐园可以玩上一个下午。
活动视镜
可是能动的人影儿也真是稀罕，大家踩着前人的脚后跟往里赶。很快，郝岚德兄弟每个月就能净赚八百七十五块钱。这种电影屋也越开越多，我们的爱迪生老爷，二百五十块一台机器，十块钱一部片子，赚得合不拢嘴，十个月口袋里就足足多了八万五千块钱。
不过好景不长，活动视镜怎么看都和当时市面上流行的西洋镜（他们管那叫「peep show」），长得差不多。只是一个影儿能动，一个不能动。可是爱迪生老爷并不在乎这点，因为他压根就认为活动视镜就是西洋镜的一种。所以当别人也开始仿造这种机器的时候，爱迪生老爷的生意就一落千丈了。
当一位叫诺曼的好心而有远见的商人向爱迪生老爷建议，把活动视镜改造一下，变成不再是一个人独着乐，而是能放给一群人一起看的放映机时，爱迪生老爷对这个主意不屑一顾。他说，如果发明了这样的机器，那好买卖就全毁了，「到时候十台机器就能满足全国，这简直是杀鸡取卵。」
于是就这样，爱迪生老爷错失了良机，把「电影发明人」这顶桂冠拱手让给了法国佬。
虽然，1894年的时候，在诺曼孜孜不倦的催逼下，爱迪生老爷终于勉为其难地答应开发放映机。他没有告诉迪克生，而是随意差遣了一位伙计去干这件事，可是为时已晚，法国人卢米埃尔兄弟在1895年底推出了真正的电影机（Cinematographe），合拍摄、洗印与放映为一体，大受欢迎，爱迪生老爷终于追悔莫及。
不过老爷究竟是老爷，总归是有办法的。爱迪生老爷的合伙人买下了两个年轻发明家简金斯和阿玛特研制的幻影机（Phantoscope）专利，拱手献上。爱迪生将之改名为维太放映机（Vitascope），转眼间，老爷又多了一项引以为豪的发明了。
电影院的诞生还是电影的诞生？
关于电影的诞生，至今为爱迪生鸣不平的声音不绝于耳，认为是他没有在欧洲注册专利才让他失去了「电影之父」的桂冠。虽然在他之前，已经有不少先驱发明了各式各样的活动视镜，像路易·勒·普林斯、艾蒂安-朱尔·马雷等等。爱迪生无疑是那个时代最耀眼的发明天才，但为什么历史最终选择了卢米埃尔兄弟，而不是爱迪生呢？或者说，为什么历史选择了电影机，而不是活动视镜？
爱迪生作为一个商人，也的确有着过人之处。他的活动视镜在1893年就推向了市场，1894年4月14日，郝岚德兄弟开办了活动视镜屋，推开了商业应用的大门。而在1893年，为了提供活动视镜所需影像内容，爱迪生搭建起一个因为酷似警察冲锋车，而被戏称为「黑玛丽亚」（Black Maria）的摄影棚，这可能是全世界第一个摄影棚。制作和放映产业链在他手中形成，这无疑具有很大说服力，令一些人认为爱迪生是电影之父。
那么，卢米埃尔兄弟的做法究竟在什么地方和爱迪生有着本质的不同？这在于活动视镜并不是如今我们熟悉的那类放映装置，它像西洋镜一样，每次只允许一人观看。而爱迪生也认为，活动视镜就是一种西洋镜，这使得他的活动影像装置始终是以「独自窥探」的形态呈现在大众视线里。
同样的，爱迪生也将他引以为豪的留声机发展成自动点唱机，以同样的方式推向了市场。亨利·戴维斯开设了第一家自动点播剧场，而后来的影院大亨马库斯·洛——米高梅制片厂的母公司的所有人——也是凭此发家。
爱迪生的「黑玛丽亚」
当活动视镜的营业额直线下跌，市场份额只剩下一成左右的时候，为了扭转颓势，爱迪生并没有选择生产放映机，而是在1895年4月推出了有声活动影像设备「卡尼风」（Kinetophone），它仍然是一种窥视镜机器，每次只供单个顾客透过窥视孔观看，同时耳朵里塞着听筒。而且根据历史学家的调查，其实卡尼风的音画并不像爱迪生所宣扬的那样是同步的。
而卢米埃尔兄弟，他们在1895年12月28日向世人展示的不只是一台神奇的机器，而是一个让电影发生、容纳了电影的政治经济关系的公共休闲空间。在巴黎的大咖啡馆印度沙龙里，卢米埃尔兄弟向33名观众放映了影片，这33人每人支付了1法郎的门票。这个空间，后来演变为所谓的「电影院」。
电影放映和西洋镜的不同之处在于：西洋镜的顾客（机器使用者）和他身旁近在咫尺的人，体验着完全不同的感受，窥视孔凸显了一种特权，同时也限制了情感的共享。而电影放映空间里，人们济济一堂，经历着同样的景观，共鸣和差异都得以出现，因此电影院里的每一次笑声或者叹息，都在加强彼此的情感联系。同时，人群又一同置身在黑暗之中，无需展开对话或者辨别对方的社会身份，它在一定程度上成为一种「安全」的公共场所。
有声活动影像设备「卡尼风」
电影独特的多重属性，所调动起的感官超越了以往的任何传统艺术。当「电影宫」出现时，这种感官体验的高度集中到达了顶峰。某种程度上，实现了瓦格纳在《未来的艺术》中所提出的「总体艺术」概念。
多人共享的放映活动，也让娱乐提供商们能够以最少的投入获得更多的消费群体。相比于一人一机的活动视镜，卢米埃尔兄弟的电影机对于服务提供商累积利润更加卓有成效。
正是这些原因，让爱迪生痛失这场桂冠之争的胜利。这场角逐的裁定人并非将来成千上万的观众，也不是后知后觉的学者，而是那些准备致力于这项前途无量的娱乐产业的商人们，是他们定义了电影，建造了影院。他们在卢米埃尔电影机和光束投射的墙壁之间发明了一种空间的观念，这个伟大的空间，就是电影院。
休闲商人
这批20世纪初的商人，我们应该称其为休闲商人。他们是19世纪被资本的流动和商品的填充而重新规划的巴黎的后裔。乔治-尤金·奥斯曼，作为拿破仑三世任命的塞纳省省长，为了弘扬帝国的气派，大刀阔斧重新规划巴黎。
新巴黎让都市非人的异化属性获得了空前的体现，它在驱逐了无产阶级的同时，为资本和商品的流动提供了无限的空间。随着都市的空间被百货公司和琳琅商品全面占据，当物品的使用价值被交换价值完全吞噬之后，资本主义开始入侵时间。那里最空旷而肥沃的领土，正是中产阶级和无产阶级在劳动之外的休闲时光。
休闲商人在这个领域里大展身手，他们开发着马戏团、歌剧院、酒馆等消遣生意，提供各式各样的新奇体验，为休闲时光提供无限的消费欲望与可能。正是他们这批人巩固起了电影的疆界和定义，相比于发明家和艺术家，他们是实际的掌权人，因为他们掌控了电影的最终表达形式。当艺术家和知识分子在20世纪10年代幡然醒悟的时候，概念的堡垒已经牢不可破了。
乔治-尤金·奥斯曼
此外，我们也不得不注意当时的社会氛围，随着巴黎公社的失败，工人阶级的迅速扩张，阶级意识普遍觉醒了，但同时，社会上阶级界限的森严和敌对也培育着高度紧张的社会张力。
我们看一下20世纪初美国人的休闲模式，大资产阶级和富人们依旧去传统的歌剧院，还有他们引以为豪的博物馆、美术馆，有着很高准入门槛的专属俱乐部、私人赌场以及赛马场。
而保守胆小的中产阶级则龟缩在自己的社区里，上教堂、去音乐会或讲座，他们是一群畏惧街头，又没有宫殿庇护的人。他们强烈要求在品味上区别于占据街头的工薪阶层，但又无力在fine art的领域占有一席之位。与此同时，劳工们和工薪阶层则聚集在自己的沙龙、杂耍剧场、酒馆和台球室里。
这种社会隔阂无疑对商业利润的最大化形成了阻碍。如果说，19世纪的世界博览会、百货公司、公墓、蜡像馆和公共博物馆等等对公民社会的形成起到了一定助推作用的话，那么，新的休闲商人则想通过创造一种「具有吸引力、不存在危险而且并不昂贵的公共文化来尽可能吸引各个社会阶层的人」。
「通过创造一种人们可以充分表达自己的想法与行为的娱乐方式，来有效地弥合由民族、阶层、性别和种族所造成的碎片化。」这是任何消费产业最初兴起时所必然会追求的群体最大化，虽然随着发展，它们反而会构筑起更为深邃的鸿沟，就像今天，此乃后话。
镍币剧场
对上一次世纪之交的电影放映商来说，当放映机器的技术标准趋于稳定，内容提供也逐渐丰富的时候，他们准备大展拳脚了。
1896年10月19日，米切尔·马克和莫伊·马克兄弟在纽约的Vitascope Hall正式开张，这是美国第一家长设影院，它标志着电影放映作为一个固定娱乐项目驻扎进了城市。
它的放映内容仍然只是几分钟的短片，不过比起活动视镜时期几十秒的影片已有长足进步。它在城市居民的休闲时间里好像还是无足轻重，只构成了杂耍剧场内的一种节目，就像通常被我们认定的中国第一次电影放映——上海徐园的影戏那样，尽管历史学家依然无法确定徐园观众看到的是活动影像而不是幻灯秀，它是作为杂耍、焰火表演之余的一项填充内容存在的。在当时，电影仍然没有在娱乐活动中获得独立性，更不用谈主导地位了。
在美国，直到1905年，哈里·戴维斯和约翰·哈里斯一起建立了匹兹堡电影院，独立的电影放映产业才真正意义上形成，而这就是风靡美国近十年的镍币剧场（Nickelodeon）的始作俑者。
Nickelodeon的名称是美国5分钱硬币Nickel和十八世纪兴建的法国著名的奢华剧场Odeon的混合体。这个名字对比起匹兹堡的那个小门面，显得自嘲味十足，但是很快，这种廉价和奢华的组合将促成电影的第一个黄金时代。
门票5美分，后来涨到10美分，相对丰富的影片节目编排，当然还有穿插的杂耍表演，「看电影」真正成为了人们休闲娱乐的日常节目。1907至1908年，美国的镍币剧场激增到8000家。1910年，每周都有两千六百万人光顾镍币影院。
因此，镍币剧场一直是电影文化史学家热衷的考察对象。米莉亚姆·汉森指出，「观众」（spectator）一词正是在镍币时代后期开始变得常用，而影迷和电影杂志也正是在那个时期出现。镍币剧场使电影真正成为了一项重要的大众文化、一种日常行为习惯，镍币剧场有相对标准化和简陋的场所设置，使得内容的需求大幅增加，这也催生了电影制片业的急速发展。
镍币剧场
此外，镍币剧场也开始推行插卡字幕（intertitles），来帮助观众理解影片内容，这也成为默片重要的组成部分之一。在实行插卡字幕之前，电影放映经常附带一个解说员，就像现在的足球比赛一样。一方面他起着解释影片内容，消除影像暧昧性的作用；另一方面，他的解说也是一种表演。
在西方世界，随着插卡字幕的诞生，这类解说员很快就消失了。但是在语言艺术发达的地方，比如日本，一种叫做「辩士」的职业渐渐壮大，他们用生动夸张的语言来配合影片讲述内容，有名的辩士往往比明星还能吸引观众前往。
因此在日本，插卡字幕并没有让辩士消失，甚至到了有声时代，辩士还依然活跃着，黑泽明的兄长就是那个时代的一位辩士。当时还被日本占领的台湾，也自然有着辩士来配合影片，当上海的《桃花泣血记》在台湾放映时，辩士们还为它编排了台湾第一首本土流行歌曲。
言归正传，镍币剧场的低廉票价，固然吸引了大量的工薪阶层，这让后来很多人理所当然地认为，镍币剧场是一种面向劳工阶级的娱乐设施，实情并非如此。1905到1915年的镍币剧场，其实没有显示出对劳工阶层的任何倾向。1910年到1914年，波士顿的镍币剧场没有一家开在工人街区。电影历史学家道格拉斯·戈梅里通过研究指出，在曼哈顿，1906到1912年间，只有少数影院开在高尚社区或劳工社区，大多数集中在传统的娱乐区。
字幕卡
很显然，我们的休闲商人是想要俘获逐渐拥有闲暇时间的工薪阶层，但是更加重要的目标群体则是中产阶级。这一点很明显地体现在镍币时代中后期，无论是戏剧还是电影，中产剧场开始流行。这些环境较好的影院为后来「电影宫」的出现做好了准备。
回到中国的上海，这个世纪之交典型的大都市，也是帝国和现代的焦点聚发之所。西班牙商人雷玛斯在1908年开设了中国第一家固定影院——虹口活动影戏园。这是一座拥有250个位子的铁皮房子，其简陋颇似美国镍币剧场的形态。但是很快雷玛斯就用钢筋砖木结构升级了影院，建造了登楼，分出三等票价，平均票价相当于三公斤大米。1985年它被改为虹口区文化娱乐厅的时候，地下还设有一个名为「雷玛斯」的酒吧。
可惜的是，1988年，为了道路拓宽这栋建筑被拆除。随着铁皮屋的成功，1909年雷玛斯又开设了维多利亚大戏院，而这时雷玛斯的目标受众有针对性地指向了外国人和富商，广告称这家戏院「装饰富丽，还内设豪华酒吧」。
正是按照这条路线，雷玛斯成为了上海滩影院大王，其他商人尾随效仿，最终把上海也带入了电影宫时代。而那些市民观众们则退回到茶楼的影戏园里，再后来则是盘踞在百货公司和游乐场里的二三轮影院。
民主剧场
1907年的一期《电影世界》（Moving Picture World）上，W.史蒂芬·布什写道：「电影院不对任何阶层或派系设限。不管你是百万富翁还是普通办事员，是工人还是资本家，都可以坐在一起，共同享受电影带来的乐趣。」当然，这只是一种美化的社论，黑人们照样还是被拒之门外，或者被醒目地隔离在二楼观众席上。在美国，唯一允许白人和黑人杂处的场所是爵士乐俱乐部或者北部城市的Cabaret酒馆。
但是不管怎样，电影放映商和其他休闲商人一样，他们都试图创造出，或者说在鼓吹一种混杂的、能纾解社会张力的空间。他们希望创造的是一个偏离日常生活轨道的空间，一块纯洁的神奇之地，在那里没有性别、阶层之分。因此在美国，民主剧场（Democracy’s Theater）的概念油然而出。
无论是电影院、游乐场还是钢筋混凝土结构的体育场，这些新生的休闲空间都被赋予一种梦幻般的色彩，那里令中产阶级们心生不安的劳工阶层们被表述为「善众」（good-natured crowd）。就像最早的棒球场的建造者，推荐「通过在非劳工阶层球迷中普及所谓的劳工阶层特质——非正式的身体接触与性别的混合」。
唯一允许白人和黑人杂处的爵士乐俱乐部或北部城市的Cabaret酒馆
这与历史上狂欢节的作用颇为相似，曾经只有在那一天，社会隔阂才可能被冲破。但是后来，中产阶级们也远离了这百无禁忌的时刻，全年无休的工作拉紧了原本存在的阶级区隔。直到休闲商人们不再选择时间，而是用一个梦幻空间来制造稳定的狂欢宇宙。
当时的电影正是在「吸引力」（借用汤姆·甘宁的术语）的作用下，把人们带入到一个如痴如醉的梦幻世界。随着剧情片的发展，电影把街头生活从种种中产阶级卫道士眼中的罪恶，洗刷成了「可控制的」、「安全的」时尚元素。因为同在电影院里消磨时光，中产阶级不再像之前那样反感劳工阶级了。而同样的，在影院经验中，女性主义学者发现了「同性文化到异性文化的转变……劳工阶层妇女找到了一个可以继续社会体验、享受个人自由以及远离原有社会和家庭羁绊的空间」。
当然，我们不得不这样评价这种「民主剧场」的说法：在一方面，其实它只是一种广告的说辞，社会隔阂还是在各种规章里体现出来，场所的运作程序被设计来偏向某一方，或者拒绝某一方；但是在另一方面，电影院的确起到了相当积极的作用，到了上世纪二十年代，终于，「女缝纫工和社会名流出现在同一个屋檐下」。
宫殿，辉煌的宫殿
1915年，《一个国家的诞生》诞生，也宣告了正走向衰落的镍币剧场的终结。
这部近四小时的光影史诗，在纽约自由剧场连映44场，票价高达两美元。影片在精彩的乐队伴奏下，于气派十足的影院中连续放映数小时，豪华的体验使观众心情无比激动，这是工薪阶层以前根本不敢奢望的。
电影商人们从镍币剧场转身离开，很大程度上，是为了能够迎合可以更加自由支配时间和金钱的中产阶级。在镍币时代的后期，对于浑浊的空气、肮脏的地板、不舒服的木椅等等糟糕环境的抱怨越来越多。最初震惊于影像的中产阶级们开始逃离影院，就像他们逃离狂欢节一样，或者选择那些环境更卫生，条件更舒适的影院。卫道士们开始大肆鼓吹取缔镍币影院，因为他们认为那是个社会的熔炉，可能会催生无产阶级的密谋，并引诱资产阶级道德堕落。
而此时，随着电影技术的革新，影片越拍越长，已准备好了跨入长片时代。因此那些机灵的休闲商人们开始盘算在影院的空间上也来一次同步的大革新。
终于在1914年，米切尔·马克耗资百万美元，在纽约树起了一座华丽的电影院——马克·斯特兰德影院（Mark Strand Theatre），由著名的影院设计师托马斯·兰姆设计，这种奢侈夸张的影院风格果然吸引了媒体和上流社会的注目，而亦步亦趋的中产阶级自然紧跟其后。很快，这种风格的影院风靡美国，人们称它为「电影宫」。
斯特兰德影院的成功，除了马克兄弟的高瞻远瞩和兰姆的绝伦设计，还有一位非常重要的人物，就是被聘为影院经理、昵称「Roxy」的塞缪尔·罗沙法尔。他发明了一系列放映配套服务，比如大型管弦乐团现场配乐、消除换片间隔的多机放映等等，令电影放映变得更为舒适，更易让人陶醉。而Roxy后来成为电影宫模式的代表人物，自己开设了多家电影宫，其中1927年在时代广场开张的Roxy影院则是世界上最大的影院，竟然拥有6200个座位。
大理石柱、水晶枝形吊灯、休息用的沙发、喷泉、仙女雕塑、马赛克墙，妆点着惊人的奢华；眼花缭乱的大厅、宽阔的楼梯、休息室、吸烟室、儿童乐园，毫不吝啬的周到，这就是电影宫。有时候，大厅甚至会成为一个小型的博物馆，教皇亚历山大四世的盔甲、「五月花」号的模型都会被装在玻璃匣子里展出。
很多当今影院的标准设施也是在电影宫时代开始普及的，比如冷气。在施蛰存的新感觉派小说《巴黎大戏院》里，男主人公就赞美了南京大戏院（现在的上海音乐厅）充足考究的冷气。而如今我们习以为常的前低后高的体育场式座位，也是1922年首先在夏威夷檀香山的王子影院里使用的。有意思的是，1938年上海沪光大戏院还设计了一种独特的元宝式座位。
南京大戏院
电影宫很快风靡世界，二十年代上半叶，单单上海就开了50多家电影宫。像1924年耗资50万元建设的奥迪安大戏院，就为男女各设有一间吸烟室。而1928年建立的大光明影院则「观众厅呈火黄色，舞台两侧塑有拈花微笑姿态绝美的裸女浮雕，二楼休息厅装有供观众自按电钮即可放映预告节目的电动幻灯，还聘请21人组成的欧美乐队为无声电影配奏音乐」。
后来，大光明因为「《不怕死》事件」的丑闻而最终停业，直到1933年由邬达克重新设计成「远东第一影院」，当时「院内飞溅水柱五彩艳丽的喷水池就有三座，特别是大门上方玻璃棚内的喷水池，在扑朔迷离的灯光照射下更显得别具一格」，过路行人观者如堵，导致交通堵塞、事故频发，被工部局责令拆除。
电影宫的建筑装修风格普遍分为三种样式：古典派（classical），氛围派（atmospheric）和装饰派（Art Deco）。
古典主义，按照当时的一则广告来说就是，「在我们现代的电影宫里，收集了金钱能够买到的最华丽的地毯、家具及装饰品，没有任何国王或皇帝游览过比这更为豪华的环境。」复古的、宫廷的、宗教的宏伟精致都被用来叠加感官效果。
电影宫虽然穷极奢华，但是它的门槛并非高不可攀，普通市民偶尔也可以消费得起。因此，在某种程度上，电影宫产生了阿甘本所说的「亵渎」的积极力量，曾经神圣的、特权的、高不可攀的物品被拉回了世俗地面，从而被人们自由地分享和使用。
在阿甘本提出「亵渎」的革命性力量之前，相似的，克拉考尔也意识到了电影宫对于大众文化的进步作用。在一篇名为《消遣崇拜》（Cult of Distraction）的文章里，克拉考尔不无激动地赞美了柏林的电影宫。他认为把这些电影宫称为电影院是不恭的，它们是视觉的游乐场。
解放初期的大光明影院
从节目编排到节目单，从建筑装潢到电影本身，电影宫呈现了一种「总体艺术」的效果，这种总体艺术尽一切可能发动起每一种感官。可以想象一下，在这样的一座电影宫里，建筑、雕塑、绘画、装饰、大型乐团的音乐，当然还有在20年代发展到了极致的默片艺术，把它们放到一起所催生出来的那种氛围，的确在某种程度上配得上瓦格纳说的「总体艺术」了。
因此，克拉考尔认为，恰恰因为电影宫的这种对感官的调动能力，使它成为了劳动阶级的救生圈，让他们得以浮在水面上而不至于被社会紧张的深渊吞没。正是在对电影宫和柏林大众文化的分析中，克拉考尔得出结论，风华绝代的电影宫把消遣提升到了文化的高度，而它们的对象就是大众（masses），这个大众正是现代都市的革命性产物。
氛围派影院的关键词则是奇幻和异国情调。除了大量使用奇花异草的浮雕作为墙面设计外，氛围影院还用一种名为Brenograph的特殊放映机在天花板上投射出浮动的云朵等天空效果。
此外，氛围派影院会采用各种异国情调的特色风格，比如大名鼎鼎的好莱坞中国戏院正是其中的代表作。
当1922年埃及法老图坦卡蒙的陵墓刚被世人发现时，那些元素就被拿来设计了埃及戏院。氛围派影院的代表人物是美国建筑师约翰·艾伯逊，他在全世界范围内先后建造了500多座影院。而我们所熟知的30年代开始流行的艺术装饰风格，则是当时整个建筑领域的风潮，比如上海淮海路的国泰电影院就是其中典型，而国泰的英文名叫「Cathay」，作为古时中亚对中国的称呼，则是异国情调的体现。
电影宫的辉煌一直持续到40年代，时移世易，它的文化活力松弛了，衰退了。曾今显赫一时的电影宫不是被拆除，就是变成了历史遗迹，如今只有一小部分存活下来，并且有幸作为影院继续运作，比如刚刚被中国TCL公司购得冠名权的中国戏院，以及依然矗立在上海南京路上的大光明电影院，而当年的上海电影院与和平电影院都已缩进了百货商厦，变得面目全非。
电影宫代表着电影的一个黄金时代，但电影宫的衰落并不代表电影的衰落，会有新的形态的电影院来接替它未竟的文化使命。电影院的变迁历史，不单单是由时代决定，同时它作为一种主动的空间设计、一种20世纪最为重要的公共文化空间，它对电影的发展以及大众文化的影响是意味深长的。如果我们把电影院的各种形式，看作社会文化空间的设计实践的话，说不定，那里面还藏着未来的承诺。
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编辑：徐寒冰 | 联系我们：irisfilm@qq.com
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