影史最牛导演没准就是他，推荐13部代表作

magasa写在前面的几句话：

世界上最伟大的导演是谁？

这没有定论，也不可能有。

奥逊·威尔斯、希区柯克、黑泽明、伯格曼、约翰·福特、雷诺阿、库布里克、塔蒂、爱森斯坦、卓别林、都是显而易见的答案，但又都不是板上钉钉的答案。

如果提出另一个选择，小津安二郎，得到的争议会小一些吗？

也很难说。

但越来越多的共识正围绕这个名字聚集起来。

据我所知，现在有许多资深的电影历史学家、影评人都开始同意小津安二郎是电影这门艺术自发明以来最伟大的导演，也有同样多的电影导演认为《东京物语》《秋刀鱼之味》是电影史上数一数二的顶尖杰作。

在持有这种看法的人中，有一个是我的朋友，他叫仁直。今天这篇文章就是为了纪念他的英年早逝。

仁直本名王强冬，上海人，原本从事会计工作，因为实在是热爱电影，放弃了本行，转而当了十年的影评人。他在《看电影·午夜场》做过一段时期编辑，只要你买过这份杂志，就一定读过他的文字。

后来他主持了台湾《影响》杂志在大陆的复刊，再后来出任《世界电影画刊》杂志的主编，十年来笔耕不辍，在媒体和网络上留下了大量的文字。他还创办了线下的电影沙龙，并担任过上海国际电影节的选片人。

仁直向电影评论和电影艺术推广活动中投入了巨大的生命热情，他以忘我的精神和坚韧的态度，将此工作视为人生最庄严的事业和安身立命的精神家园。他的写作，充分展现了他在电影上的真知灼见和专业素养，以及充满诗性的文字魅力。

是靠今村昌平的《鳗鱼》，他才结识了现在的妻子，一位温婉秀丽的上海女孩，并有了一个可爱的孩子。

《鳗鱼》

不幸的是，2014年2月，仁直被诊断出患有脑部胶质瘤，这是一种死亡率很高的癌症。在长达二十个月的抗争中，他数次击退了病魔的侵袭，终究还是败下阵来。2015年11月29日凌晨，仁直于上海华山医院离开了人世，年仅三十三岁。

仁直是一个棱角分明、爱憎强烈的影评人，他对伟大的电影有多么热爱，对那些坑蒙拐骗的烂片就有多么痛恨。前几年我们组织了一批影评人给院线新片打分，他可能是给出低分最多的一位了。有人说他偏激，他只是淡淡一笑，说就是看不惯烂片横行罢了。

仁直常常自感非科班出身，平时加倍努力学习。他是我认识的最刻苦的一位影评人，曾经有一段时间，据说他走哪儿都带着电影理论书籍，反复研读，磨砺自己的学识。

今天翻阅着友人整理的仁直文集，想挑一篇出来发表，发现最合适的选择只能是小津。仁直在下面这篇文章中点评了小津安二郎从1949年的《晚春》到遗作《秋刀鱼之味》之间的共13部作品。小津一生的创作力旺盛，拍过五十多部电影，但战后的这批才是他精华中的精华，他对电影艺术的理解，对人生的看法，都达到了一个臻于完美和至善的境界。

我只是猜测，如果仁直在病榻上希望用电影来排解苦痛，他多半会选择小津的。

安息吧，仁直，那美好的仗你已经打过了，当跑的路你已经跑尽了，该守的道你已经捍卫了，从此以后，电影的快乐会在天国陪伴你。

以下是正文，文末有彩蛋。

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小津安二郎战后杰作赏析

文 | 仁直

《晚春》（1949年）

它是当年《电影旬报》的头名（小津的第42部剧情长片）；它是小津个人最爱的三部电影其中之一（另两部为《父亲在世时》和《东京物语》）；1999年，日本出版了黑泽明与其女儿黑泽和子的对谈录，其中黑泽明特别将《晚春》选为未排名的「影史百大电影」之一；2012年，《晚春》荣登《视与听》杂志票选的影史最伟大电影第15名（《东京物语》第3名、《七武士》第17名）。

影片拍摄于1949年的5月至9月，根据广津和郎的短篇小说《父与女》改编而来（出版于1939年），由小津和野田高梧联合编剧。小津自称这部电影为「纪子三部曲」的第一部作品，后面两部电影分别是《麦秋》和《东京物语》。就结尾来说，《麦秋》给了我们一个暧昧不清的「happy ending」，直到《东京物语》才给出了一个黯淡的、试探性希望的结局。

就故事而言，《晚春》就好像简·奥斯汀的小说，单身女性到了一定年龄，应当婚嫁。纪子以照顾父亲为由，不愿谈婚论嫁。当姑妈向其说出，你的父亲可能再婚的时候，纪子紧紧地将细线缠绕在食指上。最后，父亲亲自执行「父之法」，一番言说，拒绝女儿的热情「告白」，将其赶出少女的伊甸园。在维持了正常的伦理道德之后，父亲一人，独自吞食苦涩的「禁果」。

就小津的整个创作生涯来看，《晚春》属于承上启下的一部电影。它是第一部以季节命名的小津电影，它开启了小津式家庭电影的复调主题（轮回概念），同时它还是典型的「蒲田风味」电影。

根据大卫·波德维尔的看法，「这种『蒲田风味』的电影目标受众群为都市女性观众。按照城户四郎（时任松竹蒲田工作室的经理）的说辞，『这些影片是想要通过人们日常的社会活动，观照现实人性。』影片当然具有一定的社会批判性，但是它们的批判性是基于希望、基于人性本善的积极面。人们为获得更好的生活奋斗着。」

最重要的一点是，小津试图通过这部电影重新构建日本人的精神家园。茶道、能剧、礼仪、神庙、京都、以及绝对的父权，小津试图调度这些典型的日本传统文化去对抗美据时代遗留给日本的精神创伤。就此意义而言，后来横行在日本影坛的那一批新浪潮导演作品是与小津电影完全背靠而驰的。

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《宗方姐妹》（1950年）

小津的第43部剧情长片，拍摄于1950年的5月至8月。影片片名沿用了原著小说名——《宗方姐妹》。这是小津第一次接受其他制片厂的邀请，前往拍片。原著小说是作者大佛次郎最为成熟的作品。从1949年开始，这篇小说以连载的方式刊登在《朝日新闻》上。

在当时，刊登在报纸上的通俗文学很容易变成公众话题。由此，这部电影的启动，极易吸引到当时的日本影星，以及强劲的票房回报。因此，在当时，大量的电影公司争先恐后地抢夺这些小说，想方设法地将其搬上银幕。然后，有些电影人只是一味地照搬这些小说的故事情节。

对小津而言，电影从来就不是屈从于小说的。他始终相信，电影是一门独立的艺术。小津曾经说过如下这番话，「小说原作者大佛次郎对我说，《宗方姐妹》是你的了。所以，我写作影片剧本的时候，格外轻松。尽管这是我第一次与新东宝合作拍片，但是整部影片的制作过程非常顺利。当然，电影人将现有的素材搬上大银幕本身就有其局限的地方。

最难的是，你要将那个先前存在于作者脑海里的那些人物一个个表现出来。当我开始剧本创作的时候，我会根据我脑海中的演员特征来布置角色。我认为，对于表演来说，那样会更容易一点。」

《宗方姐妹》是唯一一部小津根据连载小说改编的电影。影片的投资成本为5000万日元（相当于当时的13.8万美金），是当时最高制作成本的电影。1947年，新东宝通过长期的罢工脱离东宝。这个由一帮大明星组建的公司，不缺演员，但缺导演。所以，他们常常邀请其他制片厂的导演为他们拍片。

小津说：「过去，我会花费大量精力培养新人。现在，我只想要用『老兵』。因为我对他们了如指掌。也许，我已经没有了再去训练普通演员的精力。当然，我挑演员并非看重他们的经验。对我来说，任何人，我都可以处理好。最糟糕的是，有些人，自恃有才，被捧上天。相反的，如果我看中了某人，我会尽我全力在我的影片中塑造他，甚至为了ta，特意安排原本剧本里没有的角色。」

当然，这部电影亦是田中绢代从美国回国之后出演的第一部电影。但是，松竹在当时采取了先发制人的战术。他们在这部影片上映之前，抢先公映了木下惠介执导，田中绢代和三船敏郎主演的电影《婚约指环》。

影片描绘了一对「新」、「旧」属性分明的姐妹。姐姐象征着保守，象征着老式日本文化（姐姐流连于参观京都的各大寺庙）；妹妹象征着摩登，象征着日本现代化进程中所诞生的新思想。

不足的是，小津将这对姐妹的「新旧观」表现得过于对立。同时，我们又能明显的感知到小津的立场——姐姐对妹妹盲目跟风的数落。值得注意的是，小津通过在影片中安插其电影作品里难得一见的雨戏，反转了姐姐的命运。用角色自己的话说，「我无法走出丈夫突然死去的阴影。」

姐姐的新生活之路，就此关上大门。从现代化思潮入侵角度而言，如果没有妹妹这个角色的存在，这对夫妻的生活，随着丈夫重新找到公司，或许可以继往开来，重新迎来新局面。

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《麦秋》（1951年）

在评论这部电影之前，我们先来看一段小津的自述，「我想要借由这部电影去描述轮回和无常这类深刻的问题，而不只是讲一个故事。《麦秋》是我这几年拍摄的最吃力的一部电影（影片角色多达20人）。有些评论家认为，影片中的孩子过于任性。以我看来，孩子世界与成人世界有不同的『规矩』。当他们长大，他们也会改变。」

作为小津的第44部剧情长片，《麦秋》拍摄于1951年的6月至9月。与《晚春》一样，影片拍摄于松竹的大船制片厂。事实上，两部电影都是以季节作为片名、都是描绘家庭情节剧、都是在镰仓取景，以及情节的发展都是围绕「嫁女」而展开。不同的是，《麦秋》里的「父之法」被削弱，甚至被反转。

影片中的父亲形象，被长子（在《晚春》里饰演父亲的笠智众）所取代。他在执行「父之法」的过程中，被自己亲生儿子的离家出走所抑制（同时，离家出走情节导致了纪子与谦吉共同出街寻找），并且被纪子的不经家人商量的个人决定，彻底反转。

如果说《晚春》的题旨是要重构日本人的精神家园，那么《麦秋》则碾展开了现代日本家庭从大家庭走向小家庭的现代化转型。影片最后，这个原本其乐融融的家庭分崩离散（影片以所有家庭成员围坐在一起吃饭起，吃饭终），各奔东西。在离散之前，家人合影。

之前的之前，父亲道出寓言性的反转语言：现在是我们家最幸福的日子了。有趣的是，这个三代同堂的家庭里有一个既存在又缺席的人物。他就是纪子的哥哥，整部影片他从未出现（或许，已经战死在战场之上）。其实，他正是使得纪子下定决心的「媒介者」。

根据野田高梧的回忆，「整部影片当然是以纪子为中心人物展开叙事的。但是，观众应该感知到三代人的层次关系，就是一种轮回关系。」说到「轮回」，我们可以再来看影片的最后一镜。老夫妻看着一个新娘队伍走过麦田，母亲感叹，「不知道我们的纪子怎么样了！」

关于这个镜头，野田高梧说道：「同时，麦田成为了亡子的符号表达。死亡带来重生。最后一镜是要表达生命的轮回不仅只发生在纪子一家。风吹麦浪，其间好像充满了无数战士的亡灵。他们的死亡链接着新生。最后一镜暗示着某种送葬仪式，音乐从小调变奏成了葬礼进行曲。」

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《茶泡饭之味》（1952年）

作为小津的第45部剧情长片，影片拍摄于1952年的6月至9月。起初，小津和野田高梧遵循《麦秋》的严肃主题写了一个发生在农村的，老母亲与五个孩子的故事。由于影片主题过于黑暗和严肃，剧本被搁置。小津自述，「影片原始剧本是我在战时写的（原始片名：《我将去南京》[1939]）。电影公司不想让这个已经写好的剧本浪费掉，于是让我重新修改它。在原始剧本里，男主人公即将开赴前线。

现在，我把这个情节改成了男主人公因为工作需要被公司调往南美。不可否认，这样一来，影片的戏剧发展变弱了。但是，现在的这个剧本依旧保持了女性视角下的男主人公。影片并没有停留在详述男主人的外貌、生活品味等方面，而是强调了他作为一个男性，对生活或者对生命有着自己的独特观点。很遗憾，这并不是一部成功的作品。」

在《茶泡饭之味》这部电影里，违抗父命的嫁女情节、闺蜜之间的友情描写、世代之间的冲突，都变成了叙事背景。它们，若隐若现地漂浮在影片之中。相反，小津在这部电影里强化了「物之哀」的情感潜流。

在影片中，丈夫曾经有过这么一段说辞，「你会为弹球着迷。就好像，你在人群中，却感觉不到人群。你成为了你完全意义上的本我。在游戏过程中，只有你和弹珠。你可以逃离所有的现实麻烦。球变成了你自己，那是一种纯粹的孤独。」婚姻生活不顺的丈夫，唯有把自己的情感投射到弹珠之上，聊以自慰。

与之相对应的是，妻子却用各种动物去形容丈夫。她将丈夫比喻成鲤鱼（贬义）、小狗（贬义）、兔子（褒义），等等。一个自喻（无生命物）、一个换喻（有生命物），趣味盎然。

就好像小津说的，「这并不是一部成功的作品。」在我看来，反复出现在影片中的推轨运动镜头是完全没必要的。当然，后来的小津电影也没有再出现这样的推轨镜头。以及，妻子的性格转变是非常突兀的。在被好友数落了一顿之后，面对因飞机故障晚归的丈夫，妻子突然殷勤了起来。

如此设置，我们也可以理解为，女性（妻子）终究离不开男性（丈夫）的男权思维。当然，小津在空间调度上还是有一手的。他让这对夫妻来到了此前从未出现在影片中的厨房，合力造饭，开拓出婚姻关系的新局面。

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《东京物语》（1953年）

影片剧本是小津和他的长期合作者野田高梧一起在茅ヶ崎市的地方旅店内完成的。结果，小津和野田高梧俩人在旅馆内猛写了103天，干掉了无数瓶米酒之后，《东京物语》的剧本诞生了。小津的电影剧本非常精炼，每一个场景，都只有短短的一句话，每句话上面都用一个小三角形作为标注。

例如《东京物语》的尾声段落：周吉寂寞地眺望着海，深深地叹了口气（一镜）；海上，有一些往返于岛上的汽艇在行驶（一镜）；周吉凝视着海（一镜）；海上，烟雾从船上飘起，平静的海面，可以听到汽艇的马达声（一镜）；剧终。

影片于1953年7月正式开拍，同年10月完成后期剪辑。《东京物语》与大多数小津电影一样，基本而言，从正式开拍到完成后期剪辑，总共用了4个月的时间。悲剧的是，在影片完成之后没多久，原始的底片（负片），毁于一场火灾（横滨市的某地下实验室）。

最后，影片不得不以影印的翻底片进行发行。尤其值得一提的是，出现在影片中的那些横幅（字体）都是小津自己绘制的。一条未经小津认同的传言是，影片的灵感来源于里奥·麦凯利执导的《明日之歌》（1937）。这条传言的依据是，尽管小津从来没有看过这部电影，但是影片的编剧野田高梧看过这部电影。

毫无疑问，整部影片最为显著的视觉风格就是它的榻榻米视点。静态的，长时间不动的固定机位，贯穿全片（全片仅出现过二次运动镜头）。由于小津的摄影机必须安置在离地板很近的「眼睛高度」，又由于整部影片充斥着大量的室内戏，所以剧组的工作人员必须重新构建房间天花板的高度。

整部影片一个溶镜都没有，全部采用直接剪辑，连戏。于是，大量的，出现在影片中的空镜头，幻化成了整部影片的「标点符号」（文本化影像，使得《东京物语》更像一篇散文）。用电影史学家大卫·波德维尔的话讲，整部影片的视觉风格是冷静的。

我特别想要指出的是，在这些「标点符号」之中，出现在影片首尾的那位邻居俨然成为了一个「……」。她的第一次露面（开场5分钟），带出了故事。她的第二次露面，也是她的最后一次露面（倒数第2分钟），收尾了故事。我之所以说她是一个「……」，因为他的存在从另一个纬度辩证了影片的母题——生活还要继续。在《东京物语》这个故事发生之前或之后，仍旧有各种各样的人事发生在那个小镇。《东京物语》只是「……」与「……」之间的一段故事。

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《早春》（1956年）

《早春》是小津电影的第47部剧情长片，拍摄于1955年的8月至12月。这部影片之所以距离《东京物语》两年之后才诞生，一方面，当时作为日本电影导演协会经理的小津在完成《东京物语》之后去帮助田中绢代完成影片《月升中天》（1955）。小津和斋藤良辅编剧了这部电影。另一方面，影片的原始剧本是小津在1947年与斋藤良辅联合写作的。可惜，这个原始剧本在当时被小津搁置了起来。

现在，日本电影导演协会为了募集资本，他们获得了小津的剧本初稿。影片原定由女演员田中绢代来导演这部电影，日活制作。为此，小津特别鼓励还不太情愿的田中绢代去导演这部电影，并与斋藤良辅以及野田高梧重写了影片剧本。然而，松竹、东宝、大映、新东宝、东映（反日活五大片厂），反对这个计划，影片迟迟无法开机。

为了找出一个合理的解决方案，1954年8月，小津与野田高梧再度修改影片剧本。最后，这部电影的出品方从日活变成了松竹。与《茶泡饭之味》一样，《早春》亦是以「女性重新回归男性世界」作结。《茶泡饭》是现代女性的回归，《早春》则是传统女性的回归。小津狡猾地在这两部电影里制造辩证关系，有些女性无拘无束地走到了自由恋爱的前沿，有些女性则终究要「回归」到男性世界。

就小津电影的美学特征而言，《早春》之后，小津电影再无运动镜头。与《茶泡饭之味》一样，在影片前半段出现过两次推轨镜头。随后，影片又在主人公们的徒步之旅叙事段落出现过一次运动镜头。从此，运动镜头便被小津禁用了。没有溶镜、没有运动镜头，小津完全用「切」去链接场景。于是，大量的匹配剪辑和前后呼应的平行叙事结构开始从这部电影开始，成为继榻榻米视点和「舞台式」景深镜头之后，引人注目的小津电影作者标签。

影片最有趣味的地方在于，小津在剧本里引入了一个「突然生病」（开场）并在看似好转之后又「突然死去」（结尾）的男主人公同事的副线故事。我们完全可以把这个角色视为东京的隐喻概念。他们渴望去到东京，他们一无所获，他们永远都是东京的局外人。东京成为了一个吞噬这些上班族青春与生命的「怪物」。在所有小津电影里，《早春》弱化了东京的具体性，反而使其抽象化。

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《东京暮色》（1957年）

小津有言，「尽管人们以为我是在拍一个年轻姑娘的道德逸出问题。对我而言，影片的关隘在于强调笠智众的人生故事。这样一个被妻子遗弃的男人，直接对焦了日本老一辈男人的生活。至于年轻一辈，他们仅仅是起到一个平行关系。」

作为小津的第48部剧情长片，影片拍摄于1957年的1月至4月。《早春》之后，小津意欲要将其在20年之前写的那个剧本拍成电影。早在1937年，内田吐梦就已经将小津与八木保太郎联合写作的这个剧本拍成了电影《无止尽前行》，并且获得了极高的评价。但是，小津一直耿耿于怀内田的这部电影是与自己的剧本初衷有出入的。松竹以剧本太过阴郁为由，拒绝了小津。谁知，最后诞生出来的《东京暮色》比之这个剧本更为抑郁。

与小津晚期大多数电影一样，影片也是以描述「家庭生活」，展开叙事。在小津的早期电影里，小津几乎很少拍摄一家三代的生活。当时，日本的大多数家庭都是这样的结构（在深川市的小津家亦是如此）。

而且，几乎每家拆迁户的家庭里都放置有佛教和神道教的祭坛。这些东西却从未出现在小津电影里。出现在小津电影里的家庭，往往是残缺的。母亲、父亲、儿子、女儿，轮番缺席。譬如，在《麦秋》里「失踪」在战场的儿子、在《早春》里夭折的婴儿。在《东京暮色》这部电影里，这个原本就缺少母爱的家庭，更是因为二女的「意外事故」变得更为残破。家庭的破碎（家长制的瓦解），潜在地表达了小津对于日本战后社会风貌之堕落的焦虑。

放在小津的作品谱系里，《东京暮色》绝对是一个异类。别的不提，大多数的小津电影都是「夏日炎炎、晴空万里」的叙事环境。反观，出现在这部电影里的东京城郊，被挥之不去的阴霾所笼罩，北风呼啸，不见天日。游走期间的人物（二女儿），在经过意外怀孕和打胎之后，开始对自己的身世产生焦虑。她企图将自己的不洁感推诿到自己的母亲身上——臆想母亲偷情，自己是私生子。

未果之后，她在死之前，气若游丝地吞吐出：「我想再活一遍，我想重新开始。」这句话，彻底地否定了战后日本的现代化建设。由此可见，小津对于当时日本社会的政治态度。所有出现在影片中的男女关系都是不愉快的，生活方式的巨变，导致了这些原本应该快乐厮守的一对对男女，分道扬镳。

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《彼岸花》（1958年）

这是小津的第49部剧情长片，拍摄于1958年5月至8月之间。1958年1月的时候，小津前往佐渡岛为他即将准备开拍的下一部电影勘景。这部电影就是重拍他在战前自己执导的影片《浮草物语》。然而，这年的冬天却是一个暖冬，新泻和佐渡等地几乎无雪。

于是，开拍《浮草》的计划只能暂时搁置。结果，小津又想拍摄一部改编自里见弴小说的电影。自从小津搬迁至镰仓之后，两人向往甚密。但是，里见弴表示他只愿意写小说而非影片剧本。结果，小说《彼岸花》和同名剧本，同时诞生了。后来，小津电影《秋日和》的剧本诞生方式与《彼岸花》，如出一辙。

「这是我的第一部彩色电影，也是我第一次与山本富士子合作的电影。我想要把这部电影拍成一部轻松的闪烁着爵士风味的喜剧电影。我本意并非想要用彩色胶片拍摄这部电影，是公司要求我这么做的，因为我们这部电影有山本富士子（大映女星，当时日本影坛的顶级女星）的加盟。」当然，小津并没有在影片中将山本富士子饰演的幸子嫁出去，而是将幸子设置成为节子解围的关键人物。

既然是小津的第一部彩色电影，我们必须要来说一说小津在这部电影里的色彩运用。影片由「红、白、黑」三色构成主色调。在1958年，彩色电影和宽银幕电影在日本已经非常普遍了。

但是，小津终其一生从未拍摄一部宽银幕电影。在拍摄这部电影时，小津并未用到当时正流行的伊士曼彩色胶片，而是选择了使用爱克发胶片。有一种猜测，可能，小津情有独钟爱克发对于红色的表现力。我们知道，在小津的这几部彩色电影里，红色的道具往往都是影片中非常重要的象征符号或者起着调度影片视觉节奏的功能。

相比《秋刀鱼之味》里的红色运用，在《彼岸花》这部电影里开场便出现的红色茶壶，一直在起着「调度空间」的叙事功能。它被安静地放置在房间的角落里，小津对这只红色茶壶采用多角度的取景，人物在景框里走来走去。茶壶不动、镜头不动、镜头位置动、人物动，整个房间的空间也就流动了起来。而且，各种红色道具还大量地被小津放置在画框的前景处。这些鳞次栉比出现的红色，给予了影片一种内在的运动节奏。

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《早安》（1959年）

「在很早以前，我就开始构思这个故事了。人们总是不断地在那里寒暄。但，说到正经事的时候，他们又会结结巴巴。我在导演协会跟大家讲了我的构思之后，大家都以为很有趣。我说你们谁愿意谁拿去拍吧，结果无人接手。所以，我只好自己来了。那个时候，大家都关心票房。说实话，我只是想要更多人看到我的电影。」

作为小津的第50部剧情长片，影片拍摄于1959年的1月至4月。1958年11月，小津收获日本艺术院颁发给他的紫色丝带奖章。但是，谁也想不到，获奖之后的小津居然拍摄了一部关于放屁的电影。

其实，早在小津拍摄《淑女与髯》（1931）期间，由于拍摄被延误，剧组不得不连续五天通宵加班。由于长期缺乏睡眠，剧组人员普遍胃口不好，但是却很容易放屁。他们只要推一下对方的胃部，对方就会放屁。可惜，这个情节设置在默片电影里，效果很一般。当然，《我出生了，但……》（1932）里面也有放屁情节。

在《早安》这部电影里，放屁则成为了「主角」。「新买的洗衣机不是用来给你洗内裤的。」由于赶不上那对兄弟的放屁本领，邻居家孩子老是不小心拉屎拉在裤子上。这里，小津不动声色地通过孩童游戏引入了现代化电器对于日本传统家庭的「入侵」。由于洗衣机的到来，还引发了邻居阿姨之间的互相猜忌。

影片喜剧化地表现了孩童因为渴望看电视，欲望无法达成，便对父母进行自我禁言以示对抗的故事，从而揭露出现代化对普通日本人家庭生活的渗透。孩童禁言最直接的矛头则是，这些孩子以为大人们所说的那些「早安、您好、天气好」之类的话都是废话。

我们知道，事实上，这些「礼貌用语」（传统文化）是最能体现日本人民族性的地方。很多暧昧的情绪，和那些欲言又止的情感，消无声息地流淌在这些生活的「润滑剂」（剧中人语）之中。在影片中，隔壁邻居大妈更是通过这些孩子的礼貌用语，去揣度大人的思想。

影片中的小弟弟——勇，特别叫人印象深刻。他的行为举止兼容的孩童的纯真与小大人的察言观色。最后，他一句道出：「他（父亲）是在唬你（哥哥）的，你看，他在笑。」无论如何，最后，电视机还是进入了这个家庭。隔壁邻居的情谊也好（父亲庆祝其找到工作），孩子离家出走给家人带来的担忧也罢，无论如何，未来，势不可挡的到来了。

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《浮草》（1959年）

作为小津的第51部剧情长片，影片拍摄于1959年9月至11月。人们一般以为，小津为Daiei拍摄这部电影是为了「还债」。前一年，小津从大映公司借来了女演员山本富士子出演他的电影《彼岸花》。

也有说，作为交换条件的是有马稻子。事实上，小津之所以为大映拍片，是为了履行他曾经允诺于沟口健二（1898年5月16日至1956年8月24日）的承诺。晚年的沟口，正是大映的执行经理。小津自言：「影片的情绪是忧伤的，一个时代逝去了。尽管影片的背景设置是在现代，但是实际上它是在感召那个遥远的，单纯而鼓舞人心的明治时代。有些人可能要反对我，在明治时代，舞台设计与电影表现有所出入。

但是，我认为这个不是必须的。真的要完全复原明治时代的舞台设计需要花费大量的时间和精力。取而代之的是，我想要通过这部电影去「实验」：在现代布景设计的电影里如何赋予老故事生命力。」

说到摄影，影片摄影为沟口健二的御用摄影师——宫川一夫。小津说道：「宫川一夫为了拍摄这部电影可谓费尽心机。当然，我也通过这部电影摸到了拍摄彩色电影的门路。原来，不同的颜色需要不同程度的光。我们在银幕上看到的事物颜色跟我们平时肉眼看到的事物颜色是不同的。另外，在拍摄这部电影的时候，宽银幕电影开始流行起来。

然而，我一点都没有拍摄宽银幕电影的想法。相反，我有意识地改变我的电影风格以对抗宽银幕。当然，我的改变并不是突变。我亦步亦趋地在做着改变，只有我自己可以察觉其中的变化。例如，我更多地增加了特写镜头，以及我更精密地去做剪辑。事实上，不是我自夸，我最近的那几部作品是日本电影史拥有最多数量的镜头。」在这部电影之前的《早安》，小津通过给柜子之类的道具另外上色（儿童房间），制造色彩。

影片是对小津战前电影《浮草物语》的自我重制。早在1958年，小津已经想要拍摄这部电影里，并使用「A Poor Actor」的抬头。但是，这部电影的制作却因为新泻地区的雪景问题，被迫中断。由此，小津将这部电影的叙事时间从冬天改成了夏天，地点也从新泻改至歌山县。

影片的男主角中村雁治郎在当时的关西地区是赫赫有名的歌舞伎演员。他为了出演这部电影，暂别舞台。有趣的是，由于他的出演，影片的原始片名必须更改。《一个穷演员》怎么看都有侮辱中村的意味在里面。

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《秋日和》（1960年）

这部小津的第52部剧情长片，可谓《晚春》的「翻拍」之作。原本在《晚春》里被父亲执行「父之法」的原节子在这部电影里饰演母亲。以往「嫁女体」小津电影里的父女关系在这部电影里变成了母女关系。影片与《晚春》最大的不同在于，影片的叙事变得更为的轻盈，喜剧段落的桥接，稀释了《晚春》里的固态感伤。唐纳德·里奇在其所著的《小津》一书中写到，「《秋日和》有一种挽歌似的忧伤，因此之故，原本在《晚春》显得特别客观的特色，在这部电影里有些放松。」

与《晚春》相类似的是，影片依旧在结尾处流露出人渺渺，思依依，唯老独坐的感伤况味。最后一段，母亲独自一人整理好床褥、脱去外套，呆坐半响。之后，小津在这里插入了一个空镜头。礼服，出现。婚礼与葬礼的内在呼应（影片以亡夫祭奠周年起以婚礼终），向观众流露了小津电影的一大重要主题——人生轮回。然后，镜头再回到母亲的脸部表情——慢慢浮现笑容。最后出现屋外的走廊，影片结束。

影片拍摄于1960年的7月至11月。小津回到大船制片厂，影片的叙事背景也回归到了东京。与《彼岸花》一样的剧本创作过程，影片的原始故事是由里见弴撰写的。当然，成型的剧本还穿插了里见弴其他的一些小说作品的元素，以及小津还参考了《晚春》的剧本。

除了那对母女，影片最重要的角色就是那三位老年男性（公司经理、大学教授），以及他们各自的家庭。在「嫁女事件」的内核驱动下，他们的友谊闪烁于银幕之上。这个「三人行」组合渐次地出现在影片之中，但凡他们登场，影院的气氛就会松弛下来，好多观众笑的前仰后倒。与之相对应的是，小津将母亲房外的走廊和女儿工作的地方，设置成非常单调乏味的场景布置。

与《彼岸花》不同，《秋日和》的主色调是白色和蓝色。由于小津意欲在这部电影里极度地压抑角色的情感外露，于是那些围绕在角色身边的道具和色彩变成为了角色内心情绪的象征物。女儿误会母亲要再婚时出现的蓝色台灯，极佳地诠释了角色的内心情绪。关于蓝色台灯的调度使用小津在《秋刀鱼之味》这部电影里还有更进一步的运用。

根据后来出版的小津日记所载，在这部影片临近杀青之前，小津在其日子里感叹自己的身体状况已经大不如前。但是，谁也想不到这部电影居然是小津的倒数第三部导演作品。

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《小早川家之秋》（1961年）

影片由东宝的附属公司宝冢影业制作。影片的所有演员都是来自东宝的，小津未启用任何一位大船厂的演员。影片剧本的创作灵感来自于一个妇女的亲身经历。一日，她的父亲因为心脏病突然昏倒。所有的子女匆忙赶来，他却无事人一般的重新生龙活虎起来，好像什么都没有发生。

作为小津的倒数第二部电影，影片拍摄于1961年的7月至9月。影片可以视作小津「婚嫁类」题材影片与《浮草》的混合体。与此同时，小津以往电影里的「父之法」几乎在这部电影里绝迹，片中待嫁或再婚的一对姐妹，未来对象，完全由自己自由选择。尤其是在父亲死亡之后，小女儿还是选择了自己心爱的男人，准备动身前往札幌，而非为家庭考虑选择可以为家族发展带来便利的「富二代」。

当然，这个表象为「树倒猢狲散」的故事其实还是在暗指时代的变迁——小作坊面临被大公司吞并的命运。就作者论而言，小津通常都是通过死亡或婚嫁事件「作结」一个原本团团圆圆的家庭。

最为叫绝的是，小津通过一场父亲与孙子玩耍的捉迷藏游戏，引出死亡。生命的终结就好像一场游戏的终结，戛然而止。父亲的遗嘱只是一句话的两遍重复：这就完啦！其实，自从父亲第一次病倒之后，小津就建立起了悬念（医生语，父亲会随时发生复发）。就好像一颗不知何时爆炸的炸弹，父亲的每次「离开画框」，伴随着角色的担忧眼光或释然微笑，观众都会潜意识的默默担心。

就影片主题而言，《小早川家之秋》集中表现了晚期小津电影的两大复调主题——无常以及轮回。父亲葬礼之时，田野里、墓地里、小溪旁栖落着大量的乌鸦，火葬场的烟囱冒出乌烟，前一分钟生龙活虎的人儿，转过街角，化为乌有。一对农妇，不带感情地谈论起轮回。人生无常的宿命感，油然而生。

影片的后半段，完全可以用一句歌词高度概括，「我绝不罕有，往街里绕过一周，我便化乌有。你还嫌不够，我把这陈年风褛，送赠你解咒。」不似其他小津电影的结尾，小津会用一个冷幽默作结。先前弥漫在影片中的插科打诨，一下子涌现出了别样的滋味。或许，这种面对人生无常的喟然正是晚年小津对自我人生的影像投射。

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《秋刀鱼之味》（1962年）

在为东宝制作《小早川家之秋》期间，松竹映画一直催促小津决定下一部影片的片名。在此期间他定下了新的影片名为《秋日午后》（日语名为《秋刀鱼之味》，第54部剧情长片），但还没有确定影片的具体拍摄计划。野田高梧说道，「我们心里都明白，我们不会在这部电影里直接表现秋刀鱼，我们想要通过影片表达某种情调和风味。」

小津与野田写作影片剧本的时候正值日本五大电影公司制裁松竹的时候。他们规定松竹只能用大船的演员或自由职业者，不允许松竹向其他制片厂外借演员。随着日本电影行业的整体衰弱，松竹不允许像小津这样的主力导演，花费一年时间拍摄出的电影遭遇票房失败。

在当时的日本影坛，一部票房成功的商业电影必须要有一名年轻又漂亮的女演员。由于禁止外援的加盟，松竹的女演员岩下志麻在这部电影里饰演女儿一角。补充说明，松竹最后还是从东宝借来了加东大介，饰演父亲的旧部下。

剧本写作时，小津的母亲去世了（1962年2月）。葬礼之后，小津回到了蓼科。他在他的日记里写道：『春日已至，樱花盛放。但是，我还在为《秋刀鱼之味》的剧本苦恼着。我的日子过得像块破抹布。樱花凄凄然地飘着，米酒的味道亦如同连黄』。」《秋刀鱼之味》，小津的第54部剧情长片，亦是小津的遗作。影片拍摄于1962年的8月至11月。影片散发出一股浓郁的孤独之感，影片通调是苦涩的，是坚忍的，是悲伤的。

影片的叙事空间依旧设置在处于东京城郊的一个家庭之中。这个家庭的成员虽然生活的郊区，却依旧保持着上城区的生活方式。影片的叙事的核心推动力依旧是「嫁女」的故事。所以，我们不妨将这部电影看成《晚春》和《秋日和》的组合体。

在有了《晚春》的「父女轴线关系」和《秋日和》的「三人行」组合之外，小津还在这部电影里强化表现了已婚长子的婚姻生活。一方面，他的社会行动力（购买高尔夫球棒）是被妻子压抑的；另一方面，她的妻子时常在关键时刻退回丈夫的身后，支持他。

由此，影片与「纪子三部曲」最大的区别在于，影片尾声段落，父亲对女儿说，「你要做一个好妻子（物化女性）、你要去过幸福的生活（解放女性）。」小津彻底地将其因战后日本社会风俗变迁所引发的「父权失落」、「女性自由主义意识抬头」这两个问题做了一个融合。再由这层含义倒过来看影片，我们就会发现出现在影片中的酒吧戏是非常重要的（两次播放海军进行曲），父亲只有通过醉生梦死的买醉去缅怀那些「曾经」的日子。

影片尾声段落，父亲从酒吧醉醺醺地回到家之后，在于小儿子进行了简短的对话之后，唱着海军进行曲打盹在矮桌之上。随后，镜头好像具有了生命力一般，先后拍摄：走廊、楼梯（通往女儿房间的楼梯）以及空无一人的女儿房间（三个空镜头，总计五个空镜头）。

之后（切），父亲含着泪水站立在通往女儿房间的楼梯口，凝视着。再，父亲走到厨房，给自己倒了杯水，一饮而尽，一言不发地坐在凳子上，影片结束。我以为，《秋刀鱼》最后出场的这五个空镜与前后两次出现在影片的中的台词（退休老教师语&父亲的台词）达到影像与语言的双重吻合——人总是孤独的。

人去楼空，那些静态影像再不会有喜怒哀乐的人物情感参与其中，他们成为了一种永恒，一如死亡。至此，我们又可以更进一步理解小津反复在其影片中设置的「婚姻暨死亡」的「玩笑话」。

谁也想不到，就在影片上映一年又一个月之后，小津走了（1963年12月12日）。就好像小津总喜欢在其电影里将婚礼和葬礼「并置」在一起，他去世的那天正好是他六十甲子的诞辰日。那天，佐田启二夫妇特别为小津做了件绣有小津家徽的外套坎肩作为贺寿之礼。想不到，这件衣服最后只能穿在小津冰冰凉的遗体之上。

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