又忘关摄像头了！村官和妇女主任激情戏再度上演……

网红书记朱是西被查，惊人的一幕出现了！

致信：中国政法大学，请求其收回对一家仲裁委的奖项

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泰德·休斯诗23首

泰德·休斯星期一诗社 2024-01-10

月亮和曼德拉草

是这灌木丛的

尖石堆和绞刑架

是通往这公园的

哑巴和喜鹊

是这场宴会的

猫头鹰和克莱肯

是这黑夜的

而汤姆·贝多斯

用破败的气息

将他的新娘

我陷入了雨中的耕地，一步一步

艰难地从大地的口中拔出脚跟，

每一步，黏土都淹没到我的脚踝，

带着顽固的坟墓的气息。而鹰

在高空毫不费力地垂下平静的眼睛。

他的双翅将万物控制在轻盈的寂静之中，

如此平稳，如同流动的空气中的幻觉。

砰砰作响的风撞击着顽固的篱笆，

拨弄我的双眼，攫走我的呼吸，攥紧我的心脏，

雨击打着我的头骨，而那鹰高悬起

金刚石般的意志，如北极星一般指引着

溺海者继续忍耐：而我，

被大地在最后关头死死咬住的

一口食物，向着上帝的暴力支点，

那鹰的静悬之处拼死迈进。

那鹰也许在悠闲的某时遭遇了

不测的风雨，遭遇气流，从高空被抛下，

从他的眼中跌落，沉重的云撞击着他，

地面将他捕获；天使的圆眼睛

碎裂了，他心脏的血与地上的泥泞混在一起。

拖拉机僵立在那里——让人深思的

痛苦。整个晚上，

雪包紧它敞开的内脏。此刻，一股张开双螯的大风，

夹着融化的冰和冒着烟的雪，

涌入它的钢铁之躯。

热流贴着地面向前喷涌，

它呆立在白热之中。

它蔑视肉体，不愿起动。

手仿佛受了伤，裹在

盔甲般的手套中；双脚糟糕透了，

仿佛所有的趾甲都被刚刚撕掉。

我怀着仇恨盯着它。远处，

矮树林呼啸着——在仓皇逃跑的

微光中悲哀地屈服着。椋鸟群，

一团更脏的冻雨般的雪，卷着烟雾，不断地

向东部的种植园飞去。

而拖拉机一直在下沉，

一级级深入它那

冰封的地狱。

噼噼啪啪地开动了，就像噼啪作响的关节。

电池还有电——但它就像一只在试着接近

冻僵的母亲的羊羔一样无力——

座子折磨着我的臀骨，

以那让人如临太空般的冰冷咬噬着。

座子已与土地连成一体。

顺着下面那黑黑的喉咙，我喷出

劣质的火焰——它只是咳嗽。

它嘲弄我——我陷入了愚蠢的

铁疙瘩的圈套。我发动电池，

仿佛在用锤子不断地捶打

以便将这冻成一体的东西砸碎

而它叽里咕噜，又是大笑又是痛哭，嘲笑着

高兴起来。

忽然剧烈地抖动起来，似乎要慢慢地变大

就像一个即将现形的魔鬼

一个不常现出完整形状的物体——

突然，它从那与混凝土连在一起的坚固的整体中

弹射出来，摇摇晃晃地直奔一根柱子而去

充满了超人的力量和任性，大声叫问着

哪里？哪里？

差一些的铁在等待。自动升降杆跪着

操作杆们唤醒了被禁锢的重负，

链条栓插入坚硬的牛粪。

盲目震动着的铁，

被迫服从于残酷的铁，

轮子尖叫着挣脱锁链——

被痛苦的重负

和燃烧的铁包围

在布满甲烷的风中流泪

而拖拉机浑身冒汗，

狂怒着，颤抖着，高兴着。

可怜的鸟儿

在沼泽地的矮林中。幽蓝的

暮色将群星的电极

逼进它们的脑袋。整个夜晚，

它们用细小的爪子攥紧湿漉漉的树枝，

梦见天堂那光秃秃的捕食机器。

黎明，浑身发烫的它们

迅速逃往田野。整个白天，

它们努力获取适当的睡眠，

在睡眠时也不忘注视着草地。恐慌

将它们从一座山抛向另一座山。它们四处寻找

可供睡眠的安全之地，

在面容僵死的石头间四处寻找。

从天而降，横跨

母亲的膝头，被世界冲破。

然而水将继续

从天堂涌出

用裂开的嘴

在沉默中发出灵魂的光芒。

它那干燥的墓穴将爆裂成百万碎片，

并被掩埋，当神迹现于空中，

帷幕被撕去。

它将升起，在若干世纪之后的某时。

在吞没了死亡和墓穴之后

它将重新变得纯净无瑕

因这世界的诞生。

所以河是神

在芦苇丛中，没膝深的河注视着人类，

或者被抓住脚后跟，悬挂在闸门上

它是神，不可侵犯的神。

不朽的神。它将把自己身上所有的死亡洗去。

秋天的第一种悲伤

是花园缓慢的告别

它久久地站在暮色中——

一枚褐色的罂粟果，

睡莲的花茎，

依然不能离去。

第二种悲伤

是野鸡悬空的爪子

它和兄弟们一起被挂在钩子上。

金色的林地

到处是羽毛，

而它的头被装进猎袋。

而第三种悲伤

是太阳缓慢的告别

它已经召集了鸟儿们，又把黄昏的时刻

收集到一起，

金色的神圣的底子。

第四种悲伤

是那变黑的池塘

它摧毁了水中的城市，并淹没了它——

甲虫的宫殿，

地下墓穴。

而第五种悲伤

是林地缓慢的告别

它静静地拆掉自己的帐篷。

有一天，它离去了。

只留下一堆废弃之物——

木柴，桩子。

而第六种悲伤

是狐狸的悲伤

猎人的喜悦，猎狗的喜悦，

狐狸的蹄子扑打着

直到大地闭上耳朵

听不见狐狸的祈祷。

而第七种悲伤

是容颜缓慢的告别

长满皱纹的脸透过窗户向外眺望：

就像一个为孩子们表演的

粗俗的露天马戏团一样

“年”整理着行装。

一月的新月

一块小小的裂片，轻轻弹入

宽大的眼球，

在切割中发出警告。

瞪大双眼的头颅被切割着，

失去了知觉，

微微倾斜着。

哦，孤独的

睫毛，粘在正在变暗的

血带上，哦，死亡之帆！

尘世之外的

雪莱试着用微弱的尖叫

融化它，然而“零度”

似乎失去了知觉。

美人鱼的手提包

美人鱼的尖叫

令大海摇动起来。

她打开自己的手提包

去拿阿司匹林——

太让人震惊了！

出来了一头

长着巨大黑鳍的鲨鱼

它嘶声说道：「这里有

咧着亮闪闪的大嘴的

护士兼外科医生！」

这时，头痛

和头都消失了

她不用继续难受了。

在狼的尖牙内部，是长着石楠的山。

在长着石楠的山内部，是狼的毛皮。

在狼的毛皮内部，是乱糟糟的森林。

在乱糟糟的森林内部，是狼的蹄子。

在狼的蹄子内部，是石头遍布的地平线。

在石头遍布的地平线内部，是狼的舌头。

在狼的舌头内部，是母鹿的眼泪。

在母鹿的眼泪内部，是结冰的沼泽。

在结冰的沼泽内部，是狼的血。

在狼的血内部，是风雪。

在风雪内部，是狼的眼睛。

在狼的眼睛内部，是北极星。

在北极星的内部，是狼的尖牙。

啊，听听鲸

那惊人的歌唱！

比任何女高音歌手的舌头

竖琴弦的手一样急切

她不断地跌入大海

不，那蛇没有

教唆夏娃吃苹果。

这一切只是

以讹传讹。

亚当吃了苹果。

夏娃吃了亚当。

蛇吃了夏娃。

这是黑暗的肠子。

在此期间，那蛇

在伊甸园睡了一觉，消化了食物——

微笑着听见

上帝那充满牢骚的召唤。

思想的狐狸

我想像着午夜时分的森林：

除了孤独的钟表

和我翻起的空白书页

还有别的东西在活动。

从窗口望去，我看不见星星：

在黑暗的更深处

更近的事物

正在加入此刻的孤独。

一只狐狸的鼻子触摸着小树枝、书页，

如黑暗中的雪一样冰凉而鲜美的鼻子；

两只眼睛转动着，不时地转动着，

一下又一下

将整齐的印记钉入林间的

雪地，一个跛足的身影

拖着脚步小心翼翼地走着，

在空洞的体内，

那勇敢地穿过空地的体内，一只眼睛，

一团不断扩展、不断加深的绿色，

绚丽夺目，专注地

经营着自己的事情

最后，它带着一股强烈而辛辣的狐臭

突然进入脑中那黑色的洞穴。

窗外依然没有星星；闹钟摆动着，

书页已经印上了文字。

房子已经在远远的海面上漂了一整夜，

树木在黑暗中发出断裂的声音，群山低鸣，

风涌向窗下的旷野，

骑着黑暗，在凌乱的夜雨中艰难地前行

直到天亮起来；这时，橘色的天空下，

群山已经变了模样，而风挥舞着

暗绿色的光的刀片，像一只疯狂的

眼睛的晶状体一样弯曲着

正午，我沿着房子一侧向上走去，

一直来到煤房门口。我曾抬头看了看——

在那能把我眼睛吹得凹进眼眶的劲风中，

群山像一顶轰响着的帐篷，绷紧它的拉索，

田野在颤抖，地平线作出痛苦的表情，

帐篷随时都可能砰然一声飞走；

风把一只喜鹊抛向远处，一只黑背鸥

像一根铁棒一样弯曲着，缓慢地飞行。房子

像一只精美的绿色高脚杯般鸣响着，每个音符

都可能会随时将它粉碎。此刻，

我们深深地陷进椅子，在熊熊的炉火前握紧

自己的心脏，看不进去书，也没办法思考，

也无心谈天。我们望着燃烧的炉火，

感觉房子的底部在移动，而我们仍然坐着，

看着颤抖着的窗户就要掉进房间，

听着地下的石头在大声呼喊。

乌鸦害怕了

乌鸦感觉自己的脑子越来越迟钝，

他发现自己的每一根羽毛都已经遭到谋杀。

是谁谋杀了这些羽毛？

根根形如枯槁，深入他的神经和血液，

直到他全然变成黑色。

他要怎样才能飞离他的羽毛？

它们为什么在他身上安家？

他是档案，收录所有羽毛的罪名？

还是它们幽灵的意志，它们热切的复仇欲？

抑或是它们不愿饶恕的阶下囚？

他不能被饶恕。

他的牢狱是土地。身披自己的罪名，

设法记起自己的罪恶，

他沉重地飞着。

我坐在树林的最高点，闭着双眼。

一动不动。从我钩状的头到我钩状的双爪，

没有虚无的梦：

在睡眠中，也不去演习完美的捕杀和吞食。

这些高高的树木带给我的便利！

空气的浮力和太阳的光线

都对我有利

大地面孔朝上，等着我的检阅

我的双爪固定在粗糙的树皮上。

上天极尽造物之能事

才创造出我的爪子和每一根羽毛

而今我把万物握于爪中

或者凌空飞起，将这一切慢慢地转动——

只要我高兴，我可以随处捕杀，因为这一切都属于我

我的体内没有任何诡辩：

我的习惯是撕掉那些头颅——

死亡的恩典。

我飞行的路线只有一条，直接

贯穿那些生灵的骨骼。

我的权利无须论证：

太阳就在我的身后。

自从我出现，就没有任何改变。

我的眼睛不允许任何改变。

我要让一切就这样保持下去。

怎样画睡莲

画一棵睡莲

一片绿色的平铺的莲叶

池塘的屋顶和路面

飞虫的喧闹的竞技场：研究一下

这位女士的两颗心。

先观察空中的蜻蜓

它吃肉，像子弹一样穿梭而过

或者停滞在空中瞄准目标；

而别的蜻蜓在树下危险地涌动着，

一片嘈杂。周遭充满了

战斗的呐喊和死前的喊叫。

但是这些你都听不见，只能期待用眼睛

去看这些飞虫的颜色

把它们的弧变成彩虹，闪耀着，或者

像熔化后的金属的水珠在慢慢冷却，

遍及这片光芒。更糟糕的当然是

池塘的底部；

在恶龙遍地的史前时代，

在只有用拉丁文才能叫出名的黑暗中爬行，

并没有进化多少，

那猎取头部的嘴巴，那固定的凝视

无视年代，无视时间——

现在来画那长颈的莲花吧

她置身于两个世界的深处，像一幅画般

平静，几乎没有一丝颤抖

尽管那蜻蜓飘落下来，

也不管有什么恐怖的东西在触动她的根部。

我从你的眼中又看到了我的世界

并将从你孩子们的眼中，再次看到它。

在你的眼里，那就像一个异国。

平原上的山楂树丛仿佛奇特的异乡人，

你那神奇的双眼中的隐秘物事。

所有疯狂的东西，长腿的东西，都呼喊着

浮现在你的眼中，

如同食客眼中

摆在桌子上的食物。普通的绿头鸭

像是外星人的工艺品，

它们的欢爱仿佛一场催眠电影

在河面上演。难以理解

在冰冷的河水中，它们的双脚

还能如此舒适。你就像一架照相机

记录下你无法理解的映像。

我把自己的世界毫无保留地向你展示。

你不可思议地欣然接受了它。全然接受，

就像一位母亲从助产士手中

接过自己刚出生的婴儿。你的疯狂让我晕眩。

它唤醒了我沉默而充满狂喜的童年，

十五年前的时光。在那黑暗的夜晚

我的杰作在格兰切斯特路上产生了。

我吮吸出一只兔子的痛苦，嘶哑而细弱的痛苦。

在一个杂树林旁，它从我潮湿的双手中逃脱了。

一只黄褐色的猫头鹰在林中叩问着。

突然，它飞扑而来，张开双翅，翅尖

打到我的脸上。它把我当成了木桩。

开始是尖叫

尖叫生了血

血生了眼睛

眼睛生了恐惧

恐惧生了翅膀

翅膀生了骨头

骨头生了坚毅

坚毅生了紫罗兰

紫罗兰生了吉他

吉他生了汗水

汗水生了亚当

亚当生了玛丽

玛丽生了上帝

上帝生了虚空

虚空生了没有

没有没有没有

没有生了乌鸦

乌鸦尖叫着，它要血

食物，面包皮

一切的一切

污秽的鸟巢中，那无毛的双腿战栗着

满月和小弗里达

清冷的小小的夜缩成狗吠声和水桶的咚咚声——

你倾听着。

蜘蛛网紧绷着，等待着露水的触摸。

水桶拎上来，静止的水面就要溢出——像镜子

在诱惑第一颗星星和它带来的颤动。

小路上，归家的母牛们用它们呼出的温暖气息

将树篱围起来——

一条黑暗的血的河流，许多巨大的石头，

平衡着那即将溢出的奶。

“月亮!”你突然叫道，“月亮!月亮!”

那月亮退后一步，就像艺术家惊讶地注视着一件

同样惊讶地注视着他的作品。

收获的月亮

闪着红色火焰的月亮，收获的月亮，

在山间滚动，轻盈地跳跃，

一个巨大的气球，

最后它起飞，坠入夜空

躺在天空的底部，像一枚达布隆金币。

收获的月亮来了，

像低音管一样，悄悄地在天上发出隆隆声。

而土地仿佛敲响了深处的鼓，整夜回应它。

于是人们无法入睡，

于是他们走出家门，来到榆树和栎树跪伏着

守望的地方。一片神圣的寂静。

收获的月亮来了！

月光下所有的母牛和绵羊

呆如石像，抬头向上空凝视着她，而她膨胀着

充满夜空，仿佛又红又热，飞翔着

不断迫近，就像到了世界的末日。

最后，金色的田野里，僵直的麦子

开始高喊：“我们熟了，割了我们吧!”而河流

从融化的群山流淌下来。

我们坐到很晚，看着黑暗慢慢展开：

没有钟表计算时间。

在持续的热吻和拥抱中，

没有人去看时间。

是仲夏。肥硕的叶子安静地垂着：

眼睛后面的星星，

袖口丝绸下的海洋，告诉我们

时间不存在了。

我们站着；树叶没有为这个夏天计时。

不需要时钟来告诉我们

我们只有记忆：

时间在我们的脑中呼啸，

多像那倒霉的国王与王后的头

在暴民当政之时，

树木将他们的王冠静静地

抛入池中。

乌鸦的陷落

当乌鸦还是白色的时候，他觉得太阳太白了

他觉得太阳的白光太炫目。

他决定攻击它，打败它。

他攒足力气，全身光芒四射。

他挥舞双爪，全身羽毛在愤怒中立起。

他将自己的喙对准太阳的中心。

他大笑着扎入自己的中心，

在他的呐喊中，树们骤然变老，

树影被击倒在地。

而太阳散发着光芒——

它散发着光芒，乌鸦被烧成黑色，退了回来。

他张开嘴巴，但吐出的只有烧焦的黑色。

「在那上面，」他说，

「在黑白颠倒的地方，我赢了。」

还记得我们怎样去摘黄水仙吗？

没有人记得了，除了我。

你的女儿急切而幸福地抱着花儿跑过来，

帮我们采摘。她忘了。

她甚至不记得你了。然后我们卖了花儿。

听起来像是亵渎，但是我们卖了她们。

我们就这么穷吗？老斯通曼，那个独眼的

杂货商，他的血管像甘蓝一样紫

（这是他的最后一次了，

他将和你一样，死在同一场严寒中）。

他劝我们。每年春天

他总是要买我们的花，七便士一打。

“这屋子的惯例。”

而我们仍然不太清楚，我们想拥有

一切。主要是我们太饿了，

想把一切东西都变成利润。

我们依然是流浪者，依然是异乡人，

对我们拥有的一切而言。黄水仙

为一切镀上了金边，

是一个宝藏。她们就这么来了，

并不断地来临。

仿佛不是来自故乡，而是从天堂坠落。

我们的生活吞噬了我们自己的好运。

我们知道我们将永远活下去，却没有发现

这些黄水仙是对永恒的匆匆一瞥。

从来没有认出

这罕见的蜉蝣的婚飞——

我们自己的日子！

我们以为那是一场意外之财。

从来不去猜想她们是最后的好运。

于是我们卖了她们。我们忙着卖她们，

仿佛是受雇在别人的花圃里

干活。你弯腰苦干

在四月的雨里——你的最后一个四月。

我们一起弯着腰苦干，在她们密密的

轻声尖叫的花茎之间，潮湿的花丛抖动着

她们少女的舞衣——

稚嫩的蜻蜓，潮湿而单薄，

出来得太早。

我们把她们纤弱的身体堆在木匠的长凳上，

为一打打花束分配叶子——

弯曲的叶片，多么柔软，抚摩着空气，锌白色——

将她们去皮后的根放在水桶中，

她们那椭圆的，肉乎乎的根，

然后卖掉她们，七便士一束——

蜿蜒曲折，黑暗的泥土中的痉挛，

伴着那没有气味的金属，

深墓里石头的寒冷，火焰般纯洁，

仿佛冰也有气息——

我们卖了她们，直到枯萎。

庄稼越来越茂密，我们都来不及将她们匀一匀。

后来，我们过于激动

丢失了我们那作为结婚礼物的剪刀。

每年三月，她们便从同样的球茎里

长出来，解冻的季节，传来

同样的婴儿的啼哭。音乐还未响起

便早早出场的芭蕾舞女演员，

在一年中冷风呼啸的时刻瑟瑟发抖。

她们在记忆的潮涌中扑动，

她们重游故地，却忘了

在一个黑色的四月，你蹲在雨中

剪去她们的茎干。

而在某个地方，你的剪刀会记得。不管它在哪里。

这儿，某个地方，剪刀大开着，

一个又一个四月

不断地沉入地下

穿过故乡——一只锚，一只生锈的十字。

张文武 / 译

中国诗学“ 从变 ” 与 “ 从义 ”

阐释思想研究

作为中国古典诗学多元阐释思想元话语的“《诗》无达诂”，始出董仲舒的《春秋繁露》之《精华第五》篇：

难晋事者曰：“《春秋》之法，未逾年之君称子，盖人心之正也。至里克杀奚齐，避此正辞而称君之子，何也?曰：“所闻‘《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞’，从变从义，而一以奉人。”

就像我在拙作《“<诗>无达诂”生成的历史境遇》中探讨“《诗》无达诂”出生的场域问题时指出的那样，董仲舒之所以提出“所闻‘《诗》无达诂、《易》无达占、《春秋》无达辞’”，显然是对“里克杀奚齐，避此正辞而称君之子，何也”的间接回答，其缘起在于《春秋·僖公九年》记载的“冬晋里克弑其君之子奚齐”一事。也就是说，董氏这里的“所闻”和接下来的“故去其正辞，徒言君之子而已”等，其出发点和本意原来是对《春秋》措词的解释。所以，从“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞”这一语言比对和同类归结来看，其落脚点和重心当在最后的“《春秋》无达辞”上。

然而，在将董仲舒的言意观即“辞指”论和他的经权、常变的解释思想结合在一起考察之后，我们发现情况有所变化。这一点我在《论董仲舒的经学解释观之于“<诗>无达诂”生成的意义》一文中分析董氏的经学解释观时有详尽的论述③。概言之，董仲舒在《竹林第三》里就已经提出“《春秋》无通辞，从变而移”，其后《精华第五》里的“《春秋》无达辞”只不过与它构成了同义呼应的关系。但从《精华》篇的“《春秋》固有常义，又有应变”开始，董氏一直在将经学解释的原则性和变通性并置对举，所谓常义与变义、常辞与变辞、经与权、常与变的对立统一、互动互存。就像《竹林》篇所言：

《春秋》之道，固有常有变。变用于变，常用于常，各止其科，非相妨也。今诸子所称，皆天下之常，雷同之义也。

正如徐复观先生所言，董子“变”的观念要远比《公羊传》作者为重，对行权的范围也远较《公羊传》为宽⑤，尽管如此，我们还是在《春秋繁露》里看到不少董氏为了预防滥用“权变”而强调坚守“常经”的地方。其《玉英》篇甚至提出：“夫权虽反经，亦必在可以然之域，不在可以然之域，故虽死亡，终弗为也。”这里的“可以然之域”实质上就是“行权”的阈限、变通的范围。因此，综合董子的全部经学解释思想，我们再来整体观照他的著名回答：“所闻‘《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞’，从变从义，而一以奉人。”无疑，全句的真正落脚点和重心，从解释学视域看，应该是“从变从义”。此处的“变”就是“权变”，即解释的灵活性和变通性；而“义”当是“常经”，即解释的原则性和立足点，或者说是经典的本旨和圣贤的意图。

形象地讲，如果说古文经学注重训诂考据、滞泥经典之本义不化，这是有些“靠左”的相对客观的语言解释，今文经学讲究对经典的政教比附，追求对文本的任意诠解，这是过分“靠右”的相对主观的心理解释，那么，董氏的“从变从义”则使二者都回到“执两用中”的集主客观理解于一身的历史解释。当代学人完全从解释学角度认为：“何谓‘从变从义’?所谓‘从变’，是指解释者可以依据自己所处的历史文化语境对《诗经》作品进行灵活自由的理解和解释。而‘从义’则是强调解释者对《诗经》作品的主观理解和解释又必须顾及其中的微言大义，即儒家的伦理道德规范。”事实上，董仲舒在《春秋繁露》27处引《诗》说事的具体解释实践中就已经自觉地贯彻了“从变从义”的指导思想，譬如《竹林》篇和《度制》篇对《诗·邶风·谷风》中“采葑采菲，无以下体”的运用，就既有与《诗》之本意相符又有相左的地方。

在解释学看来，董仲舒的“从变从义”既是对其“《诗》无达诂”解释思想的必要补充，也是一种对其侧重求变求活的解释方法的规约，是祈望经学解释“复归于正”的努力。在比较的视域下，我们很容易发现它与西方解释学对合法诠释的强调、对过度诠释的预防不谋而合。更重要的是，这种颇为符合儒家中庸原则的解释思想对中国诗学解释学产生了深远的影响。在展开梳理中国诗学解释史上的“从变从义”理念之前，我们仍然需要坚持中西比较的思路，对西方解释学中的合法诠释、过度诠释进行窥探。

可以说，如果伽达默尔的哲学解释学只是一味张扬读者自由释义的权利而弃文本及其意义于不顾，那么它就会因为陷入极端的读者中心主义而使自身的理论价值大打折扣，同时也不可能变成一门渗透到几乎所有人文社会科学并成为其方法论的学问。不错，哲学解释学的重要理论特征就是强调理解与阐释对作者意图和文本本旨的超越，但是，“超越不等于抛弃，超越可以有被超越者的存在，抛弃则是否定这种存在。超越还是批评家自身的超越。如果批评家不能超越自己，最终也不可能根本上超越作者和作品”⑧。不仅不能抛弃文本的意义，在整个西方解释思想史上，文本一直就是一切理解与阐释的起点，一切意义生成的源头。伽氏也同样视之为一条颠扑不破的解释学原则，他借评介狄尔泰的解释思想指出“：狄尔泰把一条古老的关于所有解释的原则搬到历史世界，这条原则就是：人们必须就文本本身来理解文本。”脱离文本的无所依傍的空谈与畅想固然显得自在而多彩，但毕竟是“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”。伽氏虽然重视释义的多样性和读者对作者意图的乖离，但也承认在所有的解释中还是有一些与文本意义相契合的所谓“正解”。他说：“所有正确的解释都必须避免随心所欲的偶发奇想和难以觉察的思想习惯的局限性，并且凝目直接注意‘事情本身’(这在语文学家那里就是充满意义的本文，而本文本身则又涉及事情)。的确，让自己这样地被事情所规定，对于解释者来说，显然不是一次性的勇敢的决定，而是‘首要的、经常的和最终的任务’。”⑩既然理解与阐释必须充分尊重文本的规定性并像现象学那样“直面事情本身”，而且这样做不是一次性的、偶然的，而是首要的、最终的常规，那么，就把文本作为我们出发和返航的港口，作为意义萌发的肥沃的土壤。

然而，仅此还是远远不够的。就像上述伽氏所论，我们除了要避免没有文本的“随心所欲的偶发奇想”，还要避免直面文本时“难以觉察的思想习惯的局限性”。在哲学解释学这里，人类最根深蒂固而又难以觉察的思想习惯及其局限莫过于一切理解与阐释产生的条件——前理解。当然，伽氏并不是要求人们放弃业已形成的前理解，而是不要盲目坚持那些由于过分轻率的相信、由于被权威影响而来的前理解，同时还要学会面对文本敞开自己，对文本保持一种开放的态度(11)，唯如此我们才能不断纠正我们前理解中的误差，也才能不断契近更为正确的理解与阐释。伽氏说：“解释者无需丢弃他内心已有的前见解而直接地接触本文，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”(12)显而易见，考察前见解的正当性、有效性无非就是保证我们对文本解释的正当性和有效性。这意味着，合理的理解与阐释并非只要依据文本就能自动生成，它还涉及很多与接受者自身相关的因素。

伽氏认为：“不仅艺术的语言提出了合法理解的要求，而且一般来说，每一种人类文化的创作形式都提出了这一要求。”无疑，所有历史流传物都向接受者提出了“合法理解、合法诠释”的要求，而达到这一要求的首要转折就是从读者的权利再回到文本本身。也许，这就是伽达默尔称之为“辩证法的解释学”中最大的，也是最重要的解释学辩证法。坚持从文本到读者的循环往复，包括由文本通向作者，即“作者意图←文本意义→读者衍义”的关系，既彰显了哲学解释学的辩证性和灵活性，也确保了其理论价值的普适性和永久性。无论如何，“从文本中来”证明了解释的合法性，“到文本中去”验证了解释的有效性。这样一个看似简明的重要释义原则在人类的全部解释史上也并非被一直传承着，因此，对它的始终不渝的强调还需要赓续。美国学者特雷西说：“文本一旦写出来，它就是独立存在的，而作者此刻则已成为又一个读者。我们有时在与作者见面时，往往可能体验到一种奇异的失望感，这主要是我们的问题，而不是他们的问题。一旦文本问世，我们就应该去向文本，而不是去向作者的传记和生平追问作品的意义。”(15)这样的论述，显然省略了一部向作者追问作品意义的漫长解释史。

“过度诠释”(Overinterpretation)作为合法诠释的对立物而被学界关注和热议是由意大利当代著名学者昂贝多·艾柯挑起的。这一解释现象表面上看虽然与文学批评中“无限衍义”的合理观念相吻合，但在艾柯这里却是一种因为滥用了无限阐释的权利而应该遭到批判和摒弃的对象。艾柯的论述在我们看来的确有理有据，他说：“我所提倡的开放性阅读必须从作品本文出发(其目的是对作品进行诠释)，因此它会受到本文的制约。换言之，我所研究的实际上是本文的权利与诠释者的权利之间的辩证关系。我有个印象是，在最近几十年文学研究的发展进程中，诠释者的权利被强调得有点过了火。……说诠释潜在地是无限的并不意味着诠释没有一个客观的对象，并不意味着它可以像水流一样毫无约束地任意蔓延。说一个本文潜在地没有结尾并不意味着每一诠释行为都可能得到一个令人满意的结果。”(16)事实上，每一个始终关注文学研究进程的人都深有感触：诠释者的权利确实被强调得有点过了火。为了很好地解决文本的权利对诠释者的权利的制约与平衡，艾柯建构了“作品意图”和“标准读者”这样两个新颖而合理的概念。英国剑桥学者柯里尼对此评价道：“艾柯提出了‘作品意图’这个富于挑战性的概念，认为作品意图在本文意义生成的过程中起着非常重要的作用；作为意义之源，它并不受制于本文产生的‘作者意图’，也不会对‘读者意图’的自由发挥造成阻碍。……艾柯用极富灵思的‘作品意图’这一概念旨在揭示出：文学本文的目的就在于产生出它的‘标准读者’(the Model Reader)——那种按照本文的要求、以本文应该被阅读的方式去阅读本文的读者，尽管并不排除对本文进行多种解读的可能性。”(17)不管艾柯的“作品意图”和“标准读者”能否被学界广泛接受并对过度诠释的阅读与批评行为产生规范作用，但有一点还是应该首先赞许的：艾柯并没有因为强调文本的权利而对读者的自由理解和多种阐释进行封杀，不从一个极端走向另一个极端当然是一种聪明的好理论。不仅如此，艾柯甚至并不因此而将作者及其意图完全抛到九霄云外。他说：“我们必须尊重本文，而不是实际生活中的作者本人。然而，认为可怜的作者与本文诠释毫不相干而将其排斥出去的做法可能会显得极为武断。在语言交往过程中存在着许多同样的情况：说话者的意图对理解他所说的话至关重要。”(18)这让我们不能不想到同样是反对随心所欲地过度诠释的美国解释学批评家赫施。

与艾柯不同，赫施试图通过重建作者原意来为解释的有效性提供客观依据。他说：“我们应该尊重原意，将它视为最好的意义，即最合理的解释标准。”“也就是说，只有作者的原意才是决定理解文本是否正确的关键，只有寻找到客观的、已经存在着的作者原意，阐释才是充分有效的，否则其意义将是不合法的。”为了给有效的、正确的解释建立明确而稳定的对象，赫施创造性地区分了作品的“意义”(meaning)和“意味”(significance)。后者是衍化而来的新意，往往会随着历史境遇、读者个人情况的变化而变化，具有很大的不确定性。而前者则是作者真正想传递给读者的本意，它不因读者的自我理解与阐释的多样性而改变，解释学的根本任务就是发现而不是发明文本中蕴含的作者意图。举例说，“《红楼梦》这部作品的意义就是曹雪芹意欲表达的东西，而历来人们对这部作品的不同理解和解释，则是读者和理解者与作品意义的关系，也就是赫施所说的意味，不论人们对这部作品做出怎样不同的理解和解释，都不会改变曹雪芹所意指的东西，我们理解这部作品就是去重建曹雪芹所意欲表达的东西”。其实，明眼人都能看出赫施这种区分的良苦用心所在。但是，我们不妨再往前追问一句：我们可以用作者的意图来考量理解与阐释的有效、正确与否，那又用什么来判断作者意图的真伪呢?

因此，应该说，赫施这种剑走偏锋式的论调不如艾柯兼顾三方的辩证观更容易令人首肯，尽管他们都是在祈向合法理解和预防过度诠释上做出了各自的努力。无论如何，我们可以看出，从伽达默尔到艾柯、赫施，从哲学解释学到文学解释学，西方学人一直在尽力调和作者、文本和读者三方的权利关系，其不懈探索的最终目的都是为了既达到理解的合法、有效性，又充分保障读者诠释的自由。无疑，正是因为这种不断革新和探索的精神，因为辩证的思想和方法在其中的有机融合和灵活贯彻，解释学才成为一门应用广泛、生命常青的理论。正如我一直强调的，中西方都有各具特色的解释思想和方法，但在许多人类共同经历的解释难题和困惑时，它们往往又都有相同的求索和思考，譬如我们正在探析的过度诠释问题。

在中国诗学解释史上，最先需要纠偏扶正的任意比附、过度隐射之作莫过于汉代《毛诗序》。由于齐鲁韩三家诗的失传，毛诗一家独大，天下治《诗》者无不尽宗毛诗，故而《毛诗序》那种对《诗》文本的政教诠释模式已经渗透到历代的诗歌笺评中，其不顾作品之本意而一味作或美或刺的阐释方法对合理有效诠解诗文本造成了严重影响。因此，在宋代普遍“不信注疏，驯至疑经”(22)的疑古思潮中，以朱熹的《诗集传》和欧阳修的《诗本义》为代表，宋儒开始了对《诗序》、毛传和郑笺中被“穿凿坏了”的以谶纬说《诗》、以教化解《诗》的大胆质疑和批判。朱熹认为，由于《诗序》近乎神圣的权威地位，且被绑定在每首诗的篇首位置，这样一来每一位解诗者都不得不接受其比附之意的影响，从而使得《诗》越来越远离其“感物道情”的审美本质。“后世但见《诗序》巍然冠于篇首，不敢复议其非，至有解说不通，多为饰辞以曲护之者，其误后学多矣!”(23)在朱子看来，欲恢复《诗》之为《诗》的本来面目，当务之急就是赶紧摒弃传统的“以《序》解《诗》”，真正做到“以《诗》解《诗》”，即尽力抛开上述所论的由于权威和轻信而形成的前理解，直面《诗》文本本身。朱子说：“今人不以《诗》说《诗》，却以《序》解《诗》，是以委屈牵合，必欲如序者之意，宁失诗人之本意不恤也。此是序者之大害处。”(24)实际上，“以《序》解《诗》”解的并不是《诗》而是《序》，是为了迎合和曲护《序》的政教之意而从《诗》中寻找牵强的证明。那么，“以《诗》说《诗》”真正要从《诗》中解读出什么呢?朱子说：

大率古人作诗，与今人作诗一般，其间亦自有感物道情，吟咏情性，几时尽是讥刺他人?只缘序者立例，篇篇要作美刺说，将诗人意思尽穿凿坏了!且如今人见人才做事，便作一诗歌美之，或讥刺之，是甚么道理?如此，亦似里巷无知之人，胡乱称颂谀说，把持放雕，何以见先王之泽?何以为情性之正?

原来，《诗》中之诗和所有后代之诗一样，不过是作者感物而动，缘情而作，其间并没有那么多隐旨奥义、宏大主题。用艺术审美的眼光去解《诗》，就会发现它描写的就是人之常情、物之常理，那些荒谬的拔高和夸饰反而令人生厌。朱子说得很清楚：“《诗》本易明，只被前面《序》作梗。《序》出于汉儒，反乱《诗》本意。且只将四字成句底诗读，却自分晓。”果然，我们只需要按文学作品一路读来，《诗》之为诗的真善美便会油然而生，用不着什么爬罗剔抉、探赜钩深，更无须篇篇涂抹上政教之高义、伦理之大防，让人感觉到我们似乎只有一根直肠一根筋，一条胡同走到黑。朱自清先生说《诗序》“据‘思无邪’一义先给‘作诗人之志’定下了模型，再在这模型里‘以意逆志’，以诗证史，人情自然顾不到，结果自然便远出常人想像之外了”。而远出常人想象之外的任何解说，往往都有随心所欲的任意诠释之嫌，其合理性和有效性很难被人接受。

不可否认，《诗经》中有许多关于旱涝、地震等自然灾害和日食、月食等异常天象的描述，《诗》作者也往往将之与统治者的无道发生联系，并借此抨击时政、体恤民情。但在汉代谶纬之学和今文经学的演绎下，很多本无政教指涉的诗歌都被建立了天人感应的关联，作了神学色彩很浓的过度阐释。宋人欧阳修对此臆说深表不满，在其《诗本义》中也竭力廓清所谓“诗人之意”“圣人之志”、采编者之职和汉儒训释之义，以力图恢复《诗》之本义。《钦定四库全书总目》曾评价道：“自唐以来，说诗者莫敢议毛、郑，虽老师宿儒，亦谨守《小序》，至宋而新义日增，旧说俱废。推原所始，实发于修。”(28)看来，有宋一代对汉儒说《诗》的全面批判之功还首推欧阳修，清末张元济先生就对欧阳修的努力给予了高度肯定：

欧阳永叔不信符命之说，尝斥《周易》、《河图》、《洛书》为妖妄；是书于《生民》、《思文》、《臣工》诸诗，复力诋“高禖”、“祈子”、“后稷”、“天生”及“白鱼跃舟”、“火流为乌”、“以谷俱来”之怪说，诚古人之先知先觉者。且其说经于先儒义训，有不可通者，均付阙疑，绝不为穿凿附会之说，是真能脚踏实地示人为学之道者也。

《大雅·生民》和《周颂·思文》本是记叙后稷出生、授民稼穑并因五谷丰登而被人歌颂的诗，但汉代谶纬之学却以白鱼跃舟、火流为乌等神秘怪说来推阐其德君化民之意。欧阳修对此类牵合之说一概清算指正，令人叹服。的确，《诗经》作为一部最早的诗歌集子，从最初的创作、采集，到后来的删编和疏解，其意义多层引申、复杂周折，确实需要认真梳理，但汉儒这种沿着一个路向愈走愈远的比附诠解只会更加妨碍我们对《诗》本意的厘定，就像清魏源所论：“自《毛诗》以采诗、编诗之意为主，多归之美刺，说者不察，遂并以美刺为诗人之意，比兴凿枘，《风》、《雅》茅塞。”

需要补充说明的是，自宋开启怀疑《诗序》政教说《诗》之合理、有效性以来，历代都有学者不断发起对汉儒任意穿凿之诠释方法的批评。而且，对过度诠释《诗经》的警惕之心也推延至一般的诗歌文本，这使得董仲舒的“从变从义”论能够在普通的诗歌理解与阐释中被具体坐实。但是，我们还应该看到，始自汉儒的政教比附说《诗》在中国诗学解释史上的影响非常深远，以至于不少人形成了一解诗便或美或刺的思维模式。值得关注的是，中国历代出现的“以诗罪人”的文字狱在很大程度上就与这种过度诠释的政教美刺说诗模式有关。譬如说宋代有名的苏轼“乌台诗案”一例，据宋人叶梦得《石林诗话》载：

元丰间，苏子瞻系大理狱。神宗本无意深罪子瞻，时相进呈，忽言苏轼于陛下有不臣意。神宗改容曰：“轼固有罪，然于朕不应至是，卿何以知之?”时相因举轼《桧诗》“根到九泉无曲处，世间惟有蛰龙知”之句，对曰：“陛下飞龙在天，轼以为不知己，而求之地下之蛰龙，非不臣而何?”神宗曰：“诗人之词，安可如此论，彼自咏桧，何预朕事!”时相语塞。章子厚亦从旁解之，遂薄其罪。子厚尝以语余，且以丑言诋时相，曰：“人之害物，无所忌惮，有如是也!”

类似这种基于美刺说诗思维而因言获罪，在中国历代不断出现，最终发展到清代所谓“清风不识字，何故乱翻书”的极端文字狱个案。由此不难看出，要处理好捍卫读者释义的权利与防止任意诠释之间的关系，还任重而道远。它其实不仅仅涉及文本接受问题，也与人们在日常事务上如何坚持权利与义务的辩证关系息息相关。

清季诗论家叶燮说：“学诗者，不可忽略古人，亦不可附会古人。”实际上，无论是忽略古人还是附会古人，古人都是不在场的，后学者的忽略或附会都无从验证，我们真正可以依赖、可以相信的东西就是文本。无疑，只有朱熹提倡的“以《诗》解《诗》”才是通往“正解”的唯一途径。伽达默尔曾为此强调指出：“有这样的文本，它们在我们理解它们的行动中并不消失，而是在那儿用标准的要求面对我们的理解，它们不断地面对文本能够说话的每一种新方法。把这些文本同所有其他文本区别开来的究竟是什么?我的论点是：这些文本只有在回到它们自身时才真正地在那儿。这时它们是最初的与真正的意义上的文本。这样的文本中的话只有在回到它们自身时才真正地在那儿。它们靠自身实现文本真正的意义。文学文本是这样的文本，在大声阅读它们时也必须倾听它们，哪怕是用内在的耳朵。”文学文本就是这样一种只有回到自身才能实现其全部意义的文本，所有解读者都必须学会尊重它们、倾听它们。也可以说，文学文本不仅是一切理解的起点，它实际上也是任何阐释都须臾不可离的意义库存之地。也许，我们之所以要“唯本文本意是求”，根本的原因还在于文学文本，尤其是诗歌，本身还具有一个最重要的特性，就像明代钟惺所言，诗是一种“活物”，用当代话语来说，诗歌是一种具有极大再生性和开放性的文本，“故说《诗》者散为万而《诗》之体自一，执其一而《诗》之用且万”。由“一”可以生“万”，而“万”又不可离“一”，这种理一分殊和月映万川的文本特性既保证了意义生成的合法性，又维护了读者对意义的相对自由的派生权和创造力。

然而，即使我们真正做到了回到文本自身，以文本为一切理解与阐释的圆心，却常常又容易出现类似作者中心论和读者中心论的另外两种极端的诠释症候。中国经学解释史表明，在对经典的疏解上，“汉人之失在于固”，即滞泥于经典本旨或圣贤元意而不化；而“宋人之失在于妄”，即因过分臆说经典而使一己之私意丧失了有效性。清季诗经学家方玉润对这两种理解偏锋有过很好的归结：

六经中唯《诗》易读，亦唯《诗》难说。固因其无题无序，亦由于词旨隐约，每多言外意，不比他书明白显易也。又况说《诗》诸儒，非考据即讲学两家，而两家性情与《诗》绝不相近，故往往穿凿附会，胶柱鼓瑟，不失之固，即失之妄，又安能望其能得诗人言外意哉!

显然，过于“从变”，就极易穿凿附会而失之妄；但过于“从义”，又会因胶柱鼓瑟而失之固。明乎此，我们就会更加坚持“从变”和“从义”的辩证统一、相互制衡的关系。清人严虞惇在其《读诗质疑》卷首说：“不离《诗》，亦不执《诗》，人心至灵，物情善变，情由事感，理以境迁，风雅寄乎其区，比兴触乎其类，引而伸之，天下之道毕出于此矣。后儒谓六义，截然判隔，不得相通。”我们完全可以把“不离《诗》，亦不执《诗》”视作“从变从义”的又一种形象简明的话语表述。本质上，“不离《诗》，亦不执《诗》”的辩证性是由读者的“灵性”和文本的特殊“物性”所决定的。文本中的理、事、情具有一定的客观性，但读者又具备相当的主观能动性，只有二者的协调统一，才能完成对意义的发现和发明。归根结底，所有的理解与阐释最终还要进一步落实到更具体的“言”上，所谓“不离《诗》，亦不执《诗》”其实就是“不离言，亦不执言”，正如金人王若虚所云：

解《论语》者，不知其几家义略备矣。然旧说多失之不及，而新说每伤于太过。夫圣人之意，或不尽于言，亦不外乎言。不尽于言，而执其言以求之，宜其失之不及也；不外乎言，而离其言以求之，宜其伤于太过也。

有当代学者依此阐发道：“文学解释活动是自由与限制的和谐统一：一方面解释者应该‘不尽于言’——即不是被作家笔下的语言文辞所束缚，而是在作品语言文辞的基础上展开丰富的想象、联想和积极主动的艺术再创造活动；另一方面解释者又‘不外于言’——即解释者对作品的创造性理解和发挥又不脱离作品本文的客观内涵。”这样的阐述固然合理而详尽，却不如古人之论更耐人寻味。读者得意要么“不及”，要么“太过”，最好的当然还是“归诸中正”：

夫人感物而动，兴之所托，未必咸本庄雅，要在讽诵绸绎，归诸中正，辞不害志，人不废言。虽乖谬庸劣，纤维委琐，苟可驰喻比类，冀声究实，吾皆乐取，无苛责焉。

所谓“辞不害志，人不废言”，实际上还是在具体的理解与阐释中要做到“不尽于言”和“不外于言”，这是获取“中正”之意需要正确处理的文本之言与读者理解之间的辩证关系。周裕锴先生曾将“言”与“意”比喻为圆心和圆周，圆心可以和圆周上的意义之点连接在一起。也就是说，只要不超出语言指涉的有效半径，读者的任何不同的理解都不算是过度诠释。这样贴切的比喻似乎可以直观地解决合法理解与过度阐释间的界线问题，但在实际的解释实践中，并不存在一条清晰可见的区分之线，还得需要接受者自己在充分尊重文本的前提下，自觉地把握好解读的权利与责任，既不能让思考和想象的骏马无所依傍地任意遨游，也不可使之仅在有限的园囿里踯躅不前。换言之，既要深度地进入文本语言世界，又要能自由灵活地从中跃出。

叶嘉莹先生说：“一个欣赏诗歌的人，若除了明白一首诗的词句所能说明的有限意义之外，便不能有什么感受和生发，那么即使他所了解的丝毫没有差误，也不过只是一个刻舟求剑的愚子而已；但反之亦然，若一个欣赏诗歌的人，但凭一己之联想，便认定作者确有如此之用心，那么即使他所联想的十分精微美妙，也不过只是盲人摸象的痴说而已。”可以说，像叶先生这样对理解与阐释的合理性保持如此清醒认识的人在中国诗学解释史上十分常见，尤其是在我们这样一个拥有上千年注重训诂考据的经学解释史的国度。受篇幅和论证构架所限，我们还没有提及诸如孟子的“知人论世”和“以意逆志”等对过度诠释的预防作用。总之，由董子的“从变从义”话语所衍生的合法解释思想已经成为中国诗学解释者的自觉意识，正是因为这种意识和追求有效地弥补了“《诗》无达诂”话语体系的逻辑缺陷，中国诗学多元解释理论才显得严谨而富有张力，其适用性和生命力也才因此变得更加广泛而持久。（李有光）

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