斯莱塞《五次钟声》

肯尼斯—斯莱塞(Kenneth Slessor，1901-1971)澳大利亚杰出诗人。著有诗集《月球上的窃贼》(1924)、《地球来客》(1926)、《达灵赫斯特的夜晚与晨辉》(1933)、《五次钟声》(1939)和《1919―1939诗歌百首》(1944)等。斯莱塞对于语言的运用具有非凡的天赋。他的早期诗作生动如画，直观性强；中期作品讲究声音效果，音乐性强；在后期，他以丰富的感情和深沉的思想将前两者统一起来，使他的诗在语言和内容上成为有机的整体，达到了极高的艺术境界。他是两次世界大战之间澳大利亚的一个主要诗人。他的创作受到现代派诗人庞德、艾略特的影响，但同时又在许多方面保持了传统的格律。他最早以城市为题材写诗，而以写悉尼和海湾的诗尤多。

Australian poet and journalist Kenneth Slessor was born in Orange, a city in east-central New South Wales, Australia. He wrote articles for the Sydney Sun starting at age 19, and he began publishing his poetry in the 1920s in Vision. His antimodernist, anti-intellectual early poems, collected in Earth-Visitors (1926), illustrate a stylistic movement from Australian bush poetry to a Nietzschean unrestrained joy in beauty and life.

In his later works, Canberra (1966) and Life at the Cross (1965), Slessor applied technical innovations to Australian themes. He utilized unconventional rhyme, lyrical experiments, rich imagery, and dramatic techniques. His poetry vented verbal energy mollified by the use of irony. Though melancholy and disillusion were characteristic of Slessor’s poetry, individualism and a zest for life were also prominent features. His favorite themes included time, the sea, and reflections on memory; his message was one of romantic renunciation.

Among Slessor’s most well-known poems are “Beach Burial,” written for Australian World War II troops, and “Five Bells,” which responds to the death of his friend Joe Lynch, who drowned in Sydney Harbor.

Slessor died in Sydney, Australia, on July 30, 1971.

摆渡过天国幽深焕散的光。五次钟声

发出冰冷的嗡鸣。夜和水

注入黑暗中的长缝，港湾的轮廓

在空气中浮动，十字柱倒映在水中。

为何我想起你，死者，为何那些

无益的记忆潜出思想的锚钩，

偷窃走沉沙的遗迹?

甚至连同你姓氏的意义

但还有一些，一些要求倾诉的灵魂

在港湾的上空撞击哭叫

敲击着防波堤，怒火清晰。

你是否在对我叫喊，死者，在沉默的窗玻璃上

挤压成扁平的脸，发表你苦难的言词?

哭响些吧，敲击着窗子，叫喊自己的名字!

但我听不见什么，什么……只有钟声

五次钟声，撞击着时间的结石。

你的回声消灭了，你的声音被生活浸灭，

也没有一张嘴能飞过这狭窄的海峡

如果除了一些久置于泥土

逐渐吮吸消散的尸骨

和你做过的一些琐事

或我记得而被你遗忘的琐事

和一切我也忘记的——容颜和言词

和啤酒的污迹，敞开的上衣，

你憔悴的双颊、刺痛的眼睛和关于

爱尔兰王的悲惨故事和英王的食言背义

以及政客的更肮脏的不忠不信

从达林贺斯特向上帝哀吟。

五次钟声。

于是我看见这条道路，听见闪电

降落，感到雨兽的爪子

在板结的浓黑中我们向摩尔班克出发

看不见你的身体和脸

只有你纤细的嗓音在空气中划过

(此刻如果我打破这层窗玻璃你将哭泣。)

一个声音在丛林对我贴耳呼唤

即使一口气息或风的嘶咬声也很响亮。

当空洞，弱如磷火的油灯

如狂热的意念劈开天空

死气沉沉地带过黑暗，

我们谈起了弥尔顿，瓜果和人权法案

吹动的长笛，还有棕色皮肤

说话暴躁的大溪地岛姑娘。你还发现

悉尼姑娘长得白，脾气暴躁。

但我只听见一些不相干的词

以至弥尔顿、西瓜和姑娘混同了。

在那个夜晚我们的声音四处回荡

而每一棵树上似乎都潜伏着暗探

风声鹤唳。

没有那么多的人像我一样囊中羞涩

却需求无度，必须这样地度过一个夜晚

在乡间的羊肠小路上夜行五英里，

而你却能平静地看待这一切。

五次钟声。

在梅尔伯尼，你的爱好已经

和你的脾气一同消逝，它们已被

夏雨绵绵的箭艺泡软

潮湿的棉球般的爪子，迟缓的水汽

粘着活物的叶子，爬行过意念

你的尸骨也狂暴地出现

在浸透的诚实的心醉神迷之中。

我想起你用淡色墨水写的东西

你的旅行，锯掉的锁，放在

你的遗物的后面，没有什么用，

更没有什么意义，除了一个

活着多年的死者的鉴名：

“在拉巴萨，6 X 8房

塔顶，在冬天

又黑又冷。所有的东西

都塞进这个房子——500本各式各样

不同颜色的书，在地板上躺着

在窗台，甚至椅子座位上，

枪、照片

我收集到的新鲜玩意……”

在悉尼，借着廉价汽灯

投在粉色壁纸上将灭的灯光

我们讨论如何炸毁这个地球

但你活得懦弱，每个夜晚

你都要退缩一下进取的灵魂

所有那些活物，那些阴谋

那些曾迷惑你的青春的肉体之形

溯源于比你长寿的父亲

总是拿着提琴的失明老人，

那位墓地石匠，他用虔诚的梦

刻出华美堂皇的灵位碑石，

安放在芸芸众生的胸膛上。

而那些堆砌成阴间的使者

在平静的惊愕中从来不想去

承受那些鲜花、甜饼和美石的赠品。

你在何方?潮水将你淹没

午夜涨潮的涡流将你淹没

如时间，如祷仪，如记忆

将你淹没，那停滞的流波。

你无处栖身，而死于安乐者

却拥有自己的死亡专卧——

波涛从你身上压过，

投下的波影像照耀的秀发

但他们是水，海石花像百合

在你口中飘摇，但他们是草。

而你也只是一个残缺的形象。

湿气推进它的黑拇指进来，

弥漫在你的忌辰，你的耳鼓碎裂

这短暂的痛苦，这更长久的梦

和没有时间尺度的虚无。

但我注定也不能与你同行

像一个瞎子，不能摸索到你的双手。

我是否能发现一个解答

去明了你的意义，你重新浮现的意义，

离去的人，什么吹你以气息

捕捉回你的游魂，掩去你的声音?

我注视着窗外的波涛

本诗收入斯莱塞1939年出版的同名诗集。评论界一直把此诗看做是斯莱塞的最高成就，甚至是澳大利亚诗歌史上的登峰造极之作。赫伯特·C.杰弗认为它“总结融汇了自《地球来客》出版以来就一直占据斯莱塞整个创作生涯的思想、主题和意象”。诗中，诗人借悼念亡友之机，强调了生命的虚幻和时间的无情。时间是最无情的法官，再顽强的生命也逃脱不了它的裁决，字里行间流溢一种无可奈何的虚无感。

此诗内涵极丰富。作为一首挽诗，它是诗人对淹死在悉尼港的好友乔·林奇的哀悼。思念好友的痛苦让他几乎昏厥，时间在内心已经停滞，港口报时的钟声，使诗人想起了乔的一生。他竭力回忆，却只能记起断断续续的小事。诗人通过这些零碎的回忆来重新构筑乔的一生，借此表达对亡友的哀思。这些断片式的记忆是从乔的音容神态开始的：“逐渐吮吸消散的尸骨/和你做过的一些琐事/或我记得而被你遗忘的琐事/和一切我也忘记的——容颜和言词/和啤酒的污渍，敞开的上衣/你憔悴的双颊、刺痛眼睛和关于/爱尔兰王的悲惨故事和英王的食言背义/以及政客的更肮脏的不忠不信/从达林贺斯特向上帝哀吟。”这是乔醉酒时的形态，诗人撷取了面容、眼睛、穿着、言谈几个细节，以点见面地描绘出好友的容貌与神态。接着，诗人又跳跃到另一个场景——夜深人静在摩尔岸边散步，诗人记得那天狂风暴雨，彼此看不清对方，但乔的激情洋溢的演讲却让诗人记忆犹新。“我们谈起了弥尔顿，瓜果和人权法案/吹动的长笛，还有棕色皮肤/说话暴躁的大溪地岛姑娘。你还发现/悉尼姑娘长得白，脾气暴躁。/但我只听见一些不相干的词/以至弥尔顿、西瓜和姑娘混同了。”透过这些回忆，我们似乎能够想象乔是一个能言善辩、富有个性且不乏幽默感的人。紧接着，诗人又想起了乔的日记本，想起了他在日记本中所写的话，还想起了他曾住过的房间以及他的藏书、枪、照片和奇珍古玩。这些记忆虽是断断续续的，但足以勾勒出乔的容貌、神态、爱好、言语、思想。最后，诗人忆起他俩在悉尼“借着廉价汽灯/投在粉色壁纸上将灭的灯光/我们讨论如何炸毁这个地球”。这是对生死命题的讨论，暗合了生命短暂与无力的诗歌主旨。这些记忆中浸透了诗人的泪水与思念，使读者也为乔的意外之死而扼腕长叹。所以，我们才可以在诗歌的结尾听到诗人发自肺腑的强烈思念之情。诗人饱含深情地想象乔被海水淹没的情景，并且体验着好友沉入海水那一瞬间的痛苦与无助，从而直指诗歌虚无这一主题。

作品表现的另一个重要主题就是生命的无意义和死亡，表现了人生的短暂与无常，流露出一种消极遁世的态度。开篇诗人对乔的一生开始回忆时就感叹道：“为何我想起你，死者，为何那些/无益的记忆潜出思想的锚钩，/偷窃走沉沙的遗迹?/甚至连同你姓氏的意义”。乔的死亡是那么的突然与短暂，与时间相比，生命是那么弱不禁风，不堪一击。死亡对活着的人来说，就是意义的消失。在悉尼，诗人与乔的讨论其实也是对这个问题的深入思索：“但你活得懦弱，每个夜晚/你都要退缩一下进取的灵魂/所有那些活物，那些阴谋/那些曾迷惑你的青春的肉体之形/溯源于比你长寿的父亲/总是拿着提琴的失明老人，/那位墓地石匠，他用虔诚的梦/刻出华美堂皇的灵位碑石，/安放在芸芸众生的胸膛上。/而那些堆砌成阴间的使者/在平静的惊愕中从来不想去/承受那些鲜花、甜饼和美石的赠品。”这里通过乔与其父母的对话来揭示年轻与衰老之间是那么近在咫尺，对于我们每一个人来说，每一天活着其实就是向死亡迈进一步，直到生命的尽头，这一过程似弹指之间，似灰飞烟灭。诗人也正是通过对这一过程的感悟，深刻地揭示了现代社会的荒谬、人生的徒劳无益感以及失望情绪。难怪有评论家指出他的诗具有“虚无主义”的倾向。

在诗歌的表现方法上，斯莱塞竭力主张用具体形象来表达思想和感情，而不赞同某些现代派诗人的“抽象化”倾向。他的诗虽然在内容上很接近英美现代主义诗歌，但在形象的采用上，却继承了传统的英美诗歌，“用各种各样的形象构成了惨淡无序转瞬即逝的人生的总体形象”。在这首诗里，诗人就是通过各种各样的具体形象来建构乔一生的经历，独具匠心地选择几个具有代表性的场景作为组合的材料，比如啤酒渍、掉了扣子的上衣、摩尔岸边的夜晚、惨白溟蒙的闪电、阴冷幽暗的塔楼、锯掉锁的日记本等等。

历 史 悲 剧 与 现 代 文 学 

的 “ 游 牧 性 ”

希腊悲剧一直以各种面貌反复出现在浪漫主义视域里，著名的像荷尔德林对悲剧的译注，黑格尔对悲剧作为矛盾对立与和解的论述，青年尼采视悲剧为阿波罗精神与酒神精神冲突所揭示的深渊，还有海德格尔（我们在广义上将海氏的思想也视为一种浪漫主义的延伸）跟随荷尔德林对悲剧所作出的解读，等等。荷尔德林、尼采和海德格尔都认为，悲剧的智慧里有对生活（存在）的深渊本质的揭示，是启蒙理性缺少的。无论怎样解读，悲剧一直在扮演推动浪漫主义在古典和现代的对立之间迂回往复的角色。

这种路线用黑格尔的话说叫作扬弃（aufheben），扬弃里面包含着一种对综合的期待；而综合之所以可能，是因为在古典悲剧中就同时包含着浪漫主义和超越浪漫主义的因素：一方面悲剧英雄在展示某种同现代人文意识相类似的东西，用罗森茨威格的话来说，它已经是“自我”的悲剧：正是这种孤独与封闭的“自我”构成了悲剧英雄最深的悲剧命运；  另一方面，整体的悲剧内容，包括它的表演与观看的形式，却又提示出了一个更为宽阔的、在悲剧英雄的命运感之外的伦理与政治生活的视域。这个与悲剧息息相关的历史与社会生活的外延构成了悲剧舞台无形的部分，它要求读者在一种对历史与社会生活的介入中来理解和阅读它。 

悲剧的母题不断返回到西方近现代文学中。在莎士比亚、拉辛和高乃依之后，现代人的悲剧感已经更多地内化为文学的自我意识。这种悲剧感更多地通过文体的形式而非戏剧化的情节和内容来表现，更多地体现为抽象和自我封闭的意识，它拒绝与现实世界进行交流与分享。  当代欧洲文学对碎片、对文学自我流放的“非文学性”这些主题的迷恋里有一种对历史悲剧和人性悲剧的深切体验。在布朗肖看来，没有任何一种形式能够比碎片更好地表达现代人作为“有思想的存在”的悲哀。他对文学本质的思考潜在地包涵着对当代欧洲历史悲剧的反思以及对哲学、尤其是对海德格尔哲学的批判。在一篇关于列维纳斯的文章“我们的秘密伙伴”中，布朗肖这样说道：“纳粹和海德格尔，这是一个思想的伤口，我们都内在地受伤，没有必要拐弯抹角。” 

某波兰期刊曾对一些知识分子提出这样一个问题，“您认为战争给了1945年之后的文学怎样的影响？”布朗肖对此回答说：“文学概念所经历的变化，以及在法国那些被标记为‘新小说’、‘新批评’、‘结构主义’的尝试所呈现的重要变化，并非与第二次世界大战有直接的关联，因为这种变化在很久以前便已发生。然而战争使人们更迅速地确认了根本性危机，即时代的转变。对于这种转变，由于缺乏语言，我们还不知道如何去评价它。而这也意味着，在那不停地深化、并被文学以自己的模式承担的危机中，战争始终存在，并且以某种方式自我为继。” 

布朗肖关于“危机被文学以自己的模式承担”的想法同其早年经历有关。上世纪30年代时，作为右翼知识分子，布朗肖认为时代危机是外国人—民族国家的他者——对纯正精神的败坏。那时，“布朗肖的民族主义采取的是一种极端笛卡儿主义的形式，在其中，民族成了我思”。  然而后来，出乎他的意料，他所恐惧的危机并未到来，战争却起源于民族国家主义的膨胀，爆发于对他者的仇恨。这一早年的思想迷途使得布朗肖彻底反省他关于自我和他者关系的哲学，开始对哲学传统的主体意识产生了深刻质疑，尤其对战争发起国所沉浸的黑森林哲学——海德格尔的存在论—怀有强烈不满。

怎样走出海德格尔极具影响力的哲学气候？怎样才能从这“存在”的阴霾中逃亡？针对这“存在”的本真性，布朗肖走一条“非—真（non-Vrai）”的道路；针对“存在”的“绽出（extase）”，布朗肖献身于“ilya”中的持留（demeurer）；针对“存在”，布朗肖走向“中性（le neutre）”和“它者（l'autre）”，并且二者互为解释。“它者”不是作为人的“你”或者“你们”，亦不等同于列维纳斯的“他者”，而更多的是一种中性的“死亡”，一种元素的晦暗与消极性。反过来，作为“死亡”的中性不是存在的反面，而是存在的“它者”；不是虚无，而是存在的“外部”或“不在场”。在这条道路上，布朗肖聚集了一批赫赫有名的现代主义鼻祖：从古希腊的赫拉克利特、近代的帕斯卡尔到现代的萨德与尼采。

布朗肖一方面沿着后期海德格尔通过诗意语言突破传统存在论哲学的努力往前，以此消解传统哲学的暴力；另一方面又试图用“非本质”来反对“存在”作为诗意语言的本质，以此消解海德格尔的“存在”的暴力。

他以马拉美和里尔克等人为例来说明：诗歌是如何借着这个存在的“外部”，即死亡的书写空间，来使“本真性的语言”进入到“非本真性的语言”。这“非本真性的语言”是黑暗元素在语言之外的喃喃自语。塔迪埃对此做出了恰切的评价，“他让自己酷爱的作家卡夫卡和马拉美喷射出一股黑色之光，然后将这束光投射在文学的其余部分，使后者表面光彩映人，宛若一块黑色的大理石，从而构成纯粹消极观念和死亡谜的一幅尚嫌不足的画面”。 

这股发自无名的动荡之处的黑光，不同于海德格尔的存在之光。存在的去蔽的真理，作为一种“揭示”，乃是一种自上而下的光照。存在与虚无在此真理中，犹如顺流和逆流混为一体，然而海德格尔却认为：正是此真理在“天地人神”的共舞中奠定了“世界”和“地方”，来让人建筑、栖息、据有与扎根。布朗肖由此而强调“非—真理”。“非—真理”将彻底消解存在的真理：这个“非”不是黑格尔式的否定性（即真理还可以通过否定自己而获得新的能力），虽然它仍然有一种辩证法的气息；这个“非”乃是那“移动的、可怕的、绝妙的大地”  对于“存在”的真理和权力的消极性，正是这无理由的纯粹消极性成为了自下而上的黑光，动摇和颠覆“世界”。它呼唤世界回到其源头，这源头就是在动荡不安中的不断重新开始。那既可能是尼采通过酒神精神所发现的世界无根基的恐怖，也可能是弗洛伊德指出的在力比多时刻重新开始的原始暴动。在像布朗肖这样的解构思想家看来，深渊对于真理的解构是比建构真理更为合乎正义的。

布朗肖将此深渊的敞开视为艺术灵感诱惑作家们为之献祭的瞬间，而作品就是对此深渊的发现，此即文学承担危机的方式。因此在布朗肖那里，艺术“流亡”已经不再是海德格尔意义上存在真理必经的“遗忘—显现”和“离乡—还乡”的迂回步态。事实上布朗肖重新解释了荷尔德林后期诗歌中的还乡。在海德格尔那里，诗人的流亡是为了完成他作为人与神之间的中介的使命，即在诸神离去的世界之夜走遍大地，在黑暗最深之时，冒巨大的危险介入到与神灵交往的内部，为人们获取黎明的天火。布朗肖则认为：后期荷尔德林所召唤的回乡并非返回“存在”，而是要从与“存在”的神灵结合的无度中返回，以避免存在中潜藏的暴力性：

荷尔德林越是经受“天火”的考验，他就越表现出不可无度地投身进去的必要性。……他不仅仅揭示出体验为危险的，他还把它当作是虚假的，但至少体验欲成为直接的交流和同直接的直接交流。 

关于灵感方面，从“回归” 中产生一种更为丰富，比一般的愿望更奇异的观念。……诗人的使命不再局限于这种过分简单的中介——为此，曾要求诗人直立在上帝面前。诗人应当站在上帝不在场面前，他应当捍卫的正是这种不在场，而既不是在其中迷失方向，也不是丢失它，诗人应当容纳的、捍卫的是神灵的不忠……应当处在这双重的不忠之间，保持在神灵和人的这种双重回归的交叉上，即双重和相互的运动的交叉上，通过这种运动，打开了一种间隙、空无，从此后，它将构建成两个世界之间的基本关系。 

文学和艺术的任务在今天似乎就是要捍卫空无“这种不在场的真实”  。布朗肖通过对众多文学现象的描述和分析向我们揭示这个具有神圣性的不在场——“神圣这个撕裂的内在深处” ；这个与日常世界以及日常世界的劳作相对的黑暗深处、无底深渊，又是使日常世界成为可能的渊源。这个在我们能够定义的一切形式之外的隐喻性的空无，布朗肖称之为文学空间，写作的目的就是要进入到这个“灾难”（dés-astre意味：流亡至星球之外、非星球的  ）事件之中，以此逃离“存在”的悲剧。

作品从黑暗中汲取光明，它是同不怕关系的那种东西的联系，它在同存在会见成为可能之前，在真实缺乏之处，遇见存在。这是本质的冒险。在此，我们触及到了深渊。在此，我们通过不可能太坚实的纽带同非—真相联，而且我们设法把真实性的本质的形式同并非真的东西相联。这就是尼采所提示的东西，他说：“我们拥有艺术，不会由于真实而沉沦（触到底部）。”他的意思并不是，如有人从表面上去阐释那样，艺术是那种使我避免致命的真实性的幻觉。他更肯定地指出，我们拥有艺术，以使那种使我们触及底部的东西不属真实性领域。底部属于艺术：这个底部有时是基础不在场，即并无重要性的纯空无，有时是基础得以奠定的那东西——但它也始终同时是二者，是是与否的交织，是根本的模棱两可的消长——因此，任何艺术作品和任何文学作品似乎超出了理解的范围，然而，又似乎永没达到理解，以至在涉及艺术作品和文学作品时，应说人们理解它们总太过头和总太欠缺。 

布朗肖就是这样，希望通过艺术来消解“真实”，或者说解构那自认为给出了“真实”和“本质”的社会话语的传统哲学或神学力场。正是从布朗肖这个使存在的真理和本质冒风险的属于艺术的“底部”当中，列维纳斯看到了，或者说期望看到，在艺术中可能为“他者”保留的先于存在、意识和“我”的颠覆性位置。为此，他高度评价了布朗肖的贡献，例如在《从存在到存在者》中，列维纳斯指出了布朗肖的小说《无名的托马斯》中对于“ily a（那儿有）”的精彩描述。而“ilya”作为存在的无意识的黑夜，始终都是列维纳斯思想中的核心概念：正是从“ilya”开始，他描绘了存在之恐怖；这种存在之恐怖，如果不是先于对于死亡的畏惧，至少也是同对于死亡的畏惧一样值得我们面对的基本生存处境，而且一切存在的真理在上升为自在自为的真理之先，都被要求面对这一基本生存处境。只有通过面对“il ya”的恐怖，我们才能感到在一切意义到来之前，“他者”对于“ilya”这一存在的悲剧而言意味着什么：“他者”是一切意义的源头。

在其一生中，列维纳斯始终是布朗肖忠实的朋友、读者与评论家。在其评论布朗肖著作的文集《论莫里斯·布朗肖》中，列维纳斯将那时尚处于边缘的布朗肖的思想与当代主流思想（上世纪50年代，海德格尔在法国思想界开始风靡一时）进行了对比。 他在批评后者要么是一种非人道主义的无神论、要么是一种不尊重任何个人的权威主义之余，赞赏布朗肖的文学努力乃是从这种“无面容的中性”中的突围。为此，他说：“莫里斯·布朗肖对于艺术和文学的反思有极高的境界。”  类似的对于布朗肖的思想贡献的承认也出现在列维纳斯的核心著作《总体与无限》的结论部分，他在那里尤其强调布朗肖为走出存在者的存在那“非人的中性”所做的努力。 

由于布朗肖将文学视为对于本质的冒险，而这种冒险相对于人类占有并扎根的文明而言更像是一种游牧活动，列维纳斯将布朗肖的文学意象同犹太民族搭建帐篷的流浪生活意象相比拟，从而给予文学活动一种犹太式的伦理期待：

布朗肖（虽然他自己否认有一种伦理的顾虑，至少从表面上看来如此）将我们所引向的文学空间与海德格尔的世界毫无共同之处，在海德格尔的世界里，艺术让人栖居。而在布朗肖看来，远不能照亮世界的艺术只会让人感受到一个锁闭在一切构造世界的亮光之外的地下，把它流浪的本质给予我们的居留，并且让我们的建筑变得神奇——它们的功能是在沙漠中的驻棚。

驻棚在沙漠中，但并不是为了退回去。对于布朗肖，文学提醒一种游牧的人性。游牧不也是一种意义的源泉，这意义呈现在一种自人的面容、而非任何的大理石雕像发出的光亮中？ 

对于列维纳斯，面容的精彩之处在于它所来自并且将要返回的那个“别处”。“来自于别处”并不意味着面容有某种隐藏的内容要被暴露，而是意味着面容拒绝成为某种内容，譬如某种身份、地位、背景等等，并且由于这种拒绝而裸露自己；然而它的裸露并非如萨特所说的，是“世上的一个纯然的窟窿”  ，而是呈现出一种“绝对缺席”，即“无限”的缺席。面容并不能指示或者揭示这种绝对缺席——这个“别处”，似乎二者之间有某种能够被察觉和证明的必然性，然而这种绝对缺席却在面容中拥有意指作用（signification）。如此我们遇到一个问题：如果这二者之间并没有某种可见的必然性，那么绝对缺席又是如何在面容中拥有意指作用的呢？

这种意指作用仅仅只可能以“踪迹”的方式存在。“踪迹”既非偶然性，又非可见的因果必然性，不同于指号（signe）。在指号中，能指包涵着对于所指的意向性，一种意识的朝向、投射乃至规划，而“踪迹”是在面容自身的一切意识与意向性之外暗示，它的被看见依赖于每一个人的责任心。这种特点使“踪迹”具有一种不确定性，犹如黑暗中时隐时现的光。列维纳斯在布朗肖展现的文学的游牧事业中所希望看到的，正是在“踪迹”的闪耀之前存在的“真理”倾空自我的这一段准备。

在列维纳斯对布朗肖的阅读中，他尝试着去展望文学中可能包含着的对于“他者”的慷慨。然而，在布朗肖这边，文学和文学的本质能够承受这种“为他者”的慷慨吗？提出这一问题并非偶然。思考文学与“他者”的相遇乃是为了思考：在经历了20世纪的历史悲剧之后，如果人们不愿意继续受制于虚无主义的重围，还有什么智性或灵性的出口可供突围？“纯”文学自身能成为一条逃越存在中性之僵局的道路吗？还是说文学应该在与面容活生生的相遇中，在不无困难地回应其召唤的过程中来寻求这样的一条道路？( 刘 文 瑾 )

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