崔颢诗集

崔颢〔约704-754〕，字号不详。汴州(今河南开封市)人。约生于武后长安四年(704年),玄宗开元十一年(723年)进士及第，开元后期曾出使河东军幕，天宝时历任太仆寺卿、司勋员外郎等职。

崔颢才思敏捷，以诗名著称。好饮酒嗜赌，其水性杨花之艳情故事亦常为时论所薄，《旧唐书》本传称其为“有俊才，无士行”。殷璠《河岳英灵集》说“颢年少为诗，名陷轻薄。晚节忽变常体，风骨凛然。一窥塞垣，说尽戎旅。”崔颢诗歌“忽变常体”，概始于及第前两年南游之行。游览山川，经历边塞，精神视野大开，因而风格一变而为雄浑广阔，其由汉水行至湖北武昌时写下的《黄鹤楼》诗，乃为标志。据传李白于黄鹤楼上阅其诗，曾有“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”之赞叹。《旧唐书·文苑传》把他和王昌龄、高适、孟浩然并提。但他宦海浮沉，终不得志。历史上对他的记述不多，故里汴州也很少有其事迹传说，旧《唐书》之《崔颢传》，亦寥寥数笔，极为简略。崔颢故于唐天宝十三年(754年)。《全唐诗》仅存其诗四十余首。

元辛文房《唐才子传》卷一有关载述：颢，汴州人。开元十一年源少良下及进士第。天宝中为尚书司勋员外郎。少年为诗，意浮艳，多陷轻薄；晚节忽变常体，风骨凛然。一窥塞垣，状极戎旅，奇造往往并驱江、鲍。后游武昌，登黄鹤楼，感慨赋诗。及李白来，曰：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”无作而去，为哲匠敛手云。然行履稍劣，好蒱博嗜酒，娶妻择美者，稍不惬即弃之，凡易三四。初李邕闻其名，虚舍邀之。颢至献诗，首章云：“十五嫁王昌。”邕叱曰：“小儿无礼！”不与接而入。颢苦吟咏，当病起清虚，友人戏之曰：“非子病如此，乃苦吟诗瘦耳！”遂为口实。天宝十三年卒。有诗一卷，今行。

赠王威古

赠轻车

悠悠远行归，经春涉长道。幽冀桑始青，洛阳蚕欲老。

忆昨戎马地，别时心草草。烽火从北来，边城闭常早。

平生少相遇，未得展怀抱。今日杯酒间，见君交情好。

辽西作

燕郊芳岁晚，残雪冻边城。四月青草合，辽阳春水生。

胡人正牧马，汉将日征兵。露重宝刀湿，沙虚金鼓鸣。

寒衣著已尽，春服与谁成？寄语洛阳使，为传边塞情。

赠怀一上人

法师东南秀，世实豪家子。削发十二年，诵经峨眉里。

自此照群蒙，卓然为道雄。观生尽入妄，悟有皆成空。

净体无众染，苦心归妙宗。一朝敕书至，召入承明宫。

说法金殿里，焚香青禁中。传灯遍都邑，杖锡游王公。

天子揖妙道，群僚趋下风。我法本无着，时来出林壑。

因心得化城，随病皆与药。上启黄屋心，下除苍生缚。

一从入君门，说法无朝昏。帝作转轮王，师为持戒尊。

轩风洒甘露，佛雨生慈根。但有灭度理，而生开济恩。

复闻江海曲，好杀成风俗。帝曰我上人，为除膻腥欲。

是日发西秦，东南至蕲春。风将衡桂接，地与吴楚邻。

旧少清信士，实多渔猎人。一闻吾师至，舍网江湖滨。

作礼忏前恶，洁诚期后因。因成日既久，事济身不守。

更出淮楚间，复来荆河口。荆河马卿岑，兹地近道林。

入讲鸟常狎，坐禅兽不侵。都非缘未尽，曾是教所任。

故我一来事，永承微妙音。竹房见衣钵，松宇清身心。

早悔业至浅，晚成计可寻。善哉远公义，清净如黄金。

结定襄郡狱效陶体

我在河东时，使往定襄里。定襄诸小儿，争讼纷城市。

长老莫敢言，太守不能理。谤书盈几案，文墨相填委。

牵引肆中翁，追呼田家子。我来折此狱，五听辨疑似。

小大必以情，未尝施鞭棰。是时三月暮，遍野农耕起。

里巷鸣春鸠，田园引流水。此乡多杂俗，戎夏殊音旨。

顾问边塞人，劳情曷云已。

杂诗

可怜青铜镜，挂在白玉堂。玉堂有美女，娇弄明月光。

罗袖拂金鹊，彩屏点红妆。妆罢含情坐，春风桃李香。

游天竺寺

暮来浪起风转紧，自言此去横塘近。绿江无伴夜独行，

独行心绪愁无尽。

代闺人答轻薄少年

妾家近隔凤凰池，粉壁纱窗杨柳垂。本期汉代金吾婿，误嫁长安游侠儿。

儿家夫婿多轻薄，借客探丸重然诺。平明挟弹入新丰，日晚挥鞭出长乐。

青丝白马冶游园，能使行人驻马看。自矜陌上繁华盛，不念闺中花鸟阑。

花间陌上春将晚，走马斗鸡犹未返。三时出望无消息，一去那知行近远？

桃李花开覆井栏，朱楼落日卷帘看。愁来欲奏相思曲，抱得秦筝不忍弹。

长安道(一作宋之问诗)

长安甲第高入云，谁家居住霍将军。日晚朝回拥宾从，路傍揖拜何纷纷。

莫言炙手手可热，须臾火尽灰亦灭。莫言贫贱即可欺，人生富贵自有时。

一朝天子赐眼色，世事悠悠应始知。

渭城少年行

洛阳三月梨花飞，秦地行人春忆归。扬鞭走马城南陌，朝逢驿使秦川客。

驿使前日发章台，传道长安春早来。棠梨宫中燕初至，葡萄馆里花正开。

念此使人归更早，三月便达长安道。长安道上春可怜，摇风荡日曲江边。

万户楼台临渭水，五陵花柳满秦川。秦川寒食盛繁华，游子春来不见家。

斗鸡下杜尘初合，走马章台日半斜。章台帝城称贵里，青楼日晚歌钟起。

贵里豪家白马骄，五陵年少不相饶。双双挟弹来金市，两两鸣鞭上渭桥。

渭城桥头酒新熟，金鞍白马谁家宿。可怜锦瑟筝琵琶，玉台清酒就倡家。

下妇春来不解羞，娇歌一曲杨柳花。

行路难

君不见──

建章宫中金明枝，万万长条拂地垂。二月三月花如霰，九重幽深君不见。

艳彩朝含四宝宫，香风吹入朝云殿。汉家宫女春未阑，爱此芳香朝暮看。

看去看来心不忘，攀折将安镜台上。双双素手剪不成，两两红妆笑相向。

建章昨夜起春风，一花飞落长信宫。长信丽人见花泣，忆此珍树何嗟及。

我昔初在昭阳时，朝攀暮折登玉墀。只言岁岁长相对，不悟今朝遥相思。

雁门胡人歌

高山代郡东接燕，雁门胡人家近边。解放胡鹰逐塞鸟，能将代马猎秋田。

山头野火寒多烧，雨里孤峰湿作烟。闻道辽西无斗战，时时醉向酒家眠。

七夕宴悬圃二首

其一

长安城中月如练，家家此时持针线。仙裙玉佩空自知，天上人间不相见。

其二

长信深阴夜转幽，瑶阶金阁数萤流。班姬此夕愁无限，河汉三更看斗牛。

江畔老人愁

江南年少十八九，乘舟欲渡青溪口。青溪口边一老翁，鬓眉皓白已衰朽。

自言家代仕梁陈，垂朱拖紫三十人。两朝出将复入相，五世叠鼓乘朱轮。

父兄三叶皆尚主，子女四代为妃嫔。南山赐田接御苑，北宫甲第连紫宸。

直言荣华未休歇，不觉山崩海将竭。兵戈乱入建康城，烟火连烧未央阙。

衣冠士子陷锋刃，良将名臣尽埋没。山川改易失市朝，衢路纵横填白骨。

老人此时尚少年，脱身走得投海边。罢兵岁余未敢出，去乡三载方来旋。

蓬蒿忘却五城宅，草木不识青溪田。虽然得归到乡土，零丁贫贱长辛苦。

采樵屡入历阳山，刈稻常过新林浦。少年欲知老人岁，岂知今年一百五。

君今少壮我已衰，我昔年少君不睹。人生贵贱各有时，莫见羸老相轻欺。

感君相问为君说，说罢不觉令人悲。

卢姬篇

卢姬少小魏王家，绿鬓红唇桃李花。魏王绮楼十二重，水晶帘箔绣芙蓉。

白玉栏杆金作柱，楼上朝朝学歌舞。前堂后堂罗袖人，南窗北窗花发春。

翠幌珠帘斗丝管，一弹一奏云欲断。君王日晚下朝归，鸣环佩玉生光辉。

人生今日得骄贵，谁道卢姬身细微。

孟门行

黄雀衔黄花，翩翩傍檐隙。

本拟报君恩，如何反弹射。

金罍美酒满座春，平原爱才多众宾。

满堂尽是忠义士，何意得有谗谀人。

谀言反覆那可道，能令君心不自保。

北园新栽桃李枝，根株未固何转移？

成阴结子君自取，若问旁人那得知？

邯郸宫人怨

邯郸陌上三月春，暮行逢见一妇人。自言乡里本燕赵，少小随家西入秦。

母兄怜爱无俦侣，五岁名为阿娇女。七岁丰茸好颜色，八岁黠惠能言语。

十三兄弟教诗书，十五青楼学歌舞。我家青楼临道旁，纱窗绮幔暗闻香。

日暮笙歌驻君马，春日妆梳妾断肠。不用城南使君婿，本求三十侍中郎。

何知汉帝好容色，玉辇携归登建章。建章宫殿不知数，万户千门深且长。

百堵涂椒接青琐，九华阁道连洞房。水晶帘箔云母扇，琉利窗牖玳瑁床。

岁岁年年奉欢宴，娇贵荣华谁不羡。恩情莫比陈皇后，宠爱全胜赵飞燕。

瑶房侍寝世莫知，金屋更衣人不见。谁言一朝复一日，君王弃世市朝变。

宫车出葬茂陵田，贱妾独留长信殿。一朝太子升至尊，宫中人事如掌翻。

同时侍女见谗毁，后来新人莫敢言。兄弟印绶皆被夺，昔年赏赐不复存。

一旦放归旧乡里，乘车垂泪还入门。父母愍我曾富贵，嫁与西舍金王孙。

川从陕路去，河绕华阴流。向晚登临处，风烟万里愁。

题沈隐侯八咏楼

梁日东阳守，为楼望越中。绿窗明月在，青史古人空。

江静闻山狖，川长数塞鸿。登临白云晚，留恨此遗风。

送单于裴都护赴西河

征马去翩翩，秋城月正圆。单于莫近塞，都护欲回边。

汉驿通烟火，胡沙乏井泉。功成须献捷，未必去经年。

赠梁州张都督

闻君为汉将，虏骑罢南侵。出塞清沙漠，还家拜羽林。

风霜臣节苦，岁月主恩深。为语西河使，知余报国心。

古意

十五嫁王昌，盈盈入画堂。自矜年正少，复倚婿为郎。

舞爱前溪绿，歌怜子夜长。闲来斗百草，度日不成妆。

岐王席观妓

二月春来半，宫中日渐长。柳垂金屋暖，花发玉楼香。

拂匣先临镜，调笙更炙簧。还将歌舞态，只拟奉君王。

长门怨

君王宠初歇，弃妾长门宫。紫殿青苔满，高楼明月空。

夜愁生枕席，春意罢帘栊。泣尽无人问，容华落镜中。

上巳

巳日帝城春，倾都祓禊晨。停车须傍水，奏乐要惊尘。

弱柳障行骑，浮桥拥看人。犹言日尚早，更向九龙津。

赠卢八象

客从巴水渡，传尔溯行舟。是日风波霁，高堂雨半收。

青山满蜀道，绿水向荆州。不作书相问，谁能慰别愁？

舟行入剡

鸣棹下东阳，回舟入剡乡。青山行不尽，绿水去何长。

地气秋仍湿，江风晚渐凉。山梅犹作雨，溪橘未知霜。

谢客文逾盛，林公未可忘。多惭越中好，流恨阅时芳。

奉和许给事夜直简诸公

西掖黄枢近，东曹紫禁连。地因才子拜，人用省郎迁。

夜直千门静，河明万象悬。建章宵漏急，阊阖晓钟传。

宠列貂蝉位，恩深侍从年。九重初起草，五夜即成篇。

顾己无官次，循涯但自怜。远陪兰署作，空此仰神仙。

相逢行

妾年初二八，家住洛桥头。玉户临驰道，朱门近御沟。

使君何假问，夫婿大长秋。女弟新承宠，诸兄近拜侯。

春生百子殿，花发五城楼。出入千门里，年年乐未休。

澄水如鉴

圣贤将立喻，上善贮情深。洁白依全德，澄清有片心。

浇浮知不挠，滥浊固难侵。方寸悬高鉴，生涯讵陆沉。

对泉能自诫，如镜静相临。廉慎传家政，流芳合古今。

行经华阴

岧峣太华俯咸京，天外三峰削不成。武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴。

河山北枕秦关险，驿树西连汉畤平。借问路旁名利客，无如此处学长生。

黄鹤楼

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

长干曲四首

其一

君家何处住？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。

其二

未 来 主 义

速 度 与 动 力 之 美

1909年2月20日，意大利诗人、文艺理论家马里内蒂（1876—1944）在法国《费加罗报》上发表《未来主义宣言》，颂扬“速力的美”、“斗争的美”，倡导都市化、工业化、高速化的新美学，宣告了一个新流派的诞生。随即未来主义以意大利为中心，迅速传播到俄、法、英、德等国，并席卷了绘画、音乐、戏剧、雕塑、舞蹈、电影、摄影等诸多领域。未来主义的主要代表有意大利的马里内蒂、俄罗斯的马雅可夫斯基和法国的阿波里奈尔等。

未来主义认为，大规模的机器生产、科学、技术、交通和通讯的突飞猛进，使世界图景发生了变化，随着生活节奏的加快，人的感觉获得了更新，传统的时空观变得陈腐。按照未来主义的观点，一切新的都是好的，一切旧的都是坏的。艺术的使命应该是探索未知世界，面向未来，展示人的意识到的冲动，反映新的社会现实和新的价值观念，致力于表现“人变成机器”、“机器变成人”的时代，寻求一种未来的美，把文学变成现代生活的“动力学”；调动一切艺术手段集中表现运动中的人和物，赞美运动感、力感和立体风格。

马里内蒂是机器和技术的歌者，也是强者和超人哲学的鼓吹者。在他眼中，机器的美比女人的美和微笑更富于魅力；战争、暴力和科学技术一样，是摧毁旧的传统，建立新的未来的最有效的手段。

阿波里奈尔（1880—1918）认为，真正的艺术不在于和过去的结合，而在于大胆地追求未来。他礼赞代表现代文明的“神圣的工厂”，“直冲向天的烟囱叫彩云怀孕”。马雅可夫斯基在诗中写道：“我赞美机器和英吉利。”“我们把世界的传送带紧握在自己手里。”

未来主义者在诗歌语言上作了大胆革新。他们不刻意追求韵律，而喜欢短促、跳跃的节奏来表现动力感，把音响、气味、色彩引入诗歌，着力模仿自然界原始粗俗的状态。此外，他们还推行所谓“印刷革命”，用各种大小、颜色、形状的字体来表现自己对世界的感觉。

马里内蒂在一首“诗”中如此描绘战斗：

战斗

重量＋气味

正午3/4笛子呻吟暑天咚咚警报咳嗽破裂噼叭前进叮呤级呤背包枪支马蹄钉子大炮马鬃轮子辎重犹太人煎饺面包－油歌谣小商店臭气光辉脓恶臭肉桂霉涨潮退潮胡椒格斗污垢旋风橘树－花印花贫困骰子象棋牌茉莉＋蔻仁＋玫瑰阿拉伯花纹镶嵌兽尸螫刺恶劣机关枪＝石子＋浪＋。

在这首“诗”中，语法规范被摧毁了，形容词、副词和标点符号被摒弃了，原形动词、谐声词、数学符号得到广泛的应用。与其说它是一首诗，不如说它是一封断码的电报。我们可以从中体会到马里内蒂想要与一切陈旧的文学形式决裂的决心。

阿波里奈尔试图在语言和图像之间建立起原始联系，首创了“图像诗”。在一本叫做《图像与花朵》的诗集中，诗人用诗句排列成各种图案，令阅读者产生“陌生化”的感觉。马雅可夫斯基则发明了一种富于强烈节奏感、适合于表现激情和力量的“楼梯诗”。

第一次世界大战的爆发无情地粉碎了未来主义的美梦，机器变成了杀人武器，人变成机器下的一堆肉，世界变得如此荒诞，促使一些作家和诗人对现代性危机进行深刻的反思。未来主义流派自身也经历了分化瓦解。马雅可夫斯基积极投身俄国革命，成为歌颂共产主义的先锋诗人。阿波里奈尔参加第一次世界大战，结果头部负伤，作了开颅手术。他后来提出的“超现实主义”概念，激发了他的一些法国同胞的灵感。马里内蒂从1919年起投入法西斯怀抱，成为墨索里尼的同伙，并于1942年随军入侵苏联。

在现代主义文学流派中，未来主义是个异数。它不但不反思现代性，反而对大都市、机器、速度等标志现代性的事物或观念大唱赞歌。与它同时或在它之后出现的其他现代主义流派，则都在不同程度上，从不同角度出发，对现代性进行了反思和审美的批判。从这个意义上，我们似乎可以说，现代主义本身恰恰是“反现代”的。

表 现 主 义

挤 压 与 变 形 的 艺 术

从字源上看，“表现”一词原文为express，press意为挤压，ex意为外在化，内在的东西经挤压而外在化，这是一种完全现代的感觉。表现主义的基本理念是反对印象主义和自然主义，主张突破人的外在行为表现灵魂世界；突破事物表相而表现内在实质；突破对短暂现实或感受的抒写而表现永恒真理或理念。表现主义文学喜欢表现没有姓名、没有血肉、不具体的抽象人物，具有将人物符号化（如男人、女人、父亲、儿子、群众、个人等）的倾向；强调写内心活动、直觉和梦幻，采用内心独白、梦景、假面具等手段来表现人物的思想感情；表现主义小说情节突兀，前后缺乏联系，没有逻辑，不合常情，生与死，人与兽之间没有明确的界限。在语言上，把诗的语言和散文的语言交织在一起，创造出一种不连贯的，简练的、电报式的语言。

表现主义首先从绘画开始，随后波及音乐、戏剧、诗歌、小说等领域。第一次世界大战以后，德国成为表现主义中心，掀起一个颇有声势的文艺运动，到20年代，影响遍及奥、俄、美、北欧诸国。就文学领域来说，成就最大的是戏剧和小说。戏剧方面的代表作家有：瑞典的斯特林堡（1849—1912）、德国的恩斯特·托勒（1893—1939）、美国的尤金·奥尼尔（1888—1953）、捷克的恰贝克等；诗歌方面有德国的盖奥尔格（1878—1945）等；小说方面有奥地利的卡夫卡等。

法兰兹·卡夫卡（1883—1924）是西方现代派中影响最大的一位作家。西方评论家称他为“本世纪（20世纪）最优秀的作家之一”，认为“他与我们时代的关系，最近似但丁、莎士比亚、歌德与他们时代的关系”。

在1911年的一篇日记中，卡夫卡（1883—1924）这样写道：“我的名字叫卡夫卡，这是希伯来语，它的意思是穴鸟。”一些评论家认为，穴鸟的形象对于卡夫卡一生的性格及其生活方式有着一种暗示作用：像一只受惊的小动物，自掘一条蜿蜒的甬道，以遁避世俗的伤害。他的短篇小说《地洞》中的主人公说，“洞穴最可爱的地方在于它的安静”。我们不妨说，文学创作就是卡夫卡为自己挖掘的拯救自我的甬道或洞穴。

卡夫卡生活的时代正值延续了800年之久的哈布斯堡王朝统治下的奥匈帝国行将崩溃的时期。用恩格斯的话来说，“这个帝国始终是德意志一个最反动、最厌恶现代潮流的邦”。它与沙皇俄国和普鲁士结成最反动的同盟，对外侵略成性，对内反对民主共和，实行家长式封建统治。而卡夫卡的家庭似乎就是奥匈帝国的一个缩影。卡夫卡的父亲是布拉格的一个犹太商人，体格健壮，性情强悍，专制有如暴君。小法兰兹则体弱敏感、性情温和，在父亲的威权下，他的心灵从小就受到摧残，产生“无穷尽的负疚感”。1919年，36岁的卡夫卡曾写下长达25页的《致父亲的信》，对不平等的父子关系给他心理投下的阴影作了淋漓尽致的描述。不过，最终他还是没有胆量或勇气将这封信呈示给他父亲看。

这样，国家和家庭双重的暴君压迫，简直使青年卡夫卡透不过气来。令人窒息的环境促使他的性格内向发展。精神的能量积聚与日俱增，急欲以文学的形式释放出来。卡夫卡说：“我头脑里有个庞大的世界。但是如何解放自己，并且解放它们而又不使它撕裂？与其让它在我身上受压抑或埋葬，还不如让它撕裂一千次。”

但是，父亲的意志和家庭的责任迫使他只能把文学创作作为一种业余生活。他在大学毕业后进了一家工伤保险公司当职员，过上了一种双重生活：白天从事保险业务，晚上从事文学创作；白天为家庭、国家生存，晚上实现自我价值。他在1911年3月18日的日记中这样写道：“外表上，我在办公室里满意地恪守职责，但并没有恪守内心职责，而每一件没有完成的内心职责都在我心中变成了一种永存的不幸。”

为了从事文学，他订婚三次都未成婚，怕结婚会有更大的家庭义务，从而不能完成他心爱的、视之为生命的文学创作。卡夫卡的创作态度极为严肃认真，他从不把作品视为换取名利的手段，也不仅仅把它作为表达思想的工具，而是当作生存的一部分，生存的本身。在他生命的短暂的41个年头中，卡夫卡留下了不下300万字的著作，包括大量的书信、日记、笔记等。他在死前曾立下遗嘱要他的朋友马克斯·勃罗德“无一例外”地将他的所有作品焚毁，但幸亏后者违背作家的遗愿将它们全部保留下来并编辑出版，我们才没有与一个世界一流作家失之交臂。20世纪40年代后法国哲学家萨特、加缪等在卡夫卡的作品中发现了存在主义色彩而对之大加褒扬。50年代后，西方文学界形成了“卡夫卡热”。1963年，在卡夫卡家乡布拉格召开了首届卡夫卡国际学术讨论会，业余作家卡夫卡作为西方经典作家的地位也因此而确立。

卡夫卡的作品展现了一个独特的世界，一个合乎理性却又反常的世界。在那里，反常的情境往往通过合乎理性的方式表现出来。现实与梦幻，理性与荒诞交织在一起，给人一种扑朔迷离，有时甚至是阴森恐怖的感觉。卡夫卡作品中的人物都是些奇形怪状的人物，他们的精神十分孤独，又十分渴望加入公众生活，消除孤独感。为此，他们进行了艰苦卓绝的探索和奋斗，但这种探索和奋斗最终均以他们的失败而告终，世界仍在远处显示着它那神秘、冷漠而不可亲近的面孔。一位西方批评家说，卡夫卡作品里“最基本的经验就是孤独。他的人物总是孤立无援地处在一个冷酷无情的社会里；他们的悲惨境地是‘人’囚禁在一个无法上诉的世界的象征”。

而上述这一切，卡夫卡又是用极端客观、冷静、不动声色的笔调，和法律、科学般清晰准确的语言描写出来的。他的叙事手法的基本特点是细节的真实性和总体的荒诞性。作品中的人物和情节在现实世界与虚构世界之间自由穿行，小说叙述者与主人公时分时合，互相转化。卡夫卡是自己创造的世界中的一个角色和核心人物，同时又是一个旁观者和边缘人物。他把自己摆进作品，又把他当作另一个与自己毫不相干的人来加以观察。这样，既使读者产生一种身历其境的幻觉和恐怖感，又庆幸自己不属于这个世界。解读卡夫卡的作品犹如穿越迷宫。错综复杂的甬道、岔路、小径常常会使读者迷失方向，每个人从自己的人生阅历和视角出发可以得出不同的结论，没有一种观点可以自诩为唯一标准的。可能的正确答案存在于不同视角与观点互相交织的中间地带。

《审判》（1914）写无辜的银行职员约瑟夫·K的命运。一天早上他醒来忽然发现自己房间里来了两个黑衣人，宣布他为罪犯。但他既没有被逮捕，也没有被审问，还是像平时一样照常上班、生活，然而内心的罪感却挥之不去，渗透了整个灵魂。渐渐地，他从自感无罪，竭力争辩；到自觉有罪，甘愿心安理得地服从审判。这是一个可怕的过程。小说最后，在一个黑夜，两个黑衣人再次出现，将他带到街边墙角，他感觉自己像一只苍蝇粘在苍蝇纸上，无法挣脱，最后“像一条狗般”被处死。

如果仅仅从社会学意义上来解读，我们可以说，这个小说对奥匈帝国官僚制度的腐败本质和草菅人命的暴行作了深刻的揭露和批判。但西方一些批评家从神学角度出发，认为小说中的审判是上帝对人的审判，而不是人间的审判。上帝的审判在人看来是神秘的、非理性的，因为它遵循的是天国的律令，而不是尘世的律令。两者不可通约。前者虽然从人的角度看来是荒谬的，但人只能无条件服从。就像《圣经·旧约》中耶和华要亚伯拉罕献出他的独生子以撒作为祭品一样，亚伯拉罕自觉服从，没有一点反抗。还有一种看法认为，这里的审判指的是主人公精神的内心历程。正如卡夫卡本人在日记中所说：“不断运动的生活纽带把我们拖向某个地方，至于拖向哪里，我们自己是不得而知的。我们就像物品物件，而不像活人。”现代社会中人的生存状态就是如此。

《城堡》（1922—1926）是一部典型的卡夫卡小说。主人公K是一个土地测量员，奉命进入城堡工作。城堡就矗立在前面的小山上，但道路曲折迂回，无法进入。K为了进入城堡，历经一系列艰难的探索奋斗，最终还是无法如愿。

显然，城堡是一个象征。那么它究竟象征什么呢？从社会学角度解释，我们可以说，城堡象征庞大的官僚机器。按照英国社会学家帕金森提出的“帕金森定律”，官僚制度的一大特点就是它会不断衍生、不断自我复制，就像一个不断上升的金字塔。在这个制度下，堆积如山的公文案牍、自相矛盾的法律条文、互相推诿的办事官员，往往会使K那样的平民百姓掌握不了自己的命运，就连起码的生存条件，获得职业、户口、安居乐业的要求都无法达到。从卡夫卡这个名词衍生出一个形容词——“卡夫卡式”（kafkasque）——成为官僚主义的代名词。任何时候任何情况下，你都有可能碰到“卡夫卡式”的困境，像K那样，明明看到自己想达到的目标（从申报户口到升迁职位）就在眼前，可就是无法接近它。

从哲学角度解释，我们也可以把城堡看作一个异化的世界，K则是现代人的代表。他的生存由居住在城堡中的神秘力量控制。他在一个异化的世界中找不到自己在生活中的位置，处于一种进退维谷的地位，类似但丁《地狱篇》中处在“林勃”状态的幽灵——由于生在基督诞生之前，他们既不能上天堂，也不会进地狱，处在一种永恒的悬置状态。

考虑到卡夫卡的特殊身份，我们还可以从文化学角度进行解读，将《城堡》看作一个寻求家园而不得的“边缘人”或“局外人”的寓言式表达。一位德国批评家这样评述卡夫卡的生存状态——“作为犹太人，他在基督徒中不是自己人。作为不入帮会的犹太人（他最初的确是这样），他在犹太人当中不是自己人。作为说德语的人，他不完全属于奥地利人，作为劳工保险公司的职员，他不完全属于资产者。作为资产者的儿子，他不完全属于劳动者，但他也不是公务员，因为他觉得自己是作家。但就作家来说，他也不是，因为他把精力花在家庭方面，‘而在自己的家庭里，我比陌生人还要陌生’”。

也有一些批评家注意到作家与其父亲的特殊关系，试图从心理学角度解读这个小说，将城堡看作是父亲形象的投射，权威、力量和传统的象征。而K则是卡夫卡本人的心理投射。他对父亲始终怀着一种既恐惧又崇拜的心理。在父亲面前，他永远感到自己是渺小的，无力的，无价值的。儿子进不了父亲的世界，两代人永远无法沟通。正如卡夫卡在他那封终于没敢发出的《致父亲的信》中所写：“我写的书都与您有关，我在书里无非是倾诉了我当着您的面无法倾诉的话。”人间的父子关系也可上升为抽象的神人关系。从这个角度看，小说又可视为一部现代的《天路历程》。城堡则是永恒的上帝，他无所不在而又始终不露面，是非理性的存在，以K为代表的人的理性永远无法企及。

《城堡》是一部没有完成的小说，也许，卡夫卡是有意不让它完成的。因为，无论写多少章节，K也是永远无法进入城堡的。对于现代读者来说，《城堡》本身也是一个无法进入的城堡。无论读多少遍，也无法穷尽它的意义。

《变形记》（1912）是又一个现代寓言或现代神话。旅行推销员格里高尔一早醒来发现自己变成了一个其大无比的甲虫（一位学者认定，这是一只屎克郎即粪球虫）。于是，他的生活和命运一下子全改变了。卡夫卡以细致入微的笔触描写了主人公由人变形为虫的三个阶段。在第一个阶段，格里高尔的身体虽然变成了虫子，但他仍保持了人的感觉、思维，没有放弃人生责任。他一心想的是要赶早上七点钟的火车出差。之后，随着身体感觉的变化，他开始放弃人生的责任，自由自在地爬行于天花板、墙壁和沙发角落，享受“生命中不能承受之轻”，但仍未放弃介入家庭生活和公众生活的愿望。

尽管《变形记》的写作时间早于《城堡》，但显然格里高尔身上已经隐含了《城堡》主人公K的影子。就像K试图进入城堡那样，变形为虫子的格里高尔竭力想进入人的空间，为此而进行了一次又一次艰苦卓绝的努力。但正如K始终只能徘徊于城堡的外围，不能进入城堡一样；格里高尔也永远被放逐于家庭生活的温馨空间之外，只能透过门缝，倾听妹妹的小提琴声，看母亲在灯光下打毛衣，父亲在灯光下读报，打瞌睡……

最后，由于格里高尔不合时宜的出现，惊走了家里的三个房客，恼怒的父亲向他掷了一个苹果，击中了他的身体。深深嵌入他体内的果核，不但使他生理上蒙受痛苦，更使他心理上倍感创伤。于是这个虫形人彻底放弃了介入家庭和公众生活的愿望，最后干瘪而死。按照纳博科夫的说法，格里高尔的家庭成员都是附在他身上的寄生虫。格里高尔是虫形人，而他的家人则是人形虫。起先，全家人的生活都依靠他，喜爱小提琴的妹妹也指望哥哥能供她上音乐学院。但是，随着格里高尔作为人的劳动能力的丧失，全家人对他的态度也起了明显的变化。小说最后，虫形人格里高尔终于死去，人形虫们松了一口气，准备出去郊游，这正是春天，自然界的虫子结束冬眠、蠢蠢欲动的季节。

《变形记》、《审判》和《城堡》这三个典型的卡夫卡小说文本之间形成一种互文关系，可以互相对照着来读。《变形记》、《审判》写的都是同一种生存状况：主人公一觉醒来发现自己的生活发生了某种灾难性的变化，正常的生活节奏和逻辑被打乱了。他们不得不从人类生活的世界退出，遁入非正常的地下世界，并为重返人类世界而奋斗，结果以失败而告终。《城堡》和《审判》主题也互补对称。首先，主人公的名字都叫K（卡夫卡本人姓名的缩写）；其次，他们都受到一个神秘当局的迫害或摒弃。《审判》中的主人公受到一个看不见的当局的迫害，《城堡》中的主人公则遭到神秘莫测的当局的摒弃。约瑟夫·K躲藏、逃跑但无济于事，最后仍被处决；K强求、进攻，但依然无法进入神秘的城堡。这三部小说表现的是同一个主题，即现代社会中人与社会、与他人、与自我、与其生存环境脱节的“异化”状况。

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