里尔克《回忆》

中国诗人对里尔克的孤独也很有认同感。里尔克的孤独实际上有好几个思想上的来源，其中最主要的可能是克尔恺郭尔的关于个体存在的观念。与浪漫主义诗人所显示的孤独不同，里尔克的孤独，主要不是在自我与社会的对抗中产生的。它包含的是对存在的最独特的生命体验，其独特性表现在这种体验既是其他个体难以代替的，又充满容易毁灭的偶然性。作为一种精神状态，它既不属于社会学，也不属于心理学。也就是说，它既不像社会学批评所分析的那样，是一种社会问题的反映；也不像心理学所断定的那样，是一种可以通过精神分析铲除的心理障碍。这种孤独，既不是被社会抛弃，也不是弃绝社会，它是对个体生存状态的一种确认；这种确认中包含着可贵的信仰方面的特征，即对探寻并形成个人的精神力量抱有坚定的信心。

这种孤独还意味着一种痛苦的觉悟。人在其生命中所获得的体验，虽然存在着被他人理解的可能性，但他人的理解并不构成精神上的安慰。保尔•瓦雷里在他的随笔《怀念与告别》中说：里尔克是“世界上最柔弱、精神最为充溢的人。形形色色奇异的恐惧和精神的奥秘使他遭受了比谁都多的打击”。对里尔克的孤独，这些评价肯定意味着一种珍贵的理解；但是很明显，这种理解不可能消除里尔克的孤独，因为这种孤独并不是以误解为前提的，它不会由于人们的理解而消失。

中国诗人之所以喜欢里尔克的孤独，是因为他们把它解释成一种获得独特的艺术想象力所需要付出的心理代价。不仅如此，它也被看成是维护精神主体的独立性和纯洁性的一种象征。在冯至那里，这种孤独所具有的社会意义十分突出，它意味着一种沉静的高傲的精神境界：抵制社会习俗和历史势力的侵蚀，通过语言自身的命名力量反抗人类生活的世俗化趋势。实际上，经过中国诗人的转述，这种孤独凸现了一种本土化的文化内涵：它反映的是中国诗人兼知识分子的自由主义倾向。希望与社会现实保持距离，并由此衍生一种独立的精神传统。

das Mächtige, Ungemeine,

das Erwachen der Steine,

Tiefen, dir zugekehrt.

Es dämmern im Bücherständer

die Bände in Gold und Braun;

und du denkst an durchfahrene Länder,

an Bilder, an die Gewänder

wiederverlorener Fraun.

Und da weißt du auf einmal: Das war es.

Du erhebst dich, und vor dir steht

The powerful, uniquely uncommon,

The awakening of dormant stones,

Depths that would reveal you to yourself.

In the dusk you notice the book shelves

With their volumes in gold and in brown;

And you think of far lands you journeyed,

Of pictures and of shimmering gowns

Worn by women you conquered and lost.

And it comes to you all of a sudden:

That was it! And you arise, for you are

the mighty, the uncommon,

the awakening of stone,

the depths to be opened below.

Now duskily in the bookcase

gleam the volumes in brown and gold;

you remember lands you have wandered through,

the pictures and the garments

of women lost of old.

And you suddenly know: It was here!

You pull yourself together, and there

stands an irrevocable year

这个伟大而充满预见的时刻，

这些石头的觉醒。

从深渊向着你迫近。

金色棕色的书籍，在阴影中

一一从书架上隐去；

你想起那些游历过的地方，

想起那些景色、那些

妇女，和她们的衣裳。

忽然你省悟了：对，就是那边。

你挺身起立，在你面前

那大能，非凡，

那岩石的醒转，

那向你转身的渊深。

金色棕色的书

书架上忽明忽暗；

你回忆起曾经游历的国度、

画像、再次失去的女人

她们的衣裳。

于是你突然明白：就是它。

你站起身，你的面前站立着

强大无比，独一无二，

唤醒沉睡的巨石，深渊，

让真实的自我对自己显现。

幽幽暗暗中，你看到了书架

摆放着金色或褐色的书籍；

你想起了曾踏足的遥远之地，

一幅幅景象，一件件闪光的衣衫

一个个臣服在你爱情里的女人。

里尔克说，诗是经验，不是情感，是经过心灵再三过滤的知性之思。承认生死、尊敬生命的平凡，诗就不那么情绪了，而有着他所说的“非凡的尊严和静穆的自豪”。有时候，现代主义那些语言的迷宫读来让人烦躁，我们往往在荆棘芜蔓的小径上寻找峭僻的意素。里尔克识通了生死间、天地间的宏广，那些诗让你觉得，诗就是这样流溢出来的，理性与感性的交互时的接榫，经验和先验交汇一刻的光亮。虽是现代主义、象征主义的一派，却往往囫囵、浑远、捭阖古今、气象万千。而这首《回忆》，它可能是每个人曾领受过的一刻，它告诉你，那些经历过的一切都编织进生命，而回忆不就是那样子的吗？没有繁饰，没有枝蔓，所用意向皆平凡，平凡得犹如与土壤有亲的劳作，一战的硝烟味丝毫没有在诗里，因为他不关心。那些书籍、景色、妇女、衣裳、远方的教堂，犹如宇宙中不同位置的质点，构成内在的亲疏，仿佛山峦有远近、交响有高低，像石头激起涟漪、墨水滴在宣纸，漫漶开去，又小心地消散。

布 莱 克

诗 画 互 补 的 认 识 方 法

布莱克一生的艺术实践活动始终在诗歌与绘画中周旋。他一生的轨迹，仿佛是他用自己的思的两个支点，即现实与理想，立足在两个焦点之上而画出的一个美丽的椭圆。布莱克是伦敦一个贩卖针织品的小商人的儿子。他的父母都是斯维登堡教会成员，对孩子的教育持积极的态度。斯维登堡教会是基督新教的一个派别，信奉瑞典人斯维登堡（Emmanuel Swedenborg，1688—1772）的神学主张。斯维登堡起先是一位自然科学家，后来由科学转向神学，著有《天国的奥秘》、《新耶路撒冷》等。他声称在清醒的时候能够见到幻象。他提倡内心虔修的生活方式。他确信人能够通灵并且看清灵界内的各种现象。斯维登堡的通灵幻象学说和对《圣经》的神秘解释构成了该教派的思想基础。因为家境贫寒，布莱克没有受过正规的学校教育。10岁时，布莱克上了附近的帕尔斯绘画学校。在那里他表现出绘画天才。四年之后，父亲让他给一位著名画家当学徒。从21岁起，布莱克便作为制作铜版雕刻画的工人而受雇于书商约翰逊。后来，他遇到了新古典主义雕刻家弗拉克斯曼（John Flaxman，1755—1826）。弗拉克斯曼也是斯维登堡新教的信徒，他的神秘主义思想深刻地影响了布莱克。布莱克手艺好，工作勤奋。他的画常常独出心裁，别具一格。27岁时，父亲去世，布莱克和弟弟合开了一家印刷厂。后来印刷厂倒闭，他还是靠制作铜版雕刻画为生，业余时则写诗。布莱克为托马斯·格雷（Thomas Gray，1716—1771）的诗集、密尔顿的《失乐园》（Paradise Lost）和《复乐园》（Paradise Regained）、乔叟的《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales）、约翰·班扬（John Bunyan，1628—1688）的《天路历程》（The Pilgrim’s Progress）、华兹华斯的诗集、爱德华·扬格（Edward Young，1683—1765）的长诗《哀怨，或关于生命、死亡和永生的夜思》（The Complaint，or Night Thoughtson Life，Death and Immortality）、但丁的《神曲》（Divine Comedy）、罗伯特·布莱尔（Robert Blair，1699—1746）的《坟墓》（The Grave）、《圣经旧约》中的《约伯记》（Book of Job）以及他自己的不少诗集，均作过极富创意的插图。在西方文化史上，除了极少数的例外，很少有像布莱克这样的诗歌与绘画兼善的艺术家。那么，原因在哪里呢？这关系到西方关于诗画关系的传统认识。

西方关于诗画关系的传统认识，体现为“诗画同质”与“诗画异质”两种学说。

首先，让我们考察“诗画同质”说。在西方，诗歌和绘画同质的观点源远流长。诗画同质，最早见于希腊诗人西摩尼底斯（556—496 BC）的著作片断之中，他说：“画是无声诗，诗为有声画。”（Mutum est pictura poema，poema loquens picturaest．）后来，古罗马诗人贺拉斯（65—8BC）在《诗艺》（Ars Poetica）一书中重申此说。他提出了一个完整的命题，即“诗如此，画亦然。”或者“诗如画。”其实这两种表述意思相同，差别产生于中文的翻译。拉丁文的原文是：Utpicturapoesis．  原文省略了判断词，如果直译，即：如画［者］，诗［也］。这句话出处如下：“诗歌就像图画：有的要近看才看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的要放在明处看，不怕鉴赏家敏锐的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厌。”  长期以来，“诗画同质”说在西方占据诗画关系学说的主导地位。贺拉斯的观点，更被17世纪的古典主义者们奉为金科玉律。比如，在模仿古代的牧歌体和田园体诗歌的时候，古典主义者往往强调风景的描绘，称为“诗中有画”。在雕塑和绘画等造型艺术中，古典主义者要求从表现古代英雄的史诗中选取人物作为绘画的题材，称为“画中有诗”。这种情形与中国的诗画关系理论是很类似的。不过，后来却有了变化。在17世纪的时候，“诗画同质”说得到过分的张扬，竟然造成了对诗歌创作的危害。因此，莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）在《拉奥孔》（Laokoon）一书中讽刺说：“希腊的伏尔泰有一句很漂亮的对比语，说画是一种无声的诗，而诗是一种有声的画。这句话并不见于那一本教科书里。它是一种突如其来的奇想，像西摩尼德斯所说过的许多话那样，其中所含的真实的道理是那样明显，以至容易使人忽视其中所含的不明确的和错误的东西。” 

其次，让我们考察“诗画异质”说。在西方，“诗画异质”说的出现比“诗画同质”说晚得多。“诗画异质”说是近代的产物，1776年才由莱辛在《拉奥孔》一书中予以系统的申说。莱辛的初衷是批判当时在德国批评界占据主导地位的古典主义倾向。古典主义发展到后期，作家们一味缅怀过去。他们在崇尚高尚质朴和宁静庄严的旗号下，反对即将到来的激情奔涌的狂飙突进运动。由于莱辛接受了亚里士多德关于一切艺术都是模仿的主张，因此他特别留意诗歌与绘画的差别。莱辛的“诗画异质”说主要包含以下四点。第一、从题材看，诗歌和绘画不同。绘画描绘空间中并列的物体，而诗歌则叙述时间上先后承续的动作。绘画的题材局限于可以眼见的事物，而诗歌的题材则没有这种限制。绘画只宜于表现美的事物，而诗歌则可以表现种种事物包括丑的和可嫌厌的事物。绘画只宜于表现没有个性的、抽象的、一般的事物，而诗歌则可以做到典型和个性的结合。第二、从使用的符号看，诗歌和绘画也不相同。绘画使用的媒介是线条、颜色之类，属于自然的符号，诗歌使用的是语言，属于人为的符号。自然的符号受到空间的局限，只能表现并列的事物。人为的符号没有空间的局限，可以表现历史事件等前后相续的过程。第三、从接受美学的角度看，诗歌和绘画也不同。绘画通过线条、色彩和明暗对比等作用于人的视觉，因此一眼就能见出整体，借助于想象的程度较低。诗歌通过语言作用于人的听觉，需要想象的帮助才能形成整体感。由于语言是观念性的，因而诗歌完全借助于想象，精神活动的级别也就更高。第四、从艺术思维看，诗歌和绘画也不同。绘画的最高法则是美，再现的是事物的静态，因而不注重情感的表达。诗歌以动作情节的发展和冲突为对象，因而不以追求美为主要任务而注重情感的表达和个性的塑造。莱辛固然不是第一个将诗歌与绘画进行比较的人，但他的确是第一位进行诗画比较并因而获得重要创获的美学家。他在《拉奥孔》的开端自豪地写道：“第一个对画和诗进行比较的人是一个具有精微感觉的人，他感觉到这两种艺术对他所发生的效果是相同的。他认识到这两种艺术都向我们把不在目前的东西表现为就像在目前的，把外形表现为现实；他们都产生逼真的幻觉，而这两种逼真的幻觉都是令人愉快的。” 

西方的诗画关系学说，无论是“诗画同质”说，抑或是“诗画异质”说，对艺术和创造艺术的主体即人的融合均关注不够。大多数西方理论家在讲诗画同质的时候，并没有考虑人如何融入诗画的关系之中，而仅仅把诗和画作为一种外在之物来观照。大多数西方理论家在讲诗画异质的时候，见出了诗歌与绘画之异。这固然是艺术认识史上的一大进步，但是也暴露出一种缺陷——在诗歌与绘画的关系中，作为艺术创造者和审美主体的人往后退缩了。总之，莱辛《拉奥孔》代表了西方“诗画同质”说传统的中断。这表明近代以来西方学艺的分途发展导致了人文关怀的衰减。

布莱克诗画互补的认识方法很有进行当代诠释的必要，大要有以下四点。

第一、布莱克关于诗画互补的认识方法有益于诗歌的创作。众所周知，中国的诗歌是讲究意境的。那么，我们不禁会问：西方诗歌有无意境？如果西方的诗歌可以有意境，或者说西方诗歌希望有意境，那么应该怎样去创造呢？为了回答这个问题，我们首先需要明白，什么是意境？意境，论说起来，似乎很玄妙。其实，意境也和人类的一切创造一样，是可以认识的。西方人在理解独具中国特色的意境理论的时候，最好遵循一个简化了的公式：意境＝画面＋感情。① 说起来似乎玄之又玄的意境，实际上就是由画面和感情这两种基本要素组成的。好的中国绘画如此，好的中国诗歌也是如此。好的中国绘画，必然是画中有诗的，当然这首诗念不出来，它是画家感情的无声的流露。好的中国诗歌必然是诗中有画的，当然这画看不见，它是通过诗篇的音节之抑扬顿挫而营造出来的一个艺术的世界。其实，布莱克的诗歌创作已经帮助我们回答了这个问题。不少文学史家将布莱克的诗歌称为抒情诗，其中包含感情自不待言。布莱克的诗歌是否包含着画面呢？布莱克本人为其诗作配制了大量的插图，显然他的诗歌是包含有画面的。随便举一首布莱克的诗歌，也可以看出其中的画面来。试看布莱克《病了的玫瑰》（TheSick Rose）诗：

啊，玫瑰，你病了！／那看不见的虫，／在晚上飞的，／跟着咆哮的风。

它发现了你的床，／一床猩红的喜悦，／于是用它暗中的邪爱／把你的生命毁灭。（王佐良译文）

①张思齐：《中国接受美学导论》，成都：巴蜀书社，1989年，第178—187页。 

这首诗不长，宛如一首七律。不过，如何分析这首诗，很可以见出读者的理解水平。因此，这首诗经常出现在英美等国文学系为授予奖学金而出的考题之中。  读着这首诗的时候，我们感觉到，这朵病恹恹的玫瑰，仿佛就在我们的眼前。虽然诗人说“那看不见的虫子”，但是我们仿佛看见有一条虫子在玫瑰花上爬。有人联想到痴心汉爱恋病美人，并不足怪，本来就是嘛！至于那条憨憨的虫子把玫瑰花当作床，这更引发我们的奇思异想，于是一幅幅图画出现在我们的脑海里。这首诗感情真实，画面生动，显然是有意境的。

第二、布莱克关于诗画互补的认识方法有益于绘画的创作。因为布莱克为自己的诗集作了许多插图，所以我们容易找到他的绘画。比如，《天真之歌》的封面是这么画的。画面的上方布满了飘扬的云彩和气流，《天真之歌》的英文标题Song of Innocence也好像是云彩在飘扬。在翻卷的云团中有四个小小的人儿，一个在指挥音乐，一个在阅读书籍，一个在欣然起舞，一个在吹奏笛子。云彩之间还有三只鸟在飞翔。画面的右下方是一株大树。树干粗壮，上边缠绕着藤萝。你看那棵树，枝条婀娜，柔软的树枝也在飘扬。树枝上缀着几颗圆圆的果实，不用说那一定就是无花果啦！英国人是喜欢吃无花果的。节日到来，送人一小盒无花果蜜饯，可以传达多少情意呀！画面的左下方坐着一位淑女。她是母亲，她的膝上摊着一本书。母亲的旁边，俯伏着一双儿女。他们在读那一本在母亲的膝上摊开来的书。这一幅画是饶有诗情的，可谓意境深远，风格恬淡。它不禁使我们油然想到布莱克为《天真之歌》所作的《序诗》（Introduction）：

吹着笛儿，我走下野谷，／我欢乐的笛声随风轻飘。／我看见云彩上有个小孩，／孩子他笑着，向我说道：“吹个歌唱小羊羔的歌！”／我兴高采烈地吹了一曲。／“再吹，再吹一次那歌儿！”／我又吹时他淌下了泪滴。　　“放下笛儿，那快乐的笛儿，／唱吧，唱唱那快乐的小曲。”／于是我就唱，唱那首歌，／他听着，淌下了喜悦的泪滴。　　“吹笛的人，坐下来写吧，／写成一本书，大家都能看。”／他刚说完，便隐去了形象，／我折下一根空心的芦管。　　用它作一支土造水笔。／在笔中注满清清河水，／我用它写下快乐的歌谣，／孩子们都能高兴地听到。（张炽恒译文） 

果然，画面的底边是一行英文：The Author ＆ Printer W．Blake（作者和印刷者威廉·布莱克）。树干的右边是字样：1789。显然这就是诗集《天真之歌》出版的年份。

第三、布莱克关于诗画互补的认识方法，有益于西方文化恢复诗画同质的传统，并进而在新的历史条件下增进人文关怀，促进社会协调发展。通过以上的研究，我们看到，在近代以前本来西方的传统也与东方一样都是主张诗画同质的。西方的“诗画异质”说，虽然也于产生的当时起到过在文学创作上纠偏的作用，但是如果我们从大的时代背景考察，就会发现“诗画异质”说毕竟是工业革命以来西方学艺分途发展的产物。工业革命固然也带来了物质财富的增长，却也引发了越来越多的弊端。在这些弊端之中，危害最大的就是把人变成了机器的附属物。这是对人的本质的异化。人们的财富多了，物质生活条件改善了，但是人文关怀却减少了，人与人之间日渐冷漠。即使是那些生活在社会上层的人，他们所拥有的充其量是优越感，而未必有多好幸福感。我们还看到，在西方国家像文艺复兴时期那样的全面发展的人越来越少了。在中国像苏轼（1037—1101）那样全面发展艺术家也很难再涌现出来。本来在中国这样的东方国家，诗画同质的传统依然存在着，但是由于受到西方学艺分途发展的影响，也出现了一些弊端。比如，有不少画家，画儿倒是画得不错，却无法在自己的绘画作品上题一首好诗，写几行好字。这样的绘画作品，画得再好也是要掉价的。恢复诗画同质的传统，从直接效果看，有益于艺术的繁荣。从根本上说，有益于增进人文关怀，有益于人的全面发展，进而有益于促进社会的协调发展。

第四，布莱克关于诗画互补的认识方法有益于东西文化交流，建设多元共存的世界文化。尽管近代以来，东方各国因为受西方国家的影响自身传统遭到了削弱，但是东方文化源远流长，遗产丰富。经过抢救整理还是可以获得许多文化瑰宝的。比如，“诗画同质”说，近代以来在西方主要就是布莱克一家在提倡，而且他也还是仅仅实践过这一认识方法而已，很少文字论述。东方国家则不然，这方面的论述极其丰富。拿中国来说，历代都有关于诗画同质的理论产生。而且，似乎有这么一个规律：中西交流约频繁的时候，诗画同质的理论学说也就产生得越多，质量也就越高，视野也就越开阔。比如，汉和帝永元九年（公元97），班超遣甘英使大秦（罗马帝国）、条支（两河流域古国名），虽然仅至安息（伊朗高原古国名）西界而还，但是功夫没有白费。到了汉桓帝延熹九年（公元166），大秦王安敦（Marcus Aurelius Antoninus，188—217AD）遣使来中国。汉代思想家董仲舒（前179—前104）提出“类之相应”的观点：“美事召美类，恶事召恶类，类之相应而起也。”（《春秋繁露·同类相动》）如果从发生学的角度用长时段的眼光看问题，那么这个观点不仅是其个人心得，而且也是中外交流的结果。在唐代中国国力强盛，人民心态十分开放，君主制定的国策亦十分开放。王维诗画俱佳，理论亦佳。宋代版图虽小，但科技发达，中国呈现出东方的文艺复兴这一大好局面，苏轼的诗画同质理论大放异彩。拿印度来说，大诗人泰戈尔（Rabindranath Tagore，1861—1941）不仅留下了1500多幅绘画作品，还留下了大量的理论著述。他将中国的老子、屈原、白居易、苏轼的思想熔铸到印度的思想之中，又吸收西方各国主要是英国的文化而加以综合，为东西文化交流和建设多元共存的世界文化做出了重大贡献。从根本上说，诗画互补的认识方法也还只是一个引子，我们最需要的还是东西方文化双向交流的互补与互动，庶几促进中华文化的伟大复兴。

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