世界剧场，何处立足 ——全球化的中国当代艺术 | CVSZ第39期

Original 吴月 Conversazione 2023-01-07

CVSZ第39期

世界剧场，何处立足

——全球化的中国当代艺术

文/提引人：吴月

讨论时间

美国东部时间2月3日（周六）晚21：00

北京时间2月4日（周日）早10：00

“二十世纪似乎提前在一九八九年那一年终结了，但历史依旧延续。”

——汪晖《一九八九年和 “新自由主义” 的历史根源》。

在古根海姆展览 “世界剧场：1989年后的艺术与中国” 展览目录的卷首语的开篇，策展人孟璐引用此句。

一九八九，中国当代艺术的起点？

2017年10月，美国纽约古根海姆美术馆举办了世界范围内规模最大的中国当代艺术群展， “世界剧场：1989年后的艺术和中国” 。标题宣告，一九八九年不仅是中国当代艺术的滥觞，也是中国新阶段的开始。选择这个年份，策展人们似乎有充足的理由。

一九八九年，纵观世界历史，东欧剧变，持续了近半个世纪的冷战结束，一个时代在柏林墙的轰然倒塌声中闭幕，世界的格局骤然剧变。这一年足以成为史学家们划分时间的符号。

同年，放眼中国，第一次获得国家支持与赞助的 “China/Avant-garde: 中国现代艺术展” 被行为艺术家兼虾贩子吴山专打断，又因肖鲁毫无征兆的鸣枪而被永久取缔。她的子弹击碎了镜子中的自己，终结了八五美术思潮，却开始了中国当代艺术脱离西方影响后的独立旅程。

历史依旧延续。新自由主义东山再起，后殖批判推翻宏大叙事。中国当代艺术也涅槃重生，伴随着中国跻身全球化的脚步，敲开国际艺术圈的大门。这一年在中国的艺术和政治的发展之路上均烙下印记。

虽言之凿凿，但是西方当代艺术之源尚未确定，古根海姆美术馆何以替中国下定论？当代艺术作为从现代艺术里撕裂出的一部分，其边界依旧模糊。人们对“当代艺术” 的定义随着时间的迁移而不断变化。

美国盖蒂中心(Getty) 定义当代艺术必须由在世的艺术家创造，英国泰特美术馆则宣称当代艺术是当今或过去不久前创造的具有前卫性的艺术，牛津词典则将现代与当代艺术合并放入了名为 “牛津现当代艺术词典” 的参考书中，以避免纷争。

同样，中国当代艺术的元年也从未被确定。牛津词典采取的现代当代不分家法，似乎备受中国学者青睐。吕澎编写的《中国二十世纪艺术史》将大清的灭亡视为现代中国的起点，从鸦片战争一直写到九十年代的全球化浪潮，呈现整个二十世纪中国艺术的进程。中国美院也决定将新时代的艺术作品一并划入课本《中国美术史》中的最后一章，将国画改造、写实主义、伤痕艺术、八五思潮等运动，统统纳入“二十世纪及其后的美术”，将二十世纪初叶看做现当代艺术的共同起点。

虽然英美为首的西方世界大多认为当代艺术在中国这座古老的国度，要开始得更晚一些，但是在“世界剧场” 之前，从未有人试图确立中国当代艺术的元年。2016年，同样在古根海姆举办的展览“故事新编 Tale of Our Time”，展品大多为二零一零年后的新作。十年之前，英国伦敦泰特美术馆策划的“The Real Thing: 中国当代艺术群展”，笼统地将二十一世纪作为初始，呈现中国年轻一代艺术家二零零零年后的新作。

将一九八九作为中国现代与当代艺术的水岭是否是最公正、合理的选择？古根海姆美术馆选用一个敏感的年份作为展览标题，是为了迎合西方观众，还是迫使中国人直面历史？如果这一年并不算元年，那正真的开始又有多遥远？一九七八，一九八五，或是二零零八？应该由谁确定，如何被确定？寻找中国当代艺术的元年是否有意义？这个年份是否可以被确定，是否应该被确定？

如果说我们依然活在当代连续不断的进程之中，只是目前眼光有所局限，那么在未来是否会有石破天惊的事件构成历史阶段的断裂？而它又将以何种方式出现？

重要作品

要选择具有代表性的中国当代作品实在不易。谁配得上“中国当代艺术家”的称号而谁配不上，似乎已经进入了主观评价的领域，而无法被合理地回答。既然第一部分的争论围绕古根海姆美术馆的标题展开，我们不妨尊重这一美术馆的逻辑，选择它的“宠儿”——蔡国强。

作为唯一在古根海姆举办过大型个人展的中国艺术家，蔡国强在2008年的回顾展“我想要相信”创下历史最高参观人数的记录。在这里，我提议从时间的维度重新审视蔡国强近四十年间的三件爆破作品，

每件作品的间隔时间超过十年，从1990到2002再到2008，时代赋予了大脚印完全不一样的意义。1990年，初到美国的蔡国强在作品的纸面上用英文书写了标题。2008年，重返中国的蔡国强俨然呈现了不一样的面貌——投身奥运，拥抱祖国，这一件作品在政治层面上标志了一个曾经离经叛道的艺术家与国家的合作。而回头比较这几件作品，它们在形式与创意上几乎异曲同工。从1996到2017，孤独的一小朵白色蘑菇云摇身变成了彩色，在芝加哥上空爆炸。

是变化大于不变，还是反之？从蔡国强的作品所跨越的年月中，我们是否能寻找到能够代表中国当代艺术开始或转变的关键点？

《有蘑菇云的世纪：为二十世纪作的计划》，1996年，美国内华达核试验基地

站立于内华达广袤的黑岩沙漠中，蔡国强点燃了手里的装置，在核试验基地上方炸出一朵小小的蘑菇云。初到美国的他只能从中国城里买传统红色鞭炮，一串串剥开，倒出里面的药粉，装在胶卷盒里。这件早期作品没有宣传，罕有观众，但是这朵孤独的蘑菇云幽默地连接起了美国的自然、历史、政治。

《彩色蘑菇云》，2007年，芝加哥原子弹芝加哥一号堆”（Chicago Pile-1）原址，芝加哥

《大脚印：为外星人作的计划第六号》1990年。火药、墨、纸，装裱于木制8折屏风。200 x 680 厘米。艺术家本人收藏。André Morin摄

《历史足迹：为2008年北京奥运开幕式做的焰火计划》，2008，北京

二零零八年八月八日的夜空晴朗。为了保证开幕式的正常举行，政府在北京郊区投放硫酸银人工降雨。伴随烟花爆炸的响声，夜空里出现二十八枚的大脚印，仿佛是来自未知时空的巨人留下的足迹。天中的大脚印早在一九九九年便有了画面上的雏形。而重返中国的蔡国强俨然呈现了不一样的面貌——投身奥运，拥抱祖国，这一件作品在政治层面上标志了一个曾经离经叛道的艺术家与国家的合作。

何为中国当代艺术的边界？

除了当代艺术的起点，“中国”的地域概念也时常混乱不清。参加古根海姆“世界剧场”展览的艺术家来自大相径庭的背景，甚至拥有不同国籍，他们之中不乏早已移民意大利、法国、美国的华裔，或来自台湾、香港、澳门等接受特殊政策待遇的地区同胞。

英国泰特美术馆的展览则选择工作生活均定居北京、上海的，更加本土和“纯正”的中国艺术家。但讽刺的是，他们远远不如古根海姆展中的艺术家出名。

究竟谁才算是“中国”当代艺术家？谁才能“代表”中国走上国际艺术的舞台？

在“故事新编”的展览目录文章《神话，反神话，抑或故事新编》中，青年策展人翁笑雨一语道破这种中国与国际艺术界之间的矛盾：

“中国艺术家在当下，一方面真诚渴求国际认可，在过去二十五年间积极参加了许多重要的国际展览，也因此在国际艺术市场上好的越来越大的成功。但同时，许多艺术家和文化工作者并不满意国际上呈现和解读中国艺术的方式，尤其是以西方知识和经验体系所支配的艺术和参展实践。他们迫切地想从中国内部出发，为艺术（不是仅仅所谓是中国艺术）寻找新的事件形式、理论框架以及解读词条。”

在研究中国当代艺术时，我们是否已经不自觉地采取了“全球中华文化”或“大中华”这样边界模糊的概念，幻想一种共同体的神话？

抑或是，我们应该清醒地划分边界，直面问题：获得成功的中国艺术家大多具有海外背景，中国是否能够从内部推动艺术家发展，而非等待认可，从而真正打破当代艺术的西方中心主义，获得国际话语权？

又或是，如在法国生活创作的黄永砯所言，“艺术家是中国人还是法国人是无关紧要的，我认为艺术家的职责是去解构国籍这个概念。国籍总有一天会消失的。” 当人们再谈中国当代艺术时，去掉“中国”这个定语，将其扔进关于全球当代艺术的大讨论中去？

重要作品

除了艺术家本身的国籍与背景，他们作品中的地域性/国际性也为对“中国”的定义增加了难度。以出生并生活在中国北方城市的艺术家组合孙原 & 彭禹为例，他们是 “血统纯正” 的中国当代艺术家，但是他们作品中使用的国际语言和符号早已超越国界。它们是否应该被冠名 “中国” ，还是应该被直接纳入当代艺术的范畴？我们应该如何看待这些“国际化”作品中的“中国”根源？

孙原 & 彭禹

《老人院》（2007）

《老人院》是十三个实际尺寸的仿真人体所创作的作品。在这部作品中，军人统帅和宗教领袖，职业和国籍各不相同的老人们，全都穿着严肃的盛装和民族服装，坐在电动轮椅上缓慢的活动，可以说是一个大规模的、气氛很特别的艺术作品。

他们坐在轮椅上，安详地盯着前方、无力地低着头、还有因疲劳而仰面朝天正在打盹的老人们。轮椅之间发生接触或者是碰到墙壁时，将自动改变前进方向，一声不响地在重复着来来往往的移动，形成一种冷漠的规律。他们不是一群为了说话聊天或讨论事情而聚集在一起的人，而是一个个都能忍受各自孤独、彼此之间没有沟通而又一起玩着碰撞游戏的一个集体。可以说，这些有着不同背景和身份的老人集体的沉默寡言，正无情地暴露出，只有多元化情况下才存在交流可能性的这种乐观融合主义的无根据性。刻有深深皱纹的表情和手的精雕细琢，在这个本来没有意义的虚构情境中，却给予人一种令人战栗的逼真性。尽管如此，为什么要选择老人呢？也许是因为老人院意味着即将到来的死亡的秩序。尽管他们的动作很缓慢，也不放弃活动活动。交流的欠缺，不是由于不可改变的死而引起的，而是现实社会所面临的一个严酷的事实。孙原和彭禹通过具有冲击力度又不失诙谐的表现方式，直接照射出“根本问题”，换句话说，将现实事物和形而上相结合，赋予艺术家独特的秉性。老人院也充分地体现了他们这种独特的透彻的想法。（建哲）

《自由》（1999，2016）

《自由》展示的是一根由钢丝吊着的高压水管在密闭空间里喷水。高压下的水喷射到房间的四壁，产生巨大的反作用力，使黑色的水管发生快速而无规律的移动，像一条狂舞的大蛇一样在密闭空间里肆意甩动。因为水管的移动，水柱也不断朝不同方向喷射，使场面更加混乱。随着水量的增加，房间底部开始积水，水柱喷向水里，激起千层浪。整个场景如同沙场，是水与墙壁，水与水管，水管与墙壁，水与水之间的战争。而观众只能通过房间四周圆形的小玻璃窗窥视这一切。

这哪里是“自由”？这分明是没有自由。钢丝束缚了水管，四壁困住了水柱和积水。孙原和彭禹借助这个装置，点出自由的实质。自由本不是一种独立存在的状态，自由的意义必须通过和不自由的对比才有能别理解。所以当我们谈论自由的时候，我们谈论的不是自由本身，而是通过体验它的对立面，束缚，来憧憬自由。而重新审视作品年份，这件作品的意义也变得更加明确。

古根海姆：没有《世界剧场》的 “世界的剧场”

提到古根海姆的“世界剧场”展览，就不得不提这次的撤展事件。

或许谁都没有想到，古根海姆的领导不得不从雄心勃勃的 “世界的剧场：1989年后的艺术和中国” 展览中撤除三件动物相关的艺术作品，其中包括该展览题目的灵感，黄永砯的大型装置《世界的剧场》。

在Jane Perlez在纽约时报上发表了展评“压制与反抗：一场艺术展看1989后的中国”之后，在网上涌现了大量的抗议声音，仅仅十二个小时内一份要求古根海姆美术馆撤下“虐待动物”作品的白宫请愿就获得了超过十万人的签名，如今这份请愿已获得超过八十万签名。

少数艺术史学家认为这次撤展是一种人道主义意义上的进步，是美术馆对虐待动物说“不”。而大部分学者，包括本次策展人孟璐表达了对失去自由言论的遗憾。艺术家艾未未则毫不留情地批判：

“当一个艺术机构无法行使自己的言论自由权利时，这是现代社会的悲剧。逼博物馆撤下艺术作品显露出不仅对动物权益，还有对人权的狭隘理解。”

古根海姆美术馆取消三件动物相关的展品是否可以被认为是另一种形式的审查? 是否存在更好的解决办法？

这三件作品中获得最高关注，作为反对情绪的源头的是孙原 & 彭禹的《犬勿近》（2003）。这是一段7分钟的视频，视频中八只被狗绳牵住的美国斗牛梗在没有电源的跑步机上试图冲向对方。对天性的压制和对自由的束缚一直是孙原 & 彭禹作品中的重要主题。无法触及的斗牛梗在无用功地试图挣脱链条，毫不放松，美术馆内的紧张情绪也达到峰值。

另一件作品是徐冰的《文化动物》（1994年）。同样是一段视频，古根海姆策展人决定在一个十二寸旧彩电中重现1994年北京《文化动物》行为艺术的视频。在该作品的最初版本里有一公一母两头活猪，猪背上印着用英文单词和他生造的中国文字写成的胡言乱语。两只猪在相互摩擦、交配的过程中，它们背上的英文和中文互相晕染，最后变成模糊、难以辨认的字符，似乎是在嘲讽中西方文化交融的结果。

黄永砅的《世界剧场》(1993)，几乎是一个放大版的制蛊现场。龟壳似的透明穹顶下，成百上千的昆虫和爬行动物——壁虎、蝗虫、蟋蟀、蜈蚣、蟑螂——在昏黄的吊灯下相互蚕食。在为期三个月的展览中，没有食物供给，一部分生物会被吃掉；还有一些会力竭而死。纽约市一家宠物店会为作品补充新的战斗力。这个作品几乎以一种古怪的方式完美捕捉了展览的主题：中国是一个自成一体的世界，永远在演化，形成一种新秩序。同时，穹顶上方高高悬挂的十八世纪监狱结构——单向玻璃只允许从外向内的观察——也隐喻了艺术家们在创作时所感受到的压制与监控。

CVSZ第39期

世界剧场，何处立足

——全球化的中国当代艺术

文/提引人：

吴月

讨论时间：

美国东部时间2月3日（周六）晚21：00

北京时间2月4日（周日）早10：00

问题：

中国当代艺术的元年始于何时？将1989作为中国现代与当代艺术的水岭是否是最公正、合理的选择？古根海姆美术馆选用一个敏感的年份作为展览标题，是为了迎合西方观众，还是迫使中国人直面历史？

从时间的维度重新审视蔡国强的三件爆破作品，它们是变化大于不变，还是反之？

中国当代艺术的边界为何？究竟谁可以“代表” 中国当代艺术，一定要是黄皮肤黑头发的中国人吗？艺术家的国籍、地域、背景、教育又扮演了什么角色……