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专题策划 | 阿巴斯与伊朗电影的滋味
在我的印象中，伊朗的电影里总是少不了儿童，那一双双大大亮亮的眼睛，萌到不行的模样和出色的演技都给我们留下了深刻的印象。这些影片并不像中国的儿童电影负载着浓厚的意识形态和道德教化的功能，它们不以好坏对立的尺度去塑造人物，而是认真地还原孩子的内心世界，借助儿童的眼睛来窥探成人的世界，如《白气球》、《何处是我朋友的家》等。 电影发明之初，摄像机被视为一种复制自然现实的工具。有人说，《特写》创造了一个人对自己亲眼目睹的事实所感到的不确定性。在拍摄的过程里，电影改变了现实，现实也成就了电影。按照阿巴斯的说法：“比起其他人的真实，我更喜欢他的谎言，因为与其他人物表达出的肤浅的真实相比，他的谎言更好地反映出他内在的真实。”
《生生长流》（1991）就是以写实的手法讲述了阿巴斯的另一部影片《何处是我朋友的家》的导演带着儿子开车前往拍摄旧地寻找原先影片中孩子的故事。虽然最后父子俩并未找到当年的那两个小演员，但一路上的震后见闻却令其深受震撼。而《橄榄树下的情人》也是讲一个电影摄制组选演员的故事，而当时要拍的电影就是《生生长流》。不得不说，看完之后，我已经被这种真实与虚幻的交织彻底搞晕了，迷失在一种奇妙的幻境中，而片刻之后，又是一阵前所未有的清醒。
同样地，90年代的中国新生代电影人也对“物质世界”的复原风格尤为钟爱，他们执着地表达：用镜像和光影留住生命本身的欲望，就像王小帅《冬春的日子》和路学长的《卡拉是条狗》。过去，摄影机通常处于隐身的状态，作为观众的我们通过与剧中人的视点重合来实现对现实世界的认同，而此刻摄影机的介入直截了当，我们与观看对象一样被置身于虚幻的叙事之中，涌出一种莫名的不安感，泛滥成灾。
阿巴斯偏爱长镜头，他的摄影机常常是静默无语的长久凝视。将古老的东方波斯文明与诗化的镜像语言融为一体，细腻地描摹着人物的心理和情绪。为了演员的表演更自然，他很少用突出人物表情的特写和近景镜头，而是多选用全景和中远景镜头，甚至很多时候人的脸都是模糊不清的。看这样的片子，我们需要极大的耐心去等待，去观察，去认同故事也认同自身。
《何处是我朋友的家》中镜头执拗地追随着阿玛来来回回地奔走在山间，我们看到了迷宫般的村庄、阶梯、门窗、古老质朴的伊朗乡村风情；一如《橄榄树下的情人》里开头不久摄制组开车奔驰在山间曲折的小路，镜头随着车身猛然前行，砂石四起，尘土弥漫，周围三三两两的车飞驰而过，聒噪的噪音助推着观众一起燃烧内心对未知时空探索的强烈欲望；在《樱桃的滋味》里，一个类似的长镜头，巴迪在环形的盘山公路反复绕圈，此时他已经陷入困局，可导演却不愿我们就此放弃，所以后来出现了一个老人为他指了一条新路，随着镜头流转，他终于走出了死胡同，看到了新的风景。无疑，这样的长镜头可以保持现实里更多的原生因素，同时也形成了伊朗电影独特的镜像风格。
在伊朗的许多影片中，我们都不难发现，镜头好像就那么随意一放，就开始拍摄了，可最后呈现出的画面和视觉感受却还是那么的清新惬意。其实，看似随意的画面，背后却是导演对构图和色调的精心设计和把握。在阿巴斯的片子里，自然风景占着很大的比例，渺小的人影在树下，在路上，在风中，在疯长的草从……土黄、蔚蓝和青草绿成为电影的主色调，多与现实环境和人物情绪相衬。
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