正片 x 阿莫多瓦访谈：拍一部纯粹到只有生命和苦痛的电影
佩德罗·阿莫多瓦：那些生命的苦痛和颜色
Q：我们都很喜欢《胡丽叶塔》这部电影。这是一部让人意想不到的电影，因为我们了解您的电影和您的叙事表达，我们期待着大量的人物，丰富的情节，大量的场景和秘密的揭露，但是我们突然意识到其实从一开始，我们就在看着一部完全不一样的电影。
A：这部电影的克制和简单，所有的这些都是故意而为之。从叙事的角度来说，这甚至是我在开始写剧本的时候做的第一个决定。对我来说，苦痛不仅仅是一个主题，它更是电影的人物之一，我致力于将它和脆弱朴素联系在一起。就好像它是一个活生生的人， 而不是我创作出来的果实。所以我一上来就将这份克制和朴素运用在写作剧本当中，但作为导演和个人来说，这份克制和朴素也和我息息相关，因为你知道的，我是巴洛克主义者。所以我应该将这种简单运用于整个电影的制作过程当中，在导演摄制当中，在剪辑影片当中。这对我来说是一个很困难的经历。这种表面简单的叙事表达却是拍摄电影时最大的危险。
在拍摄每一组镜头时，我袒露我所有的意图。我给您举个例子，在电影的最后，我们看到胡丽叶塔和另外一个人物在一辆车子中，而我们却听到电影的画外音在念一封信。有一千种方式来拍摄这个场景：我本可以给那辆车子不同的镜头，给胡丽叶塔特写，拍摄她的眼神或者她看到的天空和树木，不，我没有，我仅仅选择了一个方向，一个很简单的中景，我也没有拍摄其他东西，因此我在剪辑时一点也没有隐藏自己。如果一个演员脱离哪怕一秒钟，整个场景就完蛋了。
此外，只要电影的剪辑还没完成，我就不能安静下来。不过我坚持在导演时的这种简单，尽管它危险。其实我本想电影语言里的每一个经典的要素都充满意义和情感，甚至满到溢出来一点。但是镜头本身应当保持简单。这意味着在拍摄的平台上所有的一切运行到最好。但摄制影片是一个冒险，我们永远不知道所有的一切会不会像我们预想的那样运行。
选择两个女演员来演绎胡丽叶塔也是一样的情况。最后，胡丽叶塔的双角演绎成为电影的一个重要要素，但在拍摄时，我意识到观众可能会对这个由两个演员演绎的角色感到有距离。另外一个例子，画外音。它很简单，但我为此付出同样多甚至比拍摄人物时更多的努力。正如画外音的例子一样，整部电影是一部精细的制作，因为所有的一切都是简单又丰富。所以当我完成这部电影时，我的第一个感觉就是慰藉。这也就是说我冒的所有风险和所有拍摄的部分都酬报了。
Q：是爱丽丝·门罗的写作将您引导到这份克制的吗？当您改编一个作者的作品为剧本时，我们感觉到这将把您带到别的地方去。您谈到画外音：在电影中，画外音总是有过于直白明确的风险，可爱丽丝·门罗的写作却是非常地节约，尽量用最少的字句，一点也不明晰。
A：当然。即便我对她的短篇小说的改编是不确切的，即便我加入了很多东西，她的写作在很大程度上指引着我的选择。如果我没有先在她的作品中感受到这份克制，我就不会感到在电影中表现这份克制的需要。但更深层地说，并不是因为我爱爱丽丝·门罗所以我将她的作品改编成电影，而是她的作品和我的电影的区别将我吸引向她，而也正是这种不同在胡丽叶塔这部电影中创作产生了一些新的东西。这是我们之间一系列如炼金术般的复杂变化。
当我们读到爱丽丝·门罗的短篇小说时，我们在最后比在开始时知道的更少，这真是不可思议。在电影《胡丽叶塔》的最后，我们永远不知道为什么她的女儿离开了，而这好极了。我本可以揭露这一切，讲述很多其他的东西，但这电影将会完全不一样。一些观众对我说他们很遗憾无法看到妈妈和女儿的重逢，但是我并不希望这样的重逢。爱丽丝·门罗对待她笔下的人物比我还残忍。我尝试在人物中注入更多的热情。在她的短篇小说中，妈妈和女儿成为了互不相识的陌生人：当女儿离开时，妈妈没有尝试去重新找到她。这令人难以忍受。但就是这样。这也是一种文化上的差异：电影的胡丽叶塔是西班牙人，而门罗的胡丽叶塔是加拿大人。在西班牙，我们不会这样抛弃家庭，家人之间的联系更难打断。地中海的家庭文化和盎格鲁撒克逊的家庭文化非常不一样。
Q：在您的电影中总是有很长的对话镜头尤其是在女性角色之间，用一种丰富生动的语言，而且我们感觉到您乐于拍摄这样的对话。但在电影《胡丽叶塔》里，这样的对话场景大大减少了。
A：在《胡丽叶塔》电影里的女性角色比我其他电影的女性角色要少言寡语。我在之前看到过爱丽丝·门罗的一个采访，在这个采访中她正谈到女性的口语性。她说女性天生倾向于说话：她们一遇上就有上千件事情要互相述说。她们有用话语解释生活的需求，可男性却更少地运用到话语，他们有什么需要面对的，他们直接应对它们。我很同意她的这个观点。
在她的短篇小说中，对话都很亲切日常，它的意义完全取决于当时的状况，可能是无足轻重的也可能是意义深远的。《胡丽叶塔》，最开始的时候本该叫《沉默》，正如门罗短篇小说里的其中一篇，同时也因为“沉默”在电影里很重要。甚至有某种晦涩难懂在电影里。电影里有很多沉默场景，胡丽叶塔和她女儿安缇雅之间，胡丽叶塔和她的丈夫胡安之间，等等。人物们不解释，同时对方也尊重这份沉默。
譬如，在胡丽叶塔和胡安之间并没有关于约翰和艾娃关系的解释，另外，在胡丽叶塔和艾娃之间也并没有解释。甚至在安缇雅的父亲约翰死去时，胡丽叶塔和安缇雅之间也没有解释。这种对沉默戏剧性的使用很重要。这就是为什么这部电影里的对话比我其他电影里的对话更简短，更少，更不巴洛克。此外，叙述建立在简练的基础上，这种简练手法和拍摄的场景一样重要。例如，胡丽叶塔和她最好的朋友贝亚特里斯的恋爱关系完全被规避了，但同时又非常具有存在感。这一段让人很有拍摄欲望，但我更想要讲述这段恋爱关系而并不是纯粹地展现它，这段关系对安缇雅的生活至关重要，而胡丽叶塔对此却一无所知。我想这些空洞会填满观众的脑袋，至少是一个积极认真的观众，我希望。
Q：这不仅关系到您巴洛克风格的反面以及对爱丽丝·门罗的作品最低限度的提炼，同时也在于在情感方面，她将您带到别的地方。在您的电影里，人物，尤其是女性人物，经历着难以忍受同时又充满戏剧的事情，但是她们被一种生命的动力驱动着，这种动力常驻在他们体内，让他们能够不惜任何代价地前进。在电影《胡丽叶塔》里，您展现了绝望和痛苦。我们看到一个人物缓慢消逝，日趋衰亡，这是很暴力的。
A：正是如此。在我的电影里有很多母亲的角色，所有的这些角色都拥有一种超乎常人的力量，这种力量让她们能够应对所有的考验以及她们内心的冲突。胡丽叶塔和这些母亲们完全不一样，这也是吸引我的地方。我从来没写过这么脆弱的人物。此外，我塑造的所有母亲角色都有一种幽默感，因为她们或多或少都受到我母亲和我童年时在英吉利海峡认识的母亲们的直接影响。《胡丽叶塔》则完全没有幽默，而这也是故意而为之。当胡丽叶塔住进她的公寓并开始写她的生活，我不再受我母亲的影响，而是从我自己以及我的孤独当中受到启发。这和我其他电影里那些高于生活的母亲一点关系也没有。
Q：在《胡丽叶塔》中，有一些很简单的东西在观众当中产生了一种默契，因为他们知道这就是您喜欢拍摄的一种东西：譬如说终点站和出发站，在公交车上或是在出租车上。这部电影和其他电影不一样，它没有我们之前说的那种生机，但反而创造了一种独特的情感，因为这和观众产生的默契亲密感混合在一起。
A：对一个电影人来说，听到这样的评论真是太令人高兴了。这就是电影的奇迹：电影工作者在他们的角落里制作电影，而观众生活在远离这个角落的他们自己的世界。我对我电影里的很多东西是有意识而为之的，但不是所有东西都这样。在交通方式这个方面正是如此，可能是因为我自己不会开车。所以我需要解释我电影里的人物通过什么交通方式怎样到达哪个地方，尤其是《胡丽叶塔》的故事发生在马德里、加利西亚和安达卢西亚三个地方。
这部电影里旅行的重要性也来自于爱丽丝·芒罗。在她的短篇小说中，人物们住在非常偏僻、互相距离非常远的地方。这就解释了为什么他们不经常相见。在西班牙我不能创造出和在北美洲一个大的地理距离，我起初的时候打算在北美洲拍这部电影。但是火车和公共汽车的场景毕竟还是可以表现地理距离很长，因为在那个年代，在1985年，从加利西亚到安达卢西亚并不是一个简单寻常的旅程。这也解释了为什么胡丽叶塔很少去看望她的父亲。公共汽车到达胡丽叶塔父亲居住的安达卢西亚的乡村的那个场景来自我童年的一个画面：人们在乡村的汽车站等待，公共汽车带来陌生人，新的人或者带回来他们的家人。这是一个振奋人心的冒险。我不能给他们的等待和他们在乡村等待的那个地方拍一个更长的镜头，但这是我保留着的充满情感的童年回忆。
Q：在您的电影里，另一个给人以强烈印象的就是对色彩的巧妙运用，这使得人物、他们的衣服和地方之间产生一种秘密的联系。您喜欢玩色彩游戏，电影的场景应该是美丽的，同时要求有一种最低限度的写实主义，因为我们正处在一个虚构的故事当中而观众要去相信这个故事。人物处在一个色彩的音乐会当中，但却没有让人觉得他是伪装的、虚假的，您是怎么做到这样的呢？
A：戏服和颜色对电影非常重要。在电影《卡萨布兰卡》中，在第一个场景中，当亨弗莱·鲍嘉和英格丽·褒曼在一起时，褒曼问鲍嘉：“你还记得我们最后一次在巴黎见面的场景吗？”鲍嘉回答说：“当然，当时德国人占领了巴黎，他们都穿着灰色的衣服。而你，你穿着蓝色衣服。”这是一个说明颜色传递情感的绝佳例子。
正如您所说的，当有很多人为的手法运用时，观众应该要相信电影中的人物，因为电影是一个艺术的表现。从电影的角度来说，人为手法应该至少总是可信的。这是我工作中很重要的一部分。当我创作一个人物，我看他就像妈妈看孩子一样。为了引起某种情感，我选择衣服，选择颜色，正如一个画家所做的一样。但如果这些颜色的选择遵循于人为手法，情感应该绝对的发于真实。
关于真实性，我对我自己有一个绝对的严厉的要求，同时我给予自己绝对的自由去表现我自己的品味。而且我从直觉就能知道这是真实可信的还是怪诞滑稽的，以及可以走到的最终的限度在哪里。在我的电影里，无论是墙壁还是衣服的颜色，对我来说都有一个具体的戏剧性的意义。如果我们有时间的话，我可以给你详细地说明《胡丽叶塔》电影里面每一面墙的每一种颜色的意义。但我选择我电影里人物的衣服时，首先，当然是他们要穿得好看，以及在摄像机面前颜色要装配地漂亮，但我也要让它和现实相协调，有点像希区柯克的电影里一样，譬如说，女人们穿着漂亮的衣服，我们从来不问她们是否有钱去给自己买这样的衣服。
在电影《回归》中，佩内洛普·克鲁兹饰演的角色穿着非常昂贵的品牌衣服，但我们却觉得那是她在街区的集市买的。她穿着一件羊毛开衫，这件看起来像是在我的村庄的人们穿的手工织的羊毛开衫其实是Marc Jacobs品牌下的。我尝试将生活中人物会穿的衣服和我的品味结合在一起。所以这总是有一些人为和虚假的东西，甚至在我力图描绘人物真实的特征时候。这也和我理解体会电影艺术的方式相一致。
我不拍costumbristes的电影（名字来自于19世纪西班牙的一个文学流派costumbrismo，此流派认为艺术应当是社会风俗习惯的忠诚反应，是一种纯描述的现实主义，我们可以将它与民俗文学比照），我不拍新现实主义电影，可是我需要所有的一切是感人的和可信的。这些是演员的表演给我带来的，因为演员让荒谬的想法和行为显得真实可信。此外，我对演员的领导是平淡乏味的，为了创造一个自然写真的游戏，在一部一点也不自然天成的电影里，我以一种自然的方式引领着他们。
Q：因为您刚刚说到希区柯克和“羊毛开衫”，让我们继续留在这个话题上吧：我们一定会想到希区柯克的电影《蝴蝶梦》和罗茜·狄·庞马饰演的那个人物。
A：当然，这是一个自觉的参照。其实对玛丽安（在《胡丽叶塔》中罗茜饰演胡安家中的女佣人）这个人物来说，有两个参照，其中一个很明显，另一个就比较隐秘。在看电影的时候，我们可以得知玛丽安一直爱慕着胡安，在那座房子里，是她掌握着女性的权力。当胡丽叶塔出现时，她感觉到她的权力受到威胁，她觉得她应该要为了保住她的权力而进行反抗——这是电影《蝴蝶梦》的纲要。
另外，当玛丽安准备好最终要离开那座房子时，胡丽叶塔评论说她穿着胡安的长袖休闲服，在这句评论中，玛丽安听出了对她盗窃的怀疑，玛丽安无法忍受便回复说这是胡安送给她的，因为她不是一个偷盗者，她绝不会带走这间屋子里任何不属于她的东西。而也正是在这个时刻她决定对胡丽叶塔说一些她知道一定会伤害胡丽叶塔的话。
对于这个场景，我想到的参照是Papin姐妹的故事，这曾经启发让·热内写出《女仆》。我曾经读到这两姐妹和她们的老板有相对比较好的关系，一段沉默却没有冲突的关系。但是有一天，房子的女主人无意间把她的手指触碰到家具上，在上面发现了灰尘并要求女仆们重新清洗家具。她们把这当做是一种凌辱、一种不公，并因此杀死了她们的女老板和她的女儿。
Q：正是玛丽安短短的一句话启动这场悲剧的。在我们发表的对这部电影的评论中写道：《胡丽叶塔》不是一部情节剧而是一部悲剧，因为命运在这部电影里扮演着一个重要的角色。玛丽安，在这幕场景里，就是命运之手：她说出了一句死亡之言。在电影里也有其他的表现死亡的工具和人物，譬如火车上的男人和像是上帝伪装而成的鹿。以及所有的一切都和希腊联系在一起：大海，胡丽叶塔提供的课程等等。您同意《胡丽叶塔》是一部悲剧，而不是像您其他几部电影一样是一部情节剧吗？
A：正是。尽管这部悲剧的一些要素可能是戏剧性很强的，这部电影的基调是悲剧的。这是一个宿命的故事，也是一个正如道德疾病的犯罪感的故事。尽管胡丽叶塔这个人物并没有犯错，所以她也不需要偿还什么，但她感觉到有罪恶感并且不能逃脱她的命运。这就是一个悲剧。另外，在电影里其实有一个迹象：在火车上，恰恰在她遇见周安之前，胡丽叶塔正在读一篇关于希腊悲剧的文章。我们勉强能看到这个，因为它在摄影框架的边缘，但这也是人物的一个信息，因为我们知道她教古典文学，同时这也是一个预兆，提醒接下来会发生什么。
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