《她》的游戏规则

文 | 朱马查（巴黎）

审读 | vivi

排版 | 凯琳（北京）

《本能》（Basic Instinct,1992)之后时隔25年再次进入戛纳主竞赛的保罗·范霍文(Paul Verhoeven)在新闻发布会提到了《游戏规则》（La règle du jeu, 1939）他说到《她》（Elle, 2016）：“就像《游戏规则》，有悲剧，有喜剧，还有张力。”

《游戏规则》揭示了一个时代的陨落，而《她》作为绝对围绕女主角米歇尔的故事，从某种意义上也是她在一系列暴力、闹剧和生死中告别生命中旧时代的故事。听起来好像一部女人的史诗，然而远不像导演上部讲述二战的《黑皮书》(Zwartboek,2006)般壮阔波澜。

《她》发生在中产富足阶级的家庭口角里，在一个上了年纪依然活在父亲阴翳下的女人的冷言冷语、孤独沉默、空虚荒诞琐碎恐惧暴力暧昧中，而一切开始于一场破门而入的性侵。

始于一场性侵，然而远不止于性侵，甚至可以说“性侵”只是一个借口，一个叙事的切口让观众进入到米歇尔的生活中去，进入到这场众主创合力引导的人性探讨中去。故事也并非简单寻找始作俑者，剧情也绝不仅靠悬疑推动，开场的暴力场面过后，进展缓慢而日常，米歇尔周旋于自己人际网中，却几乎绝口不提发生的事件。每一场戏都变成一次漂亮的人物关系展现，性格矛盾，戏剧节奏，台词珠玑都似乎想把观众的注意力从简单解疑上引开去。

前情人物关系中有诸多关于袭击者的暗示，甚至影片中段就直接给出了答案，但影片余下的时间依然不慌不忙地围绕人物的行动心理进行着，并不急于追凶，也不忙着收网，仿佛开端这一场暴力渐渐消解在生活中无尽的冲突与闹剧中，消解在米歇尔无可猜测的神色里和无法抵挡的行动里。

范霍文的女主角，似乎都有可以容纳一切又为己所用的本性，经过了最著名的凯瑟琳（《本能》）、蕾切尔（《黑皮书》），这次是独自解决一切的米歇尔。从影片一开始她周围的世界就仿佛在无限失控，而她既是漩涡中心又时刻置身事外。她坚持要用自己的方法解决问题，不与警察接触，和袭击者若有似无地联系，又对邻居无时无刻地撩拨，米歇尔的原则就是坚决不要做受害人，主动才有自由。她全片唯一一处接近失控，是在第二次袭击揭下面具时，她举着滴血的利器好像自家养的黑猫高举利爪，高喊“滚出去”，晕头转向，又迅速镇定，坐在桌旁侧目思忖，似乎已有了主意。于是第二天，我们看到了一切如常的米歇尔，而自此之后她和袭击者之间的关系开始了逆转，捕食者和猎物的关系似乎也在悄然地向合谋者转变，最终又走向一个意料之中又突如其来的结局。袭击者被揭下面具后惊恐的喃喃自语“这是必须手段”也彰示出他的不自由，从而使得大权全落入米歇尔的手中。从某种意义上来说，这也可以看作继《五十度灰》（Fifty Shades of Grey, 2015）后，大银幕上另一种对于虐恋关系但却聪明得多的展示方法。然而更宽广地说，更可以看作关于女性，或者任何人如何在一段关系中获得自由与掌控的演示。米歇尔在片中的身份是游戏公司的老板，而在生活中，所有游戏她也的确要求规则都掌握在自己的手里。

到最后这场事件的终结突兀而莫名好笑，终结似乎只为终结，仿佛生活深处的恶意。看到最后我们足够深入人物却并不了解事情的全部，比如米歇尔与父母之间的敌意与牵绊似乎也只是随他们潦草不经的离世匆忙被掩埋。关于她父亲当初为何犯下罪行以及对她究竟产生了多大的影响，范霍文拒绝从父亲角色出发对其女性人物进行弗洛伊德式的阐释，这样一个不解与和片中其他所有含混一起构成了一种对于真实存在的他人的生活的不可知性，仿佛不是一个全知视角观看的人物，而是一个倾谈过便告别的过客。

演员们尤其于佩尔的表演的惊人之处在于赋予这样一群奇怪人物一种准确的可信度与真实感，似乎不管怎么极端就是要牢牢嵌入现实里。而讽刺的是影片摄影师史蒂凡尼·丰泰内营造出的自然明亮的风格，却使得影片有一种不甚真实的高度写实主义质感。就像片中用自制3D游戏填补幻想的下属，最终范霍文才是掌握着游戏规则的人，他给我们设计出这样一个满足心中奇想的逼真世界，就像他以前那样，无限趋向生活深处与本质，又无限疯狂过我们大多数的生活。就像于佩尔说的：“这不应该被看做一个现实主义的故事，它不是一份被性侵的女人的申明。它应该被当做一个传说或一个幻想。投射到大屏幕的正是你心底不敢自白的东西。它并不发生在所有女人身上，这是一个女人身上的一个故事，而已。”

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