片单 | 喝酒抽烟卖身，但他们都是好男好女
前言
文│大芮芮 (纽约)
印象中，并非所有买春的约翰都睡得心安理得，但街角檐边的娼妓们总能站得坦荡 —— 小费夹在胸衣和吊带袜里，嘴上含一枚棒棒糖或是叼一根烟，换着姿态打发时间。这还属于未开化的。若是有Sapiosexual的需求，送上门来吃茶顺带讨论梅尔维尔也未尝不可。摆脱了所谓社会属性的装腔作势，任何人都有自由以本我的自然姿态与他人对话。生意或好或坏，风景各有不同，看似混沌的交缠实则构筑于有序的重复性之上。在一场场你情我愿的交易和剧烈摇晃的床铺里，双方的动机早就脱离了赚钱和宽衣。只要有逃离孤独与不幸的欲望，娼妓“邂逅”嫖客的戏码就会一直上演。我希望你在这里看到的片单，与女权无关，与性无关，有的只是真实生活的乏味与期待。
片单
《让娜·迪尔曼》
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles,
香特尔·阿克曼, 1975
文│鹿影人 (上海)
“如果我因艰深而著称，这只是因为我热爱每一个琐碎的日子并想要将其表现出来。而大部分人看电影只为逃避他们琐碎的生活。”
—香特尔·阿克曼
我相信如果要拍一部关于"妓女"为人物题材的电影，布努埃尔会坦率地描绘出人类复杂而又分裂的欲望面具，戈达尔会电影杂文式的方式来充分表达出自己的宣言，而《让娜》（简称）把女主角的双重身份母亲—妓女给真正地拉平在同一条线上。
《让娜·迪尔曼》剧照
影片的内容大致讲述的是一位中年寡妇两天半的生活，比如做习以为常的家务、定时替邻居家照看婴儿、下午前往咖啡厅、在家接客等等，这些琐事由大量的固定镜头构成，物理上的时间和空间完美同一，节奏上的优雅与平静，在逼仄的电影语言之下，暗流涌动，观者在直视着女主角的日常生活，从母亲—妓女—母亲身份角色之间的转换，原本的轻松和探寻变为了焦虑和不安，直至女主角用利器刺向了第三位（天）的嫖客体内把自己（观众）带向了心理上的崩塌。社会角色之间的转换从来不是轻盈的，自由的，在单调乏味的日常旋律之中，人的反抗和跳跃失去了其意义，因此，影片里繁复的生活小事排演开来如入梦境，抹除视觉快感之后竟呈现出优雅的、过分冷漠的情绪。近乎肃杀的气氛是导演利用镜头对日常的一次蓄意谋杀:女主角在寻找一粒纽扣无果之后，她在后一刻选择了爆发—崩溃—麻木。
香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》
对于女性主义来说，这是一部无比成功的作品，这绝对不仅仅是因为让娜在最后选择刺死了嫖客，而是因为作为本片的唯一女主角如普通人般普通，没有所谓反抗男权社会的光环也没有尊严全失迎合观众的视觉快感，《让娜》用平实的眼光来展现出女性的优雅，用精准的节奏来体现出人性的多面，因此不卑不亢的美学关照和先锋精神是《让娜》留给世人的最大宝藏。
《横滨玛莉》
ヨコハマメリー，中村隆之， 2006
文│黑犬 (青森)
玛丽是日本战后时期出没在横滨街头的妓女，电影通过与玛丽相识的人的描述来展示玛丽形象，她雪鬓霜鬟时仍居无定所，也时常因妓女的身份遭人唾弃。受邀接受采访的几位名家以及关照过玛丽的老板给出了对玛丽的不同的理解，导演将他们分层整理，使得她的轮廓逐渐清晰，在电影之中也包含着对时光流逝的感叹，往昔的时代一去不复返。这部电影的拍摄耗时很长，最终把镜头留给了卸下经典妆容的玛丽，她回到故乡养老，安度余生。同时也以玛丽为切口，反应了在美军占领下横滨文化的状态，可以看作一个战后日本的剪影。
《花容月貌》
Jeune et Jolie，弗朗索瓦·欧容， 2013
文│Zeta (悉尼)
十七岁的伊莎贝尔面容姣好，平日里看来与其他同龄纯洁女生没什么区别，却在一次性经历之后开始做起了性交易。她不留恋性，但却留恋着一个老年嫖客，并逐渐依赖对方。
《花容月貌》剧照
性，或可称得上在艺术里一个常被观察的对象，其所承载的意义几乎和整个人生一样饱满且难以参透。如同导演的其他作品一样，这部电影里窥视的视角无处不在，而窥视的客体也大多是类似的欲望。弟弟无意间看到了在枕头上起伏的姐姐，或是伊丽莎白在剧院里拐角撞见和男性同事暧昧着的妈妈。被注视的伊丽莎白选择直视自己的性。就如同她直视着自己第一次的发生。在这个超现实的镜头里，伊丽莎白灵魂出窍般，与在菲利普身下的自己相望，听着海浪拍打沙滩的节奏，冷静得超乎想象。在我看来，之后一系列看似荒唐的交易好似即兴而起里埋伏着的刻意为之，其等价物不仅是经历和金钱，更是性探索，即摸索身体和精神上的可能性。欧容没有多在解释上浪费胶片，电影本身只是一个开放式的引子，毕竟“当我们十七岁，我们纵情玩乐，不问世事”（引用兰波）。
《月出何方》
月はどっちに出ている，崔洋一， 1993
文│胡汇勤 (Middletown)
《月出何方》是一部在日本电影史上少见的以zainichi（在日朝鲜人）为主角的电影。这类电影中最出名的有大岛渚的《绞死刑》和行定勋的《GO！大暴走》。把《月出何方》与这些控诉日本主流社会对zainichi排斥的片子区分开来的元素在于——《月出何方》中除了有作为在日朝鲜人的男主角姜忠男，还有在他妈妈酒吧里工作的在日菲籍打工女柯妮，以及柯妮的朋友们。
在姜忠男，他的日本（日本籍日本人）朋友，他的朝鲜母亲，以及柯妮的互动中，一个微妙的移民鄙视链被坦诚的展露了出来。在日韩国人不再只是歧视与偏见的受害者，而成为了歧视与偏见的一份子。这个在日朝鲜人与菲律宾陪酒女郎的爱情故事中，性别角色与身份政治不断地浮现又隐没。柯妮自然，大方，性感，一头染成金色的短发，对比姜忠男窝囊，恋母，事业失败，一身典型上班族的白衬衫黑西裤。两人在现代都市的丛林社会中互相依靠，牵制，与背弃。在片子结尾，两人坐在车内向远方驶去，没有答案却轻快又笃定。
《月出何方》剧照
日籍韩裔导演崔洋一至今在中国观众心中最有名的作品恐怕还是《导盲犬小Q》，很少有人知道他曾在大岛渚手下担任《感官世界》的副导演，更少人知道他作为朝鲜人的儿子，曾经拍出过这样一部电影。在本片中，崔洋一的叙事风格十分生猛，野生好似都市版的今村昌平，强壮，野蛮，却又温柔。柯妮稍带口音的日语夹杂着少许菲律宾语贯穿全片，代表性的片段是作为移民的她教在日本出生的姜忠男最新的潮流用语。比起我们熟悉的柔弱，服从的日本女性，柯妮的短发短裙，敢爱敢恨给本片带来了一丝明显不属于和风的南国气息。
《随心所欲》
Vivre sa vie，戈达尔，1962
文│Rema (纽约)
《随心所欲》作为戈达尔的第三部长片，讲述了一个既无身体纠缠，也没有情欲挑动的娼妓故事。巴塔耶在《色情史》中曾提到，女性只要仍然拥有吸引力，那么她就不可避免地成为男性欲望的猎物。娼妓作为一个具有主体性的人的同时，又主动将自己精心装扮成他人欲望的客体，这看似相悖的特质同时存在于娼妓身上。
《随心所欲》中的安娜·卡里娜
在《随心所欲》中，观众几乎看不到作为娼妓的女主角娜娜的主体性。戈达尔将影片分为十二个片段，有时抹掉人物的声音，有时遮去人物的脸孔，有时甚至将人物抛到镜框之外。这些客观镜头将《随心所欲》塑造成了一部由散落的客观“证据”构成的电影，即它是一部关于“呈现”，而非“分析”的电影。而那些极少数显露出娜娜主体性的镜头（比如观看《圣女贞德受难记》的一幕，几个直视摄影机的镜头，跳舞时接管了“摄影机之眼”而观看交谈的男人们），仿佛将这“死”的人物变成了“活人”。重返巴塔耶，若我们将娜娜看作是主体性被摄影机否认、因此沦落为欲望客体的“人”，那么坐在黑暗里透过镜头窥看的人们，自然也都化身为潜在的嫖客。
《我略知她一二》
2 ou 3 choses que je sais d’elle，戈达尔， 1967
文│Yue (纽黑文)
与1962年《随心所欲》（Vivre sa vie）相呼应，戈达尔1967年作品《我略知她一二》中同样以巴黎妓女这一职业为切入口，用电影语言来反思现代社会。片名中的“她”（elle）究竟指的是什么？——是主演玛丽娜·维拉迪（Marina Vlady），或是她所饰演的家庭主妇兼职妓女朱丽叶·詹森（Juliette Jeanson），或是在戴高乐政权下进行基础设施建设的巴黎。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）遗作《拱廊计划》（The Arcades Project, 1927-1940）中就把卖淫（以及赌博）作为一卷的主题来讨论19世纪巴黎的现代性，进一步探讨欲望、商品与金钱的关系。
让-吕克·戈达尔
在戈达尔眼中，此时的法国处于美利坚治世（pax americana）洗脑之下，巴黎也似妓女一般不得不向资本主义经济发展出卖灵魂。《我略知她一二》更像是戈达尔的“荒原”，由海报上的文字或是越南战争的照片等人事物的碎片，拼凑起一个充满疏离感的城市生活。最值得回味的莫过于那一杯咖啡的特写，咖啡的泡沫看似随意地运动，却变化成银河、原子，甚至于一瞬间现出一个嘴唇的模样。正是戈达尔低声的画外音和独特的蒙太奇重构了无聊的日常，并赋予其灵魂与活力。
《我私人的爱达荷》
My Own Private Idaho，格斯·范·桑特, 1991
文│Erin (纽约)
格斯·范·桑特执导的《我私人的爱达荷》，由莎士比亚的《亨利四世》与《亨利五世》改编而成，影片讲述的是一群沦落接头、叛逆不羁青年寻找自我的故事。
由瑞凡·菲尼克斯饰演的男妓Mike，是母亲与哥哥乱伦的儿子，从小就被遗弃。他还患上嗜睡症，经常抽搐晕倒。他孤独、绝望人生就像爱达荷那条没有尽头的公路，不知通往何方，给人一种强烈的不确定感。直到遇上他，基努·里维斯演的Scott，身为市长的儿子，却为了让父亲蒙羞而故意沦落为男妓。两个来自不同家庭的英俊青年走到一起，成为了亲密朋友。Scott会在Mike晕厥后给他披上外套，抱着他，直到他醒来。然后陪伴他远赴欧洲，前往意大利寻找母亲。
Mike爱上了Scott。
瑞凡·菲尼克斯和基努·里维斯
在那漆黑的深夜，在温暖的篝火前，Mike低头着头，双手抱膝蜷缩地坐着，试图向Scott告白。
Scott: “我跟人睡只是为了钱。”
Mike: “是的，我知道。”
Scott: “两个男人不会爱上彼此。”
Mike：“好吧，我不知道……我的意思是对我来说，有时候别人不给我钱，你知道，我也会爱上他, 我爱你, 但你并没有给我钱。”
《我自己的爱达荷》剧照
这段感情注定没有完美结局。正如基努·里维斯所说，在莎士比亚的世界中，王子最终变成了明君。避免了让国内势力争夺变演变成战争。所有的王公贵族都很幸福，因为人们都为着高尚的目标而牺牲，人民都得以生存。而在范·桑特的世界中，来自上流社会的Scott也跟这些生活在社会底层流浪者格格不入。Scott会只关心自己，他背叛了所有人，只顾过他的日子。而Mike则依然徘徊在熟悉的爱达荷公路上，没有怨恨，只有淡淡的爱恋，继续等待下一次救赎。
《纽约，我爱你》
New York, I Love You，伊万·阿达勒，2009
文│车小爷 (长春)
妓女和作家，一个艺术世界里老而弥坚的组合。纽约，最城市的城市；风衣红唇高跟鞋的Maggie Q饰演的妓女，最女人的女人；男士贝雷帽和格子衬衫，对扮演话痨颇有心得的伊桑·霍克，加上现今已被冠上可疑暧昧色彩的“作家”标签（某一类男作家往往倾向于产生“男作家是最了解女人的男人”的自我认知）；于是万事俱备，Maggie Q和伊桑·霍克共演的这一个不足10分钟的片段呈现了这个经典组合的某种老套的，却依旧迷人的形态。女主角光鲜的外表和带着轻蔑的笑意让人容易忽略其“妓女”身份背后的意味，我们可以轻易地看穿男主角的动机——一个无甚成就的小作家在纽约街头无所事事地游荡，给陌生女人殷勤地点烟，言语间是初次见面就说出“我对女人的G点颇有研究”的大胆，加上出口即成篇章的浪漫，想以一次艳遇打发颓唐的人生，顺便给久旱的男性自尊加持。
伊桑·霍克和Maggie Q
而与我们同是这场浅显表演观众的女主角，则复杂得多。她打量，观察，玩味，他有趣，或者可笑，对她来说，不知她身份的话痨作家与千人一面的嫖客有与她五分钟的耐心等值的区别。也许她需要这一次性的愉快，像廉价的烟花，也许她不需要。也许她看到油腻搭讪姿态背后男人的天真，也许她为此一笑，善意地，或是嘲讽地，或是二者兼备。也许她什么都没有想。短片导演是法国演员、导演伊万·阿达勒，夏洛特·甘斯布的丈夫，这段相遇中流露出的法式风情倒是顺理成章。在一种奢侈的语境下，抛开尘世无趣亦无意义的鄙夷和悲悯，以一种活泼的，热烈的眼光看待这一段相遇，对“妓女”身份不加讨论的极端主观色彩被洗去，我们得以看到，或是至少清醒地试图去看到，每个角色唯一真实的部分——他们流动的内心。
-FIN-
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