苦涩的青梅竹马

”中影数位修复经典重现”系列海报

 Taipei Story

本文翻译自 Taipei Story: Modern Planning, by Andrew Chan

翻译 | Irelyn（香港） 

编 | Pury （厦门）

通过品味杨德昌在《青梅竹马》中所添加的苦味, 有助于理解这部影片中文标题所蕴含的具有欺骗性的讽刺意味。“青梅竹马”的说法源于唐代大诗人李白的诗词：郎骑竹马来，绕床弄青梅。竹马，把竹竿当马骑。青梅，青色的梅子。如同诸多经典成语典故，将人类的经验提炼成具有象征意味的，具有画面感的意象。在该片中用来象征一种命中注定的永恒之爱——萌发于无忧无虑的孩提时代并随着长久的陪伴而仍纯真依旧。1985年这部电影上映时，在字幕上看到这些词,普通台湾观众会猜想到到这是是一部脱离现实的闹剧，这是华语商业电影几十年来最为擅长的类型，或者至少与女主角蔡琴 (杨德昌的第一任妻子)的甜蜜歌曲是合拍。然而在该片中，我们没有感受到李白在字里行间流露的田园诗般的浪漫,却感到城市萎靡不振的干冷。

《青梅竹马》中，我们感受到的是城市萎靡不振的干冷。

影片开场中, 一对情侣穿过一间公寓, 打量着它的空地,勉强认为这是一个 "不算坏" 潜在居所。前门由塑料包裹;卧室的窗户对着另一栋无名的公寓楼。穿着休闲和感情疏淡的男人, 阿隆 (杨德昌的同胞，台湾新电影大师侯孝贤饰演,是侯孝贤与杨德昌抵押房子出资拍摄该片) 模仿棒球击球手与他挥动的胳膊。他的雅痞女友, 阿贞(蔡琴主演), 从她角落里盯着房间, 并开始列出适合这个空间的中产阶级装置,: 音响, 电视, VCR。正如电影标题《青梅竹马》, 她的电子设备象征一种稳定的理想生活, 一个将被栖息的原型。但阿贞和阿隆, 让人想起在电影《蔑视》中著名的公寓场景里疲于争执的情侣, 已经被包围和划分的平面图中, 他们的命运限制在每个门槛。

杨和侯的电影最早将台湾描绘成一个具有自身社会和历史完整感的地方，一个独立于中国大陆的纯粹的资料库。

在学习工程学并逐渐找到通往电影的路径之前, 杨德昌曾经按部就班的在哈佛修读建筑学,这个领域训练使得他获得了与生俱来的礼物，在其日后的电影中显而易见的: 他对结构的处理有条不紊, 他对人与人的互动以及在建筑景观的关系颇为敏感，对于地点如何成为情感历史与认同渠道的有独到的理解。这一被遗弃职业的影响在《青梅竹马》里尤为明显, 他的第二个特点, 反映了一个生于上海，长在台湾，并在美国学习和工作十余年的人，对于世俗的怀疑。

1981年, 杨回到台湾, 他的电影生涯, 连同侯氏, 标志着台湾电影八十年代的一个重要的突破。他们一起成为了一代导演中的领军人物, 他们把现代性的震撼感注入了一个产品独具特色的行业，在那时盛行的是武侠片，根据琼瑶催泪畅销小说改变的爱情片, 以及政府认可的 "健康现实主义" 的作品,意在推广传统价值观来抗衡国家的快速西化。这种艺术保守主义是部分应归因于国民党政府三十八年的戒严, 虽然台湾新电影直到八十年代末才开始明显政治化。但当法律解除时, 杨和侯的早期电影成为最早将台湾描绘成一个具有自身社会和历史完整感的地方，一个独立于中国大陆的纯粹的资料库。

《青梅竹马》将很多场景设置在典型的小资的空间里，只有一张床以及一台电视的卧室，放着迈克尔·杰克逊嘈杂而狭小的酒吧，霓虹灯牌阴影下屋顶阁楼。

对于杨德昌的作品来说，西方价值观的渗入、充满焦虑的意识使得台湾文化这种不言自明的独特性更加复杂了。这也是他的作品和侯孝贤导演同期作品的不同之处，因为侯孝贤导演往往聚焦于乡村家庭生活（《冬冬的假期》《童年往事》）。《青梅竹马》将很多场景设置在典型的小资的空间里——只有一张床以及一台电视的卧室，放着迈克尔·杰克逊嘈杂而狭小的酒吧，霓虹灯牌阴影下屋顶阁楼。这部影片将这些在全球已十分普及的建筑模式以及生活方式视为一种亟待被冲破的束缚，而非通往世界的入口。

正如杨德昌导演后期一些更为杰出的作品《牯岭街少年杀人事件》（1991）《一一》（2000）那样，《青梅竹马》也遭遇到相同的批评。在《青梅竹马》中，导演对于性别、阶级、年代以及文化输出提出一系列强烈的指控，认为这些因素使得社会精神分崩离析，并且急于以此来勾勒当时社会的全景。但是，杨德昌导演后期的作品则增加了情节的复杂度和表演的丰富性，使得他被称为小说式的导演（这也将他进一步与印象主义派的侯孝贤导演区别开来）。相比之下，《青梅竹马》则显得挖空心思且令人窒息，这一点使得电影对于两位主角的刻画令人难以接受。在杨德昌导演几乎所有作品中，中心矛盾的激化往往是由于爱人、朋友或者家人不了解或者不在意对方。在此片中，我们越是频繁地看到阿隆和阿贞单独相处，便越能感受到他们之间的困惑、迷茫与尴尬。尽管二人是自学生时代就相识的青梅竹马，但二人多年来所谓的恋人关系现在已经名存实亡了。

尽管二人是自学生时代就相识的青梅竹马，

但二人多年来所谓的恋人关系现在已经名存实亡了。

似乎是为了消解水泥森林坚不可破的冷峻色彩，《青梅竹马》选择了以很少在大银幕上被具象化的事件为核心，呈现出一种迷离的特质。电影以一间空公寓中作为开场场景，随后阿隆第一次只身前往洛杉矶，与他的姐夫同时是他的老板碰面，这也是他和阿贞移民美国的序曲。影片将这段故事完全略去，只在片名出现后提到了只言片语。接着阿隆返回台北，影片由此顺叙二人的重聚，尽管这种复合从未真正意义上的实现。我们可以看到，阿贞和阿隆过着各自独立、互不相干的生活。种种迹象都表明，这对恋人不仅被无聊以及愤恨困扰着，这是任何长久的爱情都会遇到的困境，更重要的是，阿隆和阿贞迥异的世界观使得二人之间了裂口越来越大。导演杨德昌用电报式的平铺直叙交代了二人截然不同的生活状态：阿贞先前在一家房地产公司担任高层行政助理，但是现在遭遇了唐突的降职；阿隆常常混迹于他从前打棒球的地方，那里记录着他的光辉岁月。偶尔，阿隆和阿贞的私生活或者工作发生交集，阿隆被迫向阿琴那些傲慢的同事们解释自己的工作。阿隆说自己在一家老旧的纺织店工作，这条信息则使得二人社会地位上的不相配所带来的尴尬暴露无遗。

阿贞和阿隆过着各自独立、互不相干的生活。

这对恋人不仅被无聊以及愤恨困扰着。

《牯岭街上年杀人事件》通过很多鲜明的配角，来消解主角命运的不可预测性，暗示主角命运的发展，而《青梅竹马》也是如此。尽管《青梅竹马》中的配角不如《牯岭街》中那么庞杂，但他们也在很大程度上暗示了男女主人公的前景。比如阿贞的同事、阿隆的旧友以及阿贞的父亲。阿贞的同事是一个对任何事都容不得一点差错的建筑师，他和阿贞之间擦出了一点爱情的火花。阿隆的旧友，曾经的棒球运动员由吴念真（台湾新浪潮时期著名作家、演员、导演）饰演。某天，他在路上认出了阿隆，向他说起他服兵役后每况愈下的生活。杨德昌导演给阿贞这个人物最为凶险的一关则是她的父亲。我们看到，她的父亲是个酒鬼加赌徒，并且试图决定阿贞的命运，强迫她服从，这更像是对阿贞的社会地位高过自己和阿隆的一种报复。电影中，阿贞的父亲初次出现是在阴暗无光的家中，他和阿隆坐在一起吃饭聊天，而阿贞只是如仆人般默默地端茶送水，阿贞的母亲则在一旁忙于家务。阿贞暴君般的父亲是二人感情危机的第一只真正的导火线，因为当阿隆出于对父权的尊敬与屈服，用自己的存款帮助阿贞父亲度过经济上的难关时，阿贞开始怀疑二人的移民计划将付诸东流。

文化的诱惑是显而易见的，

尤其当它在影片展现出其一系列肉身的狂热。

对于在杨德昌所理解的“现代性”理念中所含有的疏离感和无根性，这种被老一辈“孝心”束缚住的社会的描写标志着他不愿美化粉饰被自身骨架玷污的儒家过去。如果说青梅竹马这个标题强调了在时间的冲刷下还能保持不变的忠心，那么电影本身就戏剧化了长久的男女关系是怎样走入绝路－－尽管电影中很少提及中国，但杨德昌对于从旧的纽带中固有价值的假定的否定可以理解为是对大陆长久以来对台湾主权所有的宣告的否定。与此同时，美国新政府不再对台湾提供安全的庇护。其文化的诱惑是显而易见的，尤其当它在影片展现出其一系列肉身的狂热，在酒吧里的一幕中－－阿贞那思想自由的妹妹和她叛逆的朋友们伴着“footloose”起舞。但美式自由的梦想展现出了其站不住脚的一面，先前阿隆对他去美国旅行（并站在一幅玛丽莲•梦露的日历肖像画前）的事三缄其口，说那是个荒蛮之地，在那里，黑人不允许拥有高档的房产，暴力事件也不分青红皂白的用正当防卫来搪塞。  

《青梅竹马》在台湾票房惨淡，

上映了仅仅三天即被撤下了银幕。

尽管杨德昌在拍摄《青梅竹马》的时候已经四十多岁了，这部影片也可以理解为是一个愤怒的年轻人极不愿意屈从于传统的归属又不愿意向现代化的诱惑低头所发出的隐忍的低吼－－这低吼在他的下一部影片，也就是那部粗野的后现代主义影片《恐怖分子》中变得更大。与来势汹汹的香港新浪潮的呼声相照应，杨德昌对于国际化大都市辛辣的评价使得当时很多台湾人都难以接受，他们都沉浸在他们继承了那个在地缘政治上使港岛胜出大陆的“经济奇迹”的想象之中，并且他们都还以为大陆还在受着文化大革命的冲击。然而正是这种自我反思的能力使得杨德昌的影片与欧洲著名世系大师们诸如安东尼奥尼和伯格曼连结起来，也使得西方观众易于理解他的影片。还没到2000年《一一》发行之时，杨德昌的影片在美国大受追捧，《青梅竹马》在洛迦诺获得了评委会大奖，这是为在台湾掀起的艺术电影潮流赢得的一个早期国际性的荣誉。同时，该片在台湾票房惨淡，上映了仅仅三天即被撤下了银幕－－这个情况无疑让杨德昌越来越对于台湾影像文化感到幻灭和绝望。

今年是杨德昌导演逝世十周年，《海滩的一天》《青梅竹马》《一一》七月份在台湾进行了修复重映。

当对于究竟是什么定义了当代台湾人个体身份的关注显而易见的激活了已经被政治和产业束缚住的早已僵化的地方影业之时，杨德昌绝对可以算是以一个局外人的身份去认识到了该本质化课题的局限性。聚焦于受过教育的中产阶级，并且弥漫着某人因为家是一个不够移位的构建而产生的不安感，杨德昌的电影往往关注于“渴望”，但不具化渴望的这个目标。尽管有些导演对于生活的本质很感兴趣，因为它展现了其在当下的状态，而杨德昌，即使在他最绝望的时刻，也往往试图看向别处，仿佛在问着还需要些什么使得生活的更有意义。在《一一》柔软的表示妥协的十五年前，《青梅竹马》在它那无情的黑暗之中，简要的给出了答案。但它蕴含在杨德昌处理与自我意识或是自欺心理都不相关的问题的能力之中，以及他后期作品中透露出的来之不易的希望感也在此开始萌芽。

- FIN -

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