你能看懂AV么？
文/昊天
编/尼侬叁
应戒除的影像
不同于经典文本“常看常新”、无限次重看的绵延效果，对单一色情载体的“忠诚”却难以持久。当冲动通过顶峰，“贤者时间”降临，随情欲一同蒸发的还有对影像/文本的依赖。这与观看时的投注程度相关。AV的终极使命是召唤心理互涉诱发针对性的局部生理活动。从心理到生理，从观看到行动——AV影像既是诱发途径的中介，又是欲望有/无意识投射的具象和抽象的依托。
(向左滑动)
这样看来，似乎AV制造者在意识形态植入、剥削形式的花样与观众供求需要达成了某种“共谋”（这也是指责观看者“肮脏”“恶心”的原因之一）？但事实更为复杂和可憎——AV的观众在享受投射-发射快感的同时，在共同剥削影像/肉体的诱导中，在绝对的无意识内成了AV另一位的剥削对象。接纳了AV制造者通过影像传递的隐含信息。“弦外之音”对浅层的具体的性爱行为和深层的抽象的心理暗示，均会在观众有/无意识间、或多或少的造成现实生活中对待情感与性认识的错位。
试想，我们将下文中AV影像当做避而不及的毒品，观众能否抵御住吸食和越陷越深的诱惑？
如果在观看过程中暴露一丁点剥削观众的意图，
那AV营造的“共谋”情境顷刻便土崩瓦解。
“妖魔”的养成
上文文末有将AV“妖魔化”的倾向。影像的作用力即使在最不具蛊惑性的媒介中依然存在：指责黑帮片、动作片通过传递“以暴易暴”的意识误导年轻观众走向犯罪等。“妖魔化”可以凸显危害性，但不利于面对和解决核心的根源。吊打AV并非其“毒害”的唯一性，而是渗透力和波及面，仅次于政治影像。
渗透力和波及面得益于内容粗暴的刺激性与千篇一律的乏味感的矛盾特性：在不同受众间畅行无阻，甚至不需持续观看。通过读解的悬置，可以不假思索、轻而易举的接纳影像的信息和信息内的“弦外之音”。被影像反向吸纳。
相比色情产业在日本经济中的突出表现，本文聚焦作为个体的AV制造者（卫星公司、监督、AV男女优、摄制组等）多以“游击”的形式在多个公司、企划间“野蛮生长”；“放养式”工业属性确保了色情产业整体的运转正常，各方资源、讯息和可持续的新血循环流通。所以本文注定是篇以偏概全的AV影像笔记，具备私人笔记主观、发散、游离等特点。
“人机一体”的监督カンパニー松尾一生践行的座右铭
被焦点的监督
粗糙影像、廉价成本、便捷流通、迅速代谢使“作者策略”陷入瘫痪（监督的署名权益与销量相配比）。相比主流影视工业，AV在机动性、应时性甚至游走法律边缘等特性更甚，使得一类企划、一种风格、一型AV女优在大热后会带动全行业的跟风、效仿——所谓的个人标签不可能摆脱同行的影响——因此，作者型监督的梳理只能是一厢情愿。
结合《性感炮弹飞车2013 剧场版》(2014)，以风格看似对立的监督カンパニー松尾和TAKE-D的两个专属企划“恥ずかしいカラダ”与“盗撮リアルドキュメント！”为例，虽然前者被誉为“集编、导、演、摄、剪于一身”的自拍界帝王，后者则在创作中愈发主动的开拓偷拍的形式——建构的核心——灵活运用到其他非偷拍主题的企划内。
激战人数已达2000的帝王级监督カンパニー松尾
甄选目的：在于其风格与当下影像消费的观念相契合：自拍和偷拍为两位监督“养成式”作者标签，绝非他们独有。两种拍摄行为在日常生活远比AV要见怪不怪、泛滥成灾。
所以要批判AV，必须从批判现实入手。
色情化的日常
01
毒
品
效
应
德勒兹说“电影不只表现影像，它还要让世界包围影像”，媒介大融合的数字新媒体时代（抱歉...这个词我也WTF...）已经似乎在意料之中？但何不防患未然？将美图后的肖像示人到人以图像为蓝本进行整容，影像/媒介已悄然颠覆了人们的认知、表达、审美和存在方式。
各色美图软件
图像、影像滥用之久，使数码的演进和讨伐不过是雪上加霜、掘墓鞭尸。社交媒体客户端各种表情包、自动生成的美图软件，令制作、发布、评注更趋自主和随意。图像的转译给文字加上（不具备的）表情或者语气、情绪——拟态面对面的真实交流，但交流不只依靠词语，还有肢体、心理表征等细节的汇总——表情包凸显了对真实互动的企及和尝试的弥补。但表情包的内容是预选设定好的各色情绪，是体制化的表达。如AV一样，我们获得主宰影像客体的同时作为镜像的主体亦被“反客为主”。
而阿布戴·柯西胥(Abdel Kechiche)备受指责之处是主人公间性爱的建构呈现近乎剥削式色情化影像。
《性感炮弹飞车2013 剧场版》(2014)中神谷麻友宣布隐退时，以胜利手势“夹住朝阳”的灵性一刻堪比《阿黛尔的生活》“吃太阳”的华彩段落。
动漫、时尚、MV、广告、互联网、影视剧催化各种的情欲想象，“色情”的界线日益萎缩。而作为始作俑者的AV制造商/观众只能寻求更加暴力、奇观来获得新一轮的刺激。在色情产业的发展中这种“毒品效应”尤为突出。
02
全
民
目
击
摄像机/影像为中介，主、客体“共谋”双方使对影像的抓捕僭越了审美，并非转向审丑。美丑先行悬置，影像越来越与时效性关联。失焦、抖动、偏移等技术缺陷反增了真实情景下“目击”“直击”共存的临场意义。
拍摄设备轻便、小巧、廉价的特质，使得自拍、偷拍在无意识中一再挑衅拍摄/消费双向的底线——不是捕捉影像，而是被影像捕捉。该不该拍已经不是关注的焦点，变成拍了是否公开共享？获取、分享、转载、修饰甚至是毁灭影像变得不在犹豫，仿佛空气一般自然。
观众已经安然在监视/影像的世界中生活，小到手机、探头大到天上的卫星，监视文化已经深入骨髓——不因为监视而恐惧，而恐惧没有监视。恐惧根源的浮动只限于监视者和被监视者所处的位置。
戈达尔曾对“影像是否具备道德属性”说过：
不是一个正确的影像，只是一个影像。
在决定意义的各种体制外，
影像不具有自主的生命。
效法“真人秀”
相比电影，AV与实境真人秀、竞技栏目的连接更为紧密。《性感炮弹飞车2013 剧场版》的角色设定、叙事结构、奖惩制度、升级法宝及最终赏品的模式，本质上等同于“速度与激情”版的《奔跑吧兄弟》。
后者建立在栏目制作人/监督与观众超越游戏、栏目之外更深层“默契”之上——目击真实，不论是主创营造还是意外偶得——使得长时间游戏进程得以持续——同理，制作人/监督不试图解决画面粗制滥造、剪辑漏洞百出、真实唾手可得的假象，甚至强调“你也能拍/参与”的错觉。如果AV没有这层暗示则会有碍观众的自我投入。
真人秀是一种对观众的“邀请”。观看的并不是起承转合、严丝合缝的故事情节，而是断裂的、意外性的、非人为的、未加工的反应爆点。企划、游戏、冲突、危机都可以预先设计，仿佛埋伏好的“定时装置”，不管最终爆破效果是尴尬、无情、残酷还是危险，目的是参与者当下的应激反应——不论其是大笑、生气、哭泣还是高潮。所谓的爆点就是参与者在未经修饰、来不及表演的情境下，令观众得以窥探其表象底下的“真实面”。其诡辩在于，目击行为/“真实”是不具有美丑、是非之分的。
6位参与游戏的AV监督カンパニー松尾、バクシーシ山下、タートル今田、梁井一、嵐山みちる、
ビーバップみのる出发前集体打气，
他们将在全程1500公里、为期一周的时间内展开智力、体力、精力、意志力的大比拼。
而这又与参与者的身份关系甚大，比如对方是被保护很好、万千宠爱的明星。对这个爆点的期待值就随之升级更大。某种程度上说，这也是为什么担任节目嘉宾的多是一线演艺明星的原因。在叙述结构上，爆点的威力很大程度取决于看似无效时间的连续累积，这也是为什么要预存“撕名牌”前冗长的寻找过程，它们都是不可省略的“无用时间”。
“松尾式”我做故我在
“恥ずかしいカラダ”和同类型题材相对不同是其聚焦：真实日常时刻。拍摄的环境并非固定片场，选择生活化的场景：公寓、时钟酒店、车内、甚至是公共卫生间等。并在近两小时时长中保留相当篇幅的非性爱段落：以开车及美食所展开的聊天交流。
但监督本人强烈的自我存在却“意外”成为被摄对象。虽然AV女优主导地位不变，但同一文本也变为了监督“我做故我在”的个人秀。并不是主观视角、手持摄像下的“我”被简单地追认为观众，就能临场代入与女优发生关系的体验。事实上“我”的代入方式比过程要复杂、分裂的多。
松尾有意识的围绕女优包装逼真的、
可进出的私人视角：
不论是生活空间的选择，
监督身兼司机在内的多职，
剥离到只剩“我”的在场。
以手持自拍闻名的松尾监督，在影像建构中非常依赖第二摄像机的存在。采用双机位同时拍摄，透过交叉剪辑，使得色情影像在第一人称/三人称间频繁跳跃——手持摄影出挑的“在场”/客观窥淫的“第三者”的综合体——使监督/摄影师/男优/剪辑集成呈现于银屏外、“等同”自渎观众的“我”。
影像的原欲来自偷窥：通过在两个视角之间的交替，令观众跟着“我”得以由外到内、由浅入深的“模拟”性行为的出入过程。カンパニー松尾影片是绝对直男视角。时远时近的视角交替，在于这个情欲-影像构建过程与真实性爱具有相似的“分寸感”。当然，即使再主观的VR、男优身体再肢解，在认知中依然不能解决最核心的尴尬，观众与女优/影像之间永隔的、透明的液晶屏幕。所以主观、沉浸本身是一种假象、自我欺骗。即使不是在“松尾组”双视角和剪辑构成，在私人性爱自拍也如是。
窥淫的快感建立在错位满足，所以松尾是阶段性的主观视角代入，不能忽视的第二摄像机的重要性。因为观众的主观代入只能是阶段性的，长时间会形成错觉的归正，从而失效。所以只能以主观/旁观、主动/被动、现实/想象、窥视/参与等二者之间分裂形式内整合的“我”。“我”不具备一个具象的实体参考视角。
这也是男性向AV死守体外排精
这顽固的“吸金点”的原因，
必须让观众确凿看到高潮而非假冒。
因为之前建构全盘“真实”的代入最终不能落空。
必须被目击。并落在一个定向的实体女优/银幕。
这解释了所有AV为何总是无休无止的聚焦“机械运动”，仿佛演员变成了无生命的打桩机器和孔洞机器。男性向AV中很多时候男优被“截取”了头部，尤其是脸部表情；以无头无脸的身体展现（事实上，松尾利用第二摄像机和各种镜面反射，露脸几率高于一般男优）。只交替记录AV女优或欢愉或痛苦的表情变化。事实上，通过漫长到乏味的“量变到质变”的机械过程，令观众对段末将出现的“高潮”建立更多的期待与投注。同理，实境真人秀不能只截取胜负的结果而省略持续累加的冗长过程。
カンパニー松尾就是这样一个“人机合一”的怪物：通过自导自演自摄自剪、在两种记录视角间，在两部摄像机调度间，在做爱和拍摄两种互抵行为间，在此时的拍摄和彼时的剪辑间通过影像自由的穿越循环。不是为了混合上述的二者之差，而是让二者得以合理并存。
因为种种对立和融合都指向/依赖一个明确的焦点、入口：AV女优本身。在空间限定内、时间一次性指向“吸金点”到来之际，她统一调和了银屏内外所有混淆的矛盾冲突。
对深谙饭桌文化的国人来说，不需过多解释松尾让女 优饱以美食的终极目的——并非性爱，而是真实。
事实也证明：
进食中人的确处于相对放松、放下戒心的时刻。
NO.1 第二摄像机/镜面反射：镜子（内）或窗口（外），使得性爱的场景空间化，在有限的环境中的影像被置于不同和变化的环境里，或与环境呼应更加私人或公开调度女优表演。
NO.2 调度：根据现实空间内可能的环境，通过梳妆镜与第二摄像机对角线的布位，手持专注取景最佳视角和部位。
NO.3 表演：手持灵活性和必须性的意义。在交合/表演的过程中，深化“我”的指导：表面上是通过监督台词、动作的各种摆布——事实上很少有女优或企划会单方面展现的拒绝或者主动主导性爱过程的流畅。即使是体位顺序的决定权也不是她们。
NO.4 武器-摄像机：新闻灯的强光源直接怼在女优的脸上，几乎令其睁不开眼，被“强迫”立即反应，或兴奋或害羞、或兴奋或难受的情绪强化了“演或不演”真实之差，是相同企划中不同女优在专制条件下的“个性展现”。
NO.5 摄像机/镜头/“我”/ 观众具象之眼等视听元素通化成具备“触觉功能”的抽象之手。影像具有“手臂延长线”的使命，AV的终极目标的通过视觉和听觉元素的银屏建构营造与女优一对一的“触感”，以此来督导场外观众的自渎行为。
1959, March 22:
Mabel Chinnery’s Strange Photograph
记录性行为的过程中“我”同样是被记录的另一主角，不论其形象如何分裂；不论AV女优是镜头记录/欲望投射的主体，甚至作品以她命名。但“我”的形象透过监督有意识的选景、取镜、表演、剪辑、字卡评注等一切形式，在观众无意识的感知投射间鬼魅一般出现。只要稍加留意就会显现它的存在。就好像灵异照片中的鬼影一样——并非为拍摄它，但它又的确存在。
TAKE-D的全景空间
“盗撮リアルドキュメント！”表面上摒弃了松尾所持的自主性，通过“放弃”监督/摄像/表演的介入打造近似“无我”的纯客观记录，一种未经人工干预、现实情境的全景视角。事实上，从企划方案、阶段晋级、布置机位、遥控男优、字卡提示和最终的摊牌，无处不体现TAKE-D监督的临场感。而这个企划成为该品牌S级女优的专属企划，除了是高人气证明外（观众已不满足窥视脱衣的AV女优，希望介入其穿衣的日常形象），还为明星AV女优们拓展了AV中看似杜绝的、在日常/性爱中一定的“表演维度”。
在偷拍的主题下，TAKE-D以明星女优的日常和“爱人性爱”为诱饵，以其生活与银屏的偏差值为卖点。“盗撮リアルドキュメント！”的套路是让帅哥男优在明星女优“不知情”的状况下，接近并建立情侣关系，等情到浓时再向女优公开自己的真实身份。不同的明星女优在得知受骗后有所不一的反应，或巩固或颠覆了她们在以往AV中建立的银屏形象。
事实上，这与“吸金点”的用意正好相反：
空无所掩饰的真相是女优对企划案的绝对知情，
她的日常与男优的爱情实际都是
她在规定情境/企划内的演技。
偷窥行为“欲盖拟彰”获得内容的难度——捕获AV女优们“神秘的”、不为人知一面时需要花费的人力、物力、时间成本等具体的付出难度：从作品体量（200分钟以上）、偷拍时间（50~120天不等）、动员XX人数、摄像机XXX数量以及各种表现时间流逝的字卡等，放大了企划的奇观性、女优表演成分以及观众对真实的心理默契。与カンパニー松尾相似，以往略去不拍的部分成为这个企划内非常作用的组成部分，相当于实境真人秀的承载空间质量的累加的无用时间。
这个企划在综艺的基础上叠加了窥淫的多种投射：
NO.1 性爱的偷窥——与一般AV无异（不论是体位顺序还是“吸金点”终结）。
NO.2 私人性爱的偷窥——不同于一般AV（？），是不公开流传的爱情影像。
NO.3 死忠粉丝的偷窥——品牌内明星女优也相对稀缺，按月定期发布的死限，使其必须同时横跨不同企划。而死忠并不会被偷拍的设定所骗，加上他们与银屏上女优建立的近乎于“朋友”“女友”的关系，更关心女神在不同企划、不同监督手中的演技和表现。
最表面也最根深——影片呈现明星AV女优
是多么单纯、多么愚、蠢多么轻易会上当被骗
（女优先前越是谨慎、机警就越反向佐证），
营造一种“我也能”骗到女优/女人上床的心理错位。
值得注意的是：首先，女优在企划内的演技/形象绝不等同其私人日常（“私人”是诱饵是预设却终不得见的目标），但也并非银幕上以往形象（为卖点TAKE-D努力建设的就是这种偏差值），而是介入二者之间、摇摆不稳定状态下，谜一般的混合体。
其次，得益于这种持续的不确定性，令观众更加试图在大体量和长时间的观测中寻找女优在蛛丝马迹中暴露的可能，以求找到真正的“真实”信息。与观看真人秀一样，企划/观众的真实意图在于：发现事实——但并不一定是主创提供的、预期的真实——发现女优在这个企划中是真情流露或者假戏真做的“证据”都是一种真实，观众是带着“揭秘”的心理预期与文本互动“鸡蛋里面挑骨头”。所以说制造/观看真实的维度也是双重的。不同于单纯意义上的“无人为性”的机械性全景空间。
但即使最客观的影像也会因观者的“参与”注入主观，所以只要有观看就没有全然客观的影像。可怕的是，以“科伦拜恩校园枪击案”为例，在持续观看的前提下，画面哪怕出现一时下图般的停顿，观众与影像“操与被操”的关系距离哈内克（Michael Haneke）《滑稽游戏》（1997）就只有一步之遥。
有趣的是，与カンパニー松尾曾在同一间传奇AV企业 V&R打拼的同辈インジャン古河，在 “恋人レイプ計画 ラヴァーズレイプ本田莉子”中，就大胆模仿了《滑稽游戏》的母题。通过践踏甚至粉碎幻想的设定，站在AV背向。鬼畜监督直面镜头以“剥削与反剥削”的形式奚落、嘲讽、狂虐了观众对于视听影像的信任和依赖。
科伦拜恩校园枪击案发时监控录像
藏匿的“弦外之音”
偷拍建立在一种极端的戏剧情境里，戏剧悬念以倒计时的形式逼近终点。知名AV女优如小白鼠一般被观测、实验。戏剧的张力来自于企划的创意、戏剧期待、悬念和意外事故，都成为偷窥-快感的组成部分。所以完全省略了ＡＶ监督隐藏、布置针孔摄像机的环节，深化着无孔不入/无所不在的印象。仿佛女优进到了一个24小时透明展示的“玻璃房子”里。焦点的真空反而都是焦点。
TAKE-D的静观影像突出双重的心理暗示：
NO.1 享受窥淫之乐——偷窥别人做爱；又免于受到现实的惩罚—— “我也能”的假想。旁观者处在银幕外最安全的位置，不必担心偷窥的法律在现实中的影响，也体会到犯罪的乐趣。
NO.2 享受审判之乐——解除了道德上偷窥者的不义，因为女优的身份而自罚（可怕的是指向女优的身份是一种罪！）由此看出，女优的社会形象并没有和之前太多的变化，甚至在观众心理上更低贱、更软弱可欺了。
享受审判之乐——解除了道德上偷窥者的不义，因为AV女优的身份而自罚（可怕的是指向AV女优的身份是一种罪！）由此看出，AV女优的社会形象并没有和之前太多的变化，甚至在观众心理上更低贱、更软弱可欺了。
惩罚的核心从企划伊始其实就一直潜伏，通过一个个影像不断加固，直到影片的结尾。那就是——你被惩罚因为：你是AV女优！你就是荡妇！所以你不配得到爱情与尊重！所以欺辱AV女优/荡妇/女人的混合体是被纵容和享乐的事！
不要忘了，全片女优的肖像不是以荡妇的形象塑造的。而是以其日常为卖点！就你我皆同谋的日常。
NO ZUO NO DIE
针对观众日趋麻木的神经，色情影像“被迫”走向愈演愈烈的险途，其影像及影响远比画面内容构建要复杂、形式要分裂、植入要顽固的多。被兜售的ＡＶ影像将原始偷窥欲不断的推向终极实体化——直露的各类性暴力——使得观众的投射无限被扩张并迅速被填补。这股此消彼长的矛盾体相互递增又相互抵消，跟随着欲望本源最终走上一条“罗曼蒂克消亡史”。这就是为什么AV不具反复观看性且AV女优改朝换代之快的症结所在。而之所以会将性高潮与死亡相提并论，在于死亡也是不可重复和逆转的。
虽然AV女优是ＡＶ影像无可替代的建设/消费主体、欲望的唯一出/入口。但男性观众绝不会对其代入哪怕一刻。女优/影像只是个极端被动的一边被各种剥削、一边被隔离等候审判的他者（就像在性爱拍摄时一模一样！）。而男优的被肢解被缺席，观众的投射过程是在综合各种体位、各种角度、在变量中积蓄的女优表情——激烈和僵化的体制内演进。
这是观看AV恶心和肮脏的又一原因。
所以女性一般不喜欢男性向AV，是否是因为她不能像男性一样代入作为剥削一方的无头男体？
其次，她也肯定无法进入被剥削者的角色
——被体制化表情包所分解的空洞机器-女优？
AV女优作为待注满的载体，观众作为龃龉于幻象的“实操者”——但二者本质都徒劳/受制于ＡＶ影像的倾注/剥削。因此，男女观众都不会代入女优，她的存在/快感如拍摄过程的高潮场面一般神秘莫测、甚至充满伪装。与现实情境一样，这也全然不是男优/监督/摄像机/观众关注和投射的重点。
-FIN-
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