李红旗：人所做的只能是体现自己的愚蠢
李红旗
Hongqi Li
导演李红旗，结业于中央美术学院油画系，曾担任摇滚乐队主唱，创作的音乐《一会儿》被收录在摩登天空的一张音乐合辑里。后来的海龟先生乐队里的主唱李红旗与他同名，但两人路子不同，早在1999年，李红旗导演便把兴趣转向了文学创作。后来在《他们网刊》上活跃了起来，发表了长篇小说《幸运儿》《我感到浑身有使不完的劲》，诗集《临床经验》等。也就是在那时，他结识了中国“第三代诗人”，那些在当时极具影响力的作家，如韩东、朱文、于小韦,等等。
摩登天空合辑封面
2005年，李红旗请他的好友诗人帮忙，创作出了他的剧情长片处女作《好多大米》，并一举拿下了第58届洛迦诺国际电影节亚洲电影促进联盟奖。2008年拍摄《黄金周》，获52届伦敦电影节国际影评人奖提名。
《好多大米》剧照
在导演之路愈加稳定后，2010年李红旗创作了《寒假》，讲述了一群小孩在寒假里的无所事事，人物面部呆滞，像钟表机械一样度日，小演员们以一本正经的语气念叨台词，在荒诞里透露着冷峻的幽默。
《寒假》剧照
似乎是与洛迦诺电影节结缘，李红旗导演凭借《寒假》，顺利擒下了小金豹。这只在瑞士已经70岁的豹子，在深焦往期文章中已有详细介绍，它的选片可比蔚蓝海岸的棕榈先锋得多。（这只同样70岁的豹子，可比蔚蓝海岸的棕榈有趣得多）李红旗的《寒假》也是继1992年罗卓谣《秋月》，1998年吕乐《赵先生》，2000年王朔《我是你爸爸》，2009年郭小橹《中国姑娘》之后，华语电影第五次斩获洛迦诺最高大奖。有趣的是，就在前不久入围第七十届洛迦诺电影节的艺术家徐冰导演，也是李红旗十分敬重的艺术家之一。“徐冰是试图把棋子下到棋盘外面的人，以一种极具说服力的方式试图从所有的游戏中脱身。”在访谈里李红旗导演如是称赞。
除了剧情片之外，李红旗导演目前还在创作“神经”系列纪录片，拍摄日常中看似不起眼的人与事。通过摄影机的写入，日常的意义被消解在无意义中。
内耳音乐节
“这夜派对，就要散场。”杭州内耳音乐节于前段时间完美落幕，在这次音乐活动中，还有其他艺术形式的文化沙龙，如李红旗导演的《寒假》放映交流。内耳音乐节既聚集了当年独立先锋的音乐人、乐迷，也与影迷、诗歌文学爱好者相互交织。李红旗导演既是左小祖咒、小河、陆晨等音乐人的朋友，也关注着文学创作，电影创作，对他而言，一切形式都只是表达的方式而已，不存在界限，艺术该是自由转换的。借此契机，深焦DeepFocus于近日对李红旗导演进行了采访。
策划/采访│汤旅
编辑│尼侬叁
焦
= 深焦DeepFocus
李
= 李红旗
采访拍摄
焦
您的大部分作品都会启用自己的朋友们，如这次内耳音乐节的主理人杨波、音乐人小河，以及诗人朵渔，例如在《黄金周》中他们就以主演的身份出现，以及活跃在文艺界的朱文、韩东、张献民老师，等等。
李
我打过交道的、认识的人特别有限，所以拍片要找演员之类的，只能从我认识的人里面（对他们有了解的）去找，根据他们的形象和日常表现修改剧本，再在一个他们都有空闲的时间去拍，主要就是考虑可操作性。后来慢慢一步步在条件允许的情况下再要求稍微多一点，给自己留多一点选择的余地。
《黄金周》剧照 从左至右依次是朵渔、小河、杨波
焦
当年“他们文学社”对您有帮助吗？
李
“他们”是比我更早的一波。那些人里面，对我真正有影响的就是朱文。我是先看到朱文，后来才知道“他们”。我大概十八九岁的时候就开始看他的小说，一直很多年对我都有持续的影响。
焦
杨波老师现在还有在做反常公众号吗？
李
不太清楚，反常最早是他做的，一开始我参与了，大概半年后我就退出了。杨波这两年应该是在做内耳的公众号。他1998年开始做音乐杂志的时候，我就是他的读者。现在写作的人里面，我只服杨波和朱文。他们都是我所认为的天才，生来就带着老天免费给的一份出口成章的天赋。
内耳
焦
这一次内耳音乐节还帮他们拍纪录片对吗？
李
是的。会有两个纪录片，一个是正常记录音乐节内容的纪录片，另一个是比较随性的。我负责完成后一个。
焦
据说当时拍《好多大米》的时候是借了十万元用DV拍摄？
李
嗯，是借的朱文的一个老朋友——诗人于小韦——的钱。他是我当时认识的人里面经济条件最好的一个，所以我就借了他的钱，另外他还有一台pd150的机器，所以也请他过来做了《好多大米》的摄影师。
焦
《黄金周》与《寒假》的监制都有张律导演，那时候他还在中国活跃吗？您和他关系如何？
李
对，我跟张律一直都还保持着挺好的关系。他是我在拍完《好多大米》之后，在温哥华电影节上认识的。之后很快就变成特别亲密的朋友，经常在一起。他喜欢喝酒，我不喝酒，但是我可以一直陪他到天亮。
张律的《春梦》
焦
张律导演后来在韩国拍的片子都蛮有文人气息的。
李
他一直都有，张律原来就是写小说写诗歌的，年轻的时候在大学里面教写作，所以如果说有作家导演这种说法的话，他应该是挺典型的一个作家导演。
焦
包括朱文导演。
李
朱文就更是了，他很多年都是靠写作为生的，只是开始拍电影之后，他就完全把写作给停掉了。
导演 朱文
焦
您与内蒙古制片厂的关系？以及为什么会去做《红色满洲里》的编剧？
李
我认识当时内蒙古电影制片厂的厂长宁才，他自己也是导演，是跟张律一起在温哥华电影节认识的，后来我们仨经常在一起。宁才跟张律年龄相近，我算他们的晚辈了，所以他们对我就都比较照顾，尤其是张律经常帮我忙，各方面对我一直都特别好。
写《红色满洲里》的剧本是给宁才帮忙。刚认识不久，他接到一个官方的任务，拍一部建党的献礼片。当时政府给了他一个文联的人写的剧本，他觉得有问题，但又不想拒绝这个事情，就找我帮他从头弄这个剧本。
红色满洲里 (2006)
焦
导演现在您自己在拍电影后还有在写作吗？
李
2004年之后除了自己的或者帮朋友写的剧本之外，就几乎没再写过别的。其实之前没拍电影的时候我也不想写了，那时候写小说已经写得特别恶心。我不是特别能写的那种人，有的人写作速度很快，我特别慢。当时小说稿费又非常低，一年到头每天在拼命写，也很难养活自己。而且，主要是没那么多值得写的，为了生活非逼着自己去写的话就会对写作这件事产生越来越强的逆反心理。
焦
您的电影风格是否受了您口语诗的影响？（都呈现出极度日常的状态，并且将日常荒诞极端化，将人的稀奇古怪的小想法添加到电影里。）
李
对我来说诗歌、电影、小说、绘画等等，所有这些东西它们之间并没有本质区别，只是用不同的感觉方式、不同的感官去感受和理解事物，然后再选择合适的传达工具和方式表达出来，尽量让别人也体会到我所体会到的那些。我觉得用职业身份来界定它们的不同太幼稚了。如果一个人用这种职业身份的界定来思考、做事的话，他既写不出我所理解的好诗，也做不出我所理解的好电影。
李红旗
其实我最早写诗的时候并不是当写诗歌去写的，而是因为要做乐队，年轻的时候一直想做音乐，最初的那些“诗”都是当歌词写的。当时我会觉得大多数诗人的诗或者歌的歌词里的“诗意”对我来说只是做作的束缚。我记得第一次感觉到自己写“对”了，是96年写的一首叫《一件小事》的诗，也是当歌词写的。当时在写的时候很明显感觉找到了一种我认为的最恰当、最准确的方式——不夸张、不虚饰，用最朴素最简单的方式去说出最强烈、复杂、难以言喻的感受。
《寒假》剧照
在电影上其实就更简单。我从一开始就没想通过观摩“电影史”里已经出现的所有风格，然后再归纳总结“创造”出一个自己独有的风格。比如说影像上对我影响最大的不是电影，而是从初中时开始注意到的新闻联播。当时父母每天冷战，冷战过程中隔三差五会穿插一场热战，每次放学回家都感觉像回到了一个地狱。但是，他们每天都会在晚上七点准时肩并肩坐在沙发上特别认真地看当天的《新闻联播》。
《新闻联播》里面，我印象最深刻的是两国元首会晤的场面，他们彬彬有礼一本正经地说着一些我完全不明白的话，我的父母一本正经地坐在电视机对面的沙发上认真而努力地领会着。从场景到感受，我的世界观也一天一天越来越清晰坚固——煞有介事，不知所云，也不知所终。
焦
在《寒假》中，极简的布景美术特征就非常明显，那些干净的街道空无一人，房间的摆设也都精简化，以素色为主，更像是油画，而非追求对物质现实的绝对复原。这些都是别有用心的美术设计吗？
李
可以那样去理解，因为我受过相对比较专业的造型训练，从小一直学画画。但是如果简单来讲的话，那我觉得只有一个标准，即在影像上要求不要有多余的东西，也不要缺少东西。然后另外就是找一个自己看着舒服的构图。当然还有一个就是完整性，从头至尾的整个影像，它作为一个流动的影像，这个作品从头至尾的那种整体完整性的体现。
焦
您的影像风格似乎是静态的，这样的表演、静态冷淡布景是否是您追求的一种电影美学？
李
之前说的“新闻联播”是主要因素，另外一个就是也是考虑实际。我在拍前面那几部片子的时候控制欲会特别强，较着劲希望至少在我以为的那个准确度里面，演员可以不差分毫地做作，完全达到我的需求。
焦
与您之前的朋友们不同，在《寒假》里，那些小演员也十分精准地达到了您要求的做作，用呆滞静默又一本正经的方式表演，但他们能理解到这样的用意吗？
李
那个只能找一个最简单的解决方法，你没法给他们解释清楚到底是怎么回事。最简单的方式就是让他们彻底不明白我在做什么，完全不知道。只需要交给他们一段话，像机器一样给我背下来，到现场拍摄的时候你要一字不差就行了。别的就是我来操控了，操控演员站在哪个位置，隔几秒说第几句话，然后再隔几秒说哪一句。就是一个安排好的特别死的一个东西。只能用这种方式，我觉得这样最不容易出问题。
如果给他们解释，给他们说的越多，他们越不知道要做什么。所以干脆就让他们彻底不知道。他们演完了之后都不知道这一个月在干嘛了。这跟日常每一天其实也一样，每天都在做事情，但是到底做了什么，不知道。
焦
挺神奇的。比如《寒假》的小演员谈到早恋的问题，一本正经地说早恋是不好的，你会影响我的成绩的。但是那些小演员他们自己是没有办法理解的。
李
对。一本正经地茫然。
焦
您的电影里经常会出现时钟的滴答声、人物的睡眠呼吸声、安静环境下的杂音，在您的片子里这些环境音十分明显，有何用意吗？
李
那个是很刻意的，从一开始就是。比如那个时钟声，从第一部一直到《寒假》，前面三部剧情片里面都有这种。因为我觉得这种单调的重复的东西，跟正常的大多数人日常生活的本质是一样的。所有的他们想找到的乐子，只不过是他们为了忘掉他们真正的单调、乏味、机械的生活。钟表是最典型的肢解人的感受力的发明。
《寒假》（2010）
焦
在读您的小说时感觉跟电影很不一样，尽管语言文本比较接近，但是由于文字赋予了读者充分想象空间，可能想象的是类似《阳光灿烂的日子》那样的青春往事风格，而电影里，您通过完全不一样的视听手法，创造的是一个无序、荒诞、呆滞、静默的风格。是如何想到这么处理的？写小说的时候就有这个意识了吗？
李
写小说的时候相对比较自由，不只是可以描写一个人的动作，你还可以描写自己对那个人的动作的认识、态度，你都可以写出来。而且你可以任意地去想那个人脑子里在想什么。比如我拍电影的时候，表现得就像两国元首在会晤，那我写小说的时候呢，就像这两国元首在下意识里进行的活动。
焦
《好多大米》《黄金周》中都出现毛老师，这个有什么特殊用意吗？
李
我写小说也有，写剧本的时候我也会，比如说出现一个名字的时候，大多数都是找那种自己熟悉的、认识的人的名字。比如那个毛老师，就是有一个我特别喜欢的画家毛焰。我叫他毛老师。后来还说起过这个事情。《好多大米》里面的那个毛老师叫毛亮，毛焰看完《好多大米》说，他爸就叫毛亮，只是中间多了个大。
差不多是这样，在影片里面偶然出现这样一个莫名其妙的核心一样的东西，之后我就开始有意识地一直贯穿下去。就像拍第一部电影的时候，一开始我不知道怎么去拍，完全一窍不通，尤其是拍《好多大米》的时候。但是我知道有一点必须要搞清楚的事是，试拍两天，到第三天你定下第一个画面之后，那后面所有拍的画面都得以这第一个画面作参考，要保持至少是影像、节奏、演员表演上的一致性。
《好多大米》剧照
李
那当时想的这个毛老师也是不自觉地就带着这样的一致性。他可能不是直接的那种像电视连续剧一样的，每次都是出现这样一个人，他又发生了别的事情，不是这样。
但是却像一个核心人物，那种我自己所领会的对世界持有一种正确的态度的人，他从来不停止思考，他也不接受任何一种别人的思考和自己的思考，它只是永远在不停地让自己变得感受力更丰富，让自己的理解力变得更强，大概是这样一个人。
可能任何界定都不准确，我只是会隐隐约约感觉到那样一个人物，对我来说是特别重要的，就好像是一个主心骨一样的说不清的一个东西。
《幸运儿》
焦
在《寒假》里，出现了"朱小玲"的名字，这个是您第一部长篇小说《幸运儿》里的人物之一，这些作品里也都有相似的情节、台词，这个和毛老师用意是类似的吗？
李
可能跟毛老师有点不同，比如说像朱小玲这个名字，她可能属于另一种。我小说里面也用过别的人的名字，比如说我这次把它设定成一个好人，我下一次的时候就把它给颠覆掉了，就是同样一个名字，然后就是那个人变成了截然不同的一个人。不像毛老师这种角色，他是特别不具体、很模糊的那种。另外的像朱小玲这种，就是她其实是特别具体的人，一眼就看得出来这是一个什么样的人，在这种情况下，我会这次设定这样一个人物，下一次我就把这个人物完全颠覆掉，把它换成一个截然不同的性格的人。
焦
在《黄金周》中的电视机上出现了您编剧的《红色满洲里》的片段，在《寒假》中的客厅电视机中也出现了《黄金周》的片段，这个是否是对自我作品的指涉？是调侃还是特殊用意？
李
有两个原因，一个是为了方便，你用别人的素材有可能牵扯到版权的问题，处理这个很麻烦，也没什么必要。再一个就是我用我自己的东西的时候，在影像上更容易保持完整，即便在电视里出现的画面，与我用摄像机拍出来的东西，在风格上都是一致的。别人就感觉特别奇怪，因为本来（我影片里）人物也是挺刻意的一种东西，这样就变成了刻意之上的刻意。我觉得这两点对我都挺有用的，是一种更合适、更稳妥的办法。
焦
《寒假》结尾的老师进错教室义愤填膺地说的那段话也很有意思，似乎是反精英主义、反人本主义的感觉，这跟《幸运儿》的主题也很像，让我们去思考人存在的意义，其中蕴含了您的观点的表达吗？
李
我觉得拿某一种主义来去说的话可能都不太准确，我一直是野路子，对事物的判断或者做事情的态度完全来自于自己先天的的思考方式和纯个人的经历。
《寒假》里面那个老师的态度就是我基本的态度。有时候我会觉得那个态度要往回收一点，不要那么偏激，但有时候我又会觉得那个老师的态度过于温和了，我需要更偏激一点，我觉得这两种对我来说都是需要的。就像一颗心一样，有时候收缩，有时候膨胀。一下一下地跳动。我觉得根本上来讲人所做的只能是体现自己的愚蠢，它没有任何建树，不管是思想上还是物质上，所有的这一切。
但是我并不是反对这个世界，反对所有人就完了。对我自己来说，更根本的是我会觉得这个世界本来就不会有任何事情能得到解决，至今为止，人的所作所为只是在不断地暴露问题，不管是政治问题，还是思想上的问题，还是人的生活的问题。从生到死，这本身就是一个问题。所以关于世界观，我唯一认可的就是卡夫卡的一句话，他说，“此生不会有任何真正的结果，但是最终的结果一定要在此生里面得到检验。”我认为这个世界本身不只是我们人类的世界，你能感受到的、理解到的以及还不能理解到的，宇宙和宇宙之外，或者你不管怎么去界定的这一套，他并不是一个结果，也不可能有一个结果，他就是唯一的问题本身。
反正就是所有的都是一个问题，所有的答案都是问题，所有的界定都是问题，我觉得至少对我来讲，这是能让我保持生存的愿望的唯一动力。对大多数人来说，他如果报抱定这种世界观的话，他可能就没法活下去了，但对我来说，我像正常人一样，抱定他们信任的那一套，我觉得根本一天都不值得去活着，因为太虚无了。他们自身以及他们在各自的局限里所认为的那些实在的、真实的、特别有必要去追求的东西，在我看来就是虚无本身，是无与伦比的扯淡。
焦
您的电影配乐全都是左小祖咒和顶楼的马戏团的吗？有没有其他音乐人参与配乐创作？
李
我剧情片里面就用过他们俩的，主要是用祖咒的。前面三部都是祖咒的，到第三部的时候，中间有一段插曲是用的顶楼的马戏团的。另外，还有一部纪录片《我们离疯人院究竟有多远》是专给pk14做的，用的都是pk14和pk14主唱杨海崧和他妻子的两人乐队“亲爱的艾洛伊斯”的音乐。
Dear Eloise的专辑封面
焦
你在摩登天空的那首歌是如何呢？
李
那个是很老的很早的一首歌。2004年的时候摩登天空正好做一个拼盘，他们用了，但是那首歌是更早的。1998年写的。我是大概从九六年到九八年，两年的时间一直就把所有的精力都放在音乐上面，想以音乐为生。后来因为各种各样原因做不成。主要两个原因，一个是我技术太差了，再一个就是，我有非常严重的舞台表演障碍。
焦
看您有关注到徐冰的作品，您对他的创作有什么看法吗？
李
徐冰对我有巨大的影响，第一次知道他是1989年。当时我初中没读完，失学后跟县文化馆的一个老师学画画。他订了很多美术杂志，1989年的时候，有一个现代艺术大展，徐冰的《析世鉴-天书》在那次展览上展出，当时的《美术》杂志报道了那个展览还有一个展览参与者的座谈会，当时对徐冰的话和作品似懂非懂，但是印象特别深刻。
只谈这个作品的话，我会觉得他是跟这个世界没有关系的一个人。或者更准确地说，至少是试图把棋子下到棋盘外面的人，以一种极具说服力的方式试图从所有的游戏中脱身。至今我看过或者知道的那些所谓的当代艺术，真正有价值的只有两个作品，一个是约翰·凯奇的《4'33''》（他坐在钢琴前面，然后就是坐了4分33秒，然后就鞠个躬下去了），再一个就是徐冰的《析世鉴-天书》。其他的我都会觉得跟这两个作品不是一回事，都是在玩游戏，在这个游戏中只会出现一些人相对来讲玩得比别人漂亮些。
神经二 (2016)
焦
创作“神经”系列（《神经一》《神经二》）的纪录片的灵感来源是什么？
李
就是我不想去拍一个新的剧情片了，觉得没有什么太多话值得去说。但是我也不能让自己停下来，因为我还是更喜欢一直在忙碌的这个过程，要么不停的在学东西，要么不停的在做事情，那我就想到一个完全跟以前不同的做法，拍纪录片，让自己被外界牵着鼻子走。见到什么拍什么，没有任何计划，摸着石头过河， 一部一部地做下去，至少做完四部。
焦
最近有什么创作计划？
李
有一部新的剧情片，本来计划是今年拍，就是大概这时候，因为各种各样的原因我就推迟到明年了。今年会开始一些初步的工作，正式开拍的话要明年这个时候，不出意外的话，明年年底会完成。
-FIN-
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