不要停！！！！！园子温

策划│深焦编辑部

编辑│尼侬叁

 前言

很难说园子温17岁的离家不是属于园子温的命运回声——离家出走之后，园子温注定要游走在敏感题材边缘，在躁动和反抗中生活。在很多人的印象中园子温是cult与血浆的代言人，而区别于单纯地泼洒暴力元素，园子温有通过电影表达自我的强烈意识，他在电影中不断自我回溯也在其中不断地抨击当下，这些内容和他的诗、泼墨式字体一起构成了属于他的独特美学；相对应的，园子温也因为个人风格遭到了许多人的质疑，可谓一个评论两极化的导演。本期深焦圆桌落点于园子温的个人创作，对园子温电影的内部与外部进行分析，与其说是它在讨论园子温，不如说它是在讨论中将还原园子温。

园子温《反情色》已进入本期口碑榜，欢迎大家投票支持或者不支持他！

主持人

黑犬

电影杂食动物，讨厌《和莎莫的五百天》。

嘉宾介绍

郭如冰

影评人，电影研究者，哥伦比亚大学建筑设计硕士，纽约大学电影研究硕士。

海带岛

影迷，出版社编辑。

hayashi

影迷，尤其喜爱日本电影。

嘚嘚

半吊子电影理论研究，影视行业从业者。

ROUND 1

黑犬：

各位嘉宾老师好，我是本次的主持人黑犬，请各位多多指教。

本次圆桌我们将展开关于园子温的讨论，首先提出第一个问题：

在园子温的电影中可找到许多鲜明的共同点，家族是园子温电影中的一个关键词，日本战后催生出一个叫做“核家族”的名词，意味着由夫妇和未婚子女组成的家庭，在《神秘马戏团》《纪子的餐桌》《爱的曝光》《冰冷热带鱼》《希望之国》《庸才》等电影中，园子温的核家庭叙事都有“反父权”的影子，而看似宁静的家庭也会从暗潮涌动滑向彻底的撕裂与破碎，另一方面，他也声称自己是一名女性主义者，在他冰冷的家庭结构中他让女性去参与暴力，他电影中的暴力能否与他女性主义者的身份统一起来，换言之，歇斯底里的园子温是否真正理解了女性主义？

另，园子温早期的实验作品中都非常忠实于对时间的记录，他为何如此执着于强调当下的分秒呢？

郭如冰：

大家好！那就我先来发言吧！

园子温 Shion Sono

自从14年看了《爱的曝光》和《庸才》，我一直很喜欢园子温，但我从来没有系统地去了解他的创作轨迹，尤其是他还如此高产，补片也是个大工程。借这次圆桌谈的机会，我得以按时间脉络梳理他的作品，收获很大。通过对他的诗人、街头运动发起者、策展人、作家、迷影者身份的发掘，以及他所喜欢的作家、导演、音乐的了解，包括他误打误撞参与邪教和帮派的经历的知晓，他的作品在我的心中有一个重生的过程。要谢谢深焦的邀请促成了这一切的发生。

Love Songs (1984)

第一轮的讨论中，几个园子温作品的关键词首先被拎出来：家族，反父权，女性主义，暴力，对时间的记录。这是一个特别好的开始，我们正好可以从这些他签名式的特点中试图回顾一下他的创作历程。在他1984年的短片处女作《情歌》中，有个响不停的闹钟，和当时流行的新浪潮风格跳接。作为一个（曾经还挺成功的）诗人，园子温是一个擅长创造和使用意象的人；而且这位诗人从小学开始就是重度影迷，电影和诗歌又都是和时间做游戏的艺术形式。

死者田园祭

所以我总觉得，从他电影创作的一开始，园子温就坐实了电影创作中“游戏时间”的态度，并没有想要真实地记录时间。园子温喜欢的寺山修司导演（同样也是诗人）的《死者田园祭》，一开始也有一个响个不停的钟，这部电影是一个非线性的时间轴，园子温后来的很多作品也是；

神秘马戏团 (奇妙なサーカス,2005)

而且这部电影中的马戏团场景后来又出现在园子温的《神秘马戏团》一片中。这又牵扯到发掘园子温的风格来源的后话，“谁影响了园子温”这个问题简直是个大坑，因为答案太多！

自杀俱乐部 (自殺サークル,2001)

离开新浪潮+艺术电影的第一阶段，和街头诗歌朗诵运动（大雾，其实是为了激活东京城市文化）Tokyo GAGAGA阶段，从美国学习B级片（其实就是整天看碟片）回国之后，园子温用《自杀俱乐部》（2001）开启了电影创作新阶段，从此，破碎的家庭、暴力、女性主义等等标签都到了他的身上。据他自己说，拍《自杀俱乐部》是因为他拍艺术片有点腻了，希望能拍一部足够一鸣惊人的作品——他做到了，这部电影开场的女高中生集体跳轨sequence真心经典，就算时隔16年的今天看来，依然惊心动魄。

四年后的2005年他开始了大爆发，同一年发行了4部长片：《在梦中》《纪子的餐桌》《神秘马戏团》和《危险因素》；之后就进入了比较稳定的创作pattern，每年都有长片面世。他的作品风格多变，但是总是离不开前面提到的那些关键词。

我想，会一直扣住这些关键词讲故事，应该是因为这些属于他最感同身受最渴望表达的一部分吧。园子温是一个为自己拍电影，用电影寻找自我、表达自我的作者导演，有着对当代日常生活退化、情感退化的思考与抵抗。他有一个控制欲很强的父亲，他有对家庭的叛逆，他与基督教的渊源，他对姐姐的好奇，他对当下社会（尤其是年轻人）的观察和思考，共同指向他的创作和他的影像风格。他认为小津电影里的那种和和气气的家庭是不真实的，看似平凡的家庭里面其实也有着各种黑暗的心思涌动，所以他会描绘这样的家庭，在这里，反父权意味着对自由的追寻。

冰冷热带鱼 (冷たい熱帯魚,2010)

他对猎奇元素和暴力的描绘，一方面受到他从小喜爱的类似风格的日本电影（比如寺山修司、深作欣二）和文学（比如江户川乱步，亨利·米勒）的影响，一方面是他自己对家庭、社会的观察和思考之后的表达方式（比如《冰冷热带鱼》《神秘马戏团》《恋之罪》），也有时更多是对影像风格的某种探索（比如《东京暴族》和《地狱为何恶劣》）。

爱的曝光 (愛のむきだし,2008)

虽然暴力血腥，但大部分时候他总是会在叙事中留出空间给“爱与希望”：《自杀俱乐部》最后那个女生的淡定回眸，《危险因素》中可以代表着兄弟爱、可以换来全世界的“一分钱”，《爱的曝光》里的圣母光妹，《庸才》最后奔跑的少男少女，《爱与和平》的下水道世界，《悄然之星》的宇宙快递，还有《真实魔鬼游戏》中最后自杀以救世的女主角……

真实魔鬼游戏 (リアル鬼ごっこ,2015)

说到《真实魔鬼游戏》，我想特别用这一部来谈一点关于园子温的女性主义。如果从女性主义的角度来解读的话，这部电影的游戏世界是一个女生的世界，玩游戏的是一个男性的世界，非常明显的male gaze设定；游戏中的女生们在男性玩家的操作下被各种残杀，女主当然不死，但是永远疲于奔命。后来，女生们自我意识觉醒，开始了自己的各种反抗；女主在同伴们的帮助下走出游戏，来到现实世界，找到始作俑者……这时，她做了一个决定：毁灭自己以救大家。这个决定是基督式的，尤其是在电影的最后一个场景，她仪式感地走过万神庙（壁龛里都是女生）之后做出这样的决定；一个女生做出基督式的决定，我觉得这非常女性主义。

反基督者 (Antichrist,2009)

在园子温喜欢的Lars von Tier的《反基督者》的最后，女主完成了自我“阉割”，要知道女性主义理论的一个基础就是男性对于阉割的本能恐惧，而Lars von Tier让自己的女主不仅可以“阉割”自己，而且自主完成了这个动作，我认为这也是一种真·女性主义。园子温在这里的女主基督化有着异曲同工之妙，最后，女主在纯净的白色世界完成了重生。园子温说，基督对他个人来说有着非同一般的意义，确实，在他的很多叙事中，带有基督式的设定，比如《我们都是超能者》的染谷将太的设定就是以基督为原型。而在《真实魔鬼游戏》中，把女性主义与基督式设定的结合，让我觉得又比《爱的曝光》里的圣母化的光妹更加有趣了一些。

以上就是我的抛砖引玉先。

海带岛：

各位好，下面是我的第一轮回答，我就直奔主题了，请不吝赐教。感谢主持人直接切入了一个非常具体的关于园子温电影的问题，给了进入他庞大作品群的清晰路径。不然真不知怎么“圆桌”一个四个月内推出过四部电影的高产导演。

我想先集中分享一下自己关于第一个问题“园子温电影中家族主题的表现”“园子温是否真的理解女性主义”的看法。这个问题很复杂，希望自己能说清楚吧。

园子温

2014年的时候，出《东京暴走族》前后，《現代の肖像》杂志为园子温做了一个封面故事，就是谈论他的家庭。他在中间讲自己的家就是“犬神的一家”。应该对日本文学、日本电影有兴趣的朋友都知道这个“专名”。它是横沟正史的一部长篇小说，属于《金田一耕助》系列。具体的故事不重要，关键是，“犬神的一家”是一个等级非常森严的大家族，有一个即使死后也会投下巨大阴影的大父亲，子孙在这种阴影下互相争夺生存的利益，整个故事呈现出一种压抑、黑暗的氛围。园子温就是在这个基础上将自己的家族和犬神家做类比的。反抗地方名门家族中一个严厉的父亲——这确实是园子温电影的一个原命题。这个原命题在文学艺术领域，虽然不是个新鲜话题，但园子温的可谈论之处是，他以非常直白极端的视觉语言来实践这种反抗。

男之花道 (男の花道,1987)

他人生中的第二部电影《男の花道》（1987年、8mm胶片拍摄、入选Pia Film Festival）就已经是这个主题的视觉形式了。在电影中他拍摄了自己“离家出走”的经历（后来在NKH的一档电视节目中，他坦然自己的离家情愫完全是受寺山修司的影响）。

男之花道 (男の花道,1987)

电影被分为两部分，第一部分是主人公在东京街头漫无目的地胡作为非为，呈现的氛围是疯癫的，镜头语言也极为狂暴；而第二部分则回到了平静的家乡，主人公一直在伺机逃离，但最终无法切断与家人的联系，整个呈现出的氛围是无望又荒谬的。我觉得这两种氛围也是他“反父权”表达上的相互纠缠、必不可少的两种美学质地。

走过了实验电影阶段，进入标准长篇作品的制作初期，园子温推出了《自杀俱乐部》（2002）、《神秘马戏团》（2005）、《纪子的餐桌》（2006）这几部作品。评论家松江哲明在专著《园子温映画全研究》中将《爱的曝光》（2008）视为他成熟创作阶段的开始，我们这里姑且沿用这个分割。

纪子的餐桌 (紀子の食卓,2005)

在《自杀》《神秘》和《纪子》中都涉及了“畸形的家族”和“迷茫的青春”之间的对立，而在表现家族的压抑时，园子温无一不创造了没有缘由的荒谬，《神秘》和《纪子》中强势的父亲全都被塑造得缺少正常的行为逻辑，这个“大他者”用天生的权力剥削他人，他们的表情总是呈现让人不适的祥和笑意，通俗一点说，这种气氛非常“变态”。而反抗者面对长期的压榨最终以直接的暴力对抗，则是将这种看似平静的暗涌撕裂。变态被揪出、被指认，但并不一定能被摧毁。

爱的曝光 (愛のむきだし,2008)

在“反父权”这个主题下，园子温为自己找到的良药之一似乎就是他口中的“女性主义”。在他成熟期的《爱的曝光》《冰冷热带鱼》《恋之罪》中女性都以非常重要的姿态展示了暴力的一面。但这三部片子又有所不同，在《冰冷热带鱼》中女性实际上也充当了这个权力关系的共谋者角色，《恋之罪》中体现了觉醒的一面，而《爱的曝光》中则是神性的救赎者。

在传统父权社会中完全处于弱势状态的女性，在园子温的电影中以非常强势，甚至残忍的面貌出现，完全是压抑后的极端爆发。但这种强势中，我觉得有一种园子温刻意加注的“神秘”，就像他在《爱的曝光》中为光妹设定的“神”的身份，在影片中，神父代表的旧神、旧权力倒塌，新的神升起。这种对女性的处理方式，实际上仍然存在权力关系的肌理，一种“圣母情怀”。我不能说园子温理解女性，他在作品中为女性提供的自由或许正是源于他的“不理解”，这种“不理解”也确实让女性在他的作品中做出了反抗和觉醒的尝试。

爱的曝光 (愛のむきだし,2008)

第二个问题，园子温对在早期实验作品中对“时间”的重视，不知道主持人是单纯指这个视觉意向在电影中的出现吗？这个问题我觉得像第一位回答的如冰老师说的，和作品的结构很有关系，我觉得和他对“元电影”这个东西的态度相关联，到之后几轮了我觉得可以一起聊一下他对电影形式的探索，包括对“类型片”和“叙事结构”的实践。

 hayashi：

各位嘉宾好，我是hayashi。我读了海带岛翻译的园子温和诗人穗村弘的对谈。园子温说他读了寺山修司的《离家出走的建议》（『家出のすすめ』）后就真的离家出走了。“当时的想法只有一个：奔向东京=摆脱处男身。觉得弹着吉他就会有女孩靠过来说‘做爱吧’”。这件事后来成为了他创作《纪子的餐桌》的灵感来源。

纪子的餐桌 (紀子の食卓,2005)

在这个犬神家族一般的家庭里，园子温对抗的方式先是诗歌，在他中学时代写下的诗歌里，就有“听到母亲小便的声音”一类的句子。后来拿起摄影机时，他也把这种主题和诗人的气质带到了影像里。

我不反对之前各位反父权的提法，不过我有一个更进一步的猜测：反父权之外，园子温是不是还反家庭呢？在《纪子的餐桌》里，纪子和妹妹由佳离家出走后被带到一家租赁服务公司工作，工作的日常就是扮演别人的家人；在《爱的曝光》里，满岛光跟随生父的一位情人薰出走。她给薰提出的要求是“我不管你找什么样的男人，但是不要结婚”；《庸才》里祐一那个欠了一屁股债的父亲很可怕，景子那个逼着她自杀的母亲也很可怕。在这些作品里，母亲或者扮演沉默的帮凶，或者代替父亲成为父权的替身。谁最深受其害呢？园子温给出的答案是少女。少女受害的原因又大多与性相关。

爱的曝光 (愛のむきだし,2008)

《纪子的餐桌》里两姐妹被限制活动范围，是因为父亲觉得女孩子去了东京就要怀孕；《爱的曝光》里光妹和安藤樱都是性变态父亲的凌辱对象，不过她们被塑造成了两种完全不同的含有宗教指涉的形象。园子温把许多与性相关的概念投射到传统的宗教概念中，形成了他独特的宗教观和宗教影像。（这也是我比较好奇的地方，如果有机会的话可以在后面几轮中讨论）稍举一例，《爱的曝光》里的新兴宗教团体被命名为“零教会”，教会的会歌则是ゆらゆら帝国的「空洞です」（《是个空洞》），真是又恶俗又高级。

地狱为何恶劣 (地獄でなぜ悪い,2013)

至于园子温是不是真的符合他自己宣称的女性主义者身份，或者说园子温是不是真的了解少女。在这场参加者除了我都是女性的圆桌里，我也开始察觉到自己处境的微妙之处了。我还是用对比的方式来说明吧。《地狱为何恶劣》中的组长女儿美津子（二阶堂富美 饰）和《爱的曝光》中和父亲情人私奔的洋子（满岛光 饰）都让人想到《水手服与机关枪》（1981）里的星泉（药师丸博子 饰）。

水手服与机关枪 (セーラー服と機関銃,1981)

除了影像里三人形象的差异之外，药师丸博子在80年代的设定是偶像，二阶堂富美和满岛光在出演时则都是新人。园子温的所谓女性主义也许正是这个意思：他不要已经设定好、包装好的少女形象，虽然不一定正确，但他要自己去探索、自己去塑造。所以使用新人女演员也就成为了园子温的恒例，最近的例子有《我们都是超能力者》的真野惠里菜和池田依来沙。又要提一点题外话，“泉”这个药师丸博子的角色名其实和园子温也有千丝万缕的联系，这是他母亲的名字，也是神乐坂惠的原名。

关于第二个问题，目前实验映画的部分我看的还不够多，暂且按下不表。可能下一轮的时候再补充上来，见谅。

嘚嘚：

Hi，大家猴！楼上的各位太专业！虽然才第一轮，我觉得都没什么可说的了哈哈哈，经过上面各位老师对园子温以往作品的梳理、关键词探讨，非常的沉重而丰富地给我补了补课~那我选出我个人比较喜欢的点来讨论。我就作为普通影迷表达对园子温的爱~

悄然之星  (ひそひそ星,2015)

2016年，第一次和园子温合影，这位“炫妻狂魔”“圆脸控”，没想到却是意外的中规中矩温文尔雅。在艺博会上先看了影像装置《“死亡的边缘的边缘”的桥》，后看了电影《悄然之星》，这是2015年独立工作室成立以来第一部电影。2014年，当园子温再翻起27岁时就画好了的《悄然之星》故事板，他说，要是在30岁的时候就拍了《爱与和平》和《悄然之星》（都是他最开始想要拍的剧本），他会被称为天才吧。跟大家反着来，从这一部不那么园子温的电影去谈谈园子温。

《悄然之星》不够“好看”，也最不够园子温，毕竟底本是当年那个以喜爱手冢治虫的园子温。那些反父权的、暴力情色血浆、低俗而极致的色彩，这些都没有。反倒从原发自电影的《“死亡的边缘的边缘”的桥》中，感受到对家庭的渴望与回归，所以@hayashi所进一步猜测的“反家庭”，我可能有点异议。他虽然讨厌小津式的家庭，但不代表他认为家庭需要解体。

悄然之星  (ひそひそ星,2015)

去掉包装的园子温，他第一次想安静地去处理一部能够代表自己的影片，园子温在福岛拍摄的过程中，一直念叨“我没有自信，我没有自信”。其实我有些怀疑，他是否有这个能力去掉所有的标签？就好像一看到妖怪、水手服和虐待就能辨识出是佐伯俊男的画，一看到和服捆绑、阳子、性爱就知道是荒木经惟。去掉cult、B级片、少女底裤、异教徒、病娇、飞机杯、充气娃娃、隐蔽青年、御宅、AV（恰巧是父权社会的充分例证）、黑帮、自杀、家庭暴力的内容，他还是不是园子温？

《悄然之星》，是继《庸才》《希望之国》之后，第三部以福岛核问题为背景的电影。《庸才》中，面对地震、核泄漏、海啸，庸人们从头崩溃到尾，少年经历着精神力的坍塌和毁灭，道德对人内心的破坏力要比外界的暴力更厉害，认知的难点就在于人是处于晦暗不明的模糊地带。 

庸才 (ヒミズ,2011)

          《园子温这种生物》中提到，

园子温在2015年于东京北泽的工作室

《庸才》尚存在着类似《爱的曝光》《冰冷热带鱼》里那种残暴影响：园子温初遇妻子神乐坂惠是在拍《冰冷热带鱼》，园子温将她逼到了极限，痛苦难过甚至沦陷到角色里，这么多年了一提起那段拍摄，神乐坂惠仍然会情绪崩溃。在这里我也非常质疑黑犬提到的问题“园子温是否真的理解女性主义”，他所做的观察、实验、新人塑造（@hayashi语），都是类似将女性作为欲望客体，叙事角度是女性，不代表他就可以宣称自己是女性主义。

《园子温这种生物》中神乐坂惠一度落泪

而《希望之国》中，园子温走温情就差了点味儿，虽然骨子里的绝望还是有的，但现实主义风格却并不拿手了。直到《悄然之星》，我都甚至怀疑，这是不是园子温的电影。一边是向内部、再向内部一味揉碎的狂人视野，另一边是冷漠而残暴的世界横亘在那，园子温影像的力量就在于两边的拉锯力，而现在，所有的声响和戾气都遁形了。园子温变温柔了，向记忆、时间、距离、灾难投注忧郁目光，Love and peace里的乌龟也爬到了这个寂寞星球。似乎只能非常牵强地去联想，是不是只有在开始狭小的空间站里，用类似ASMR的窸窣声音作性暗示，躲在监视器后观察她的妻子？以此来找寻园子温的痕迹。

《悄然之星》用鸡毛掸子挑逗机器人

我对园子温的赞美，在于他将情色、暴力、热烈的荷尔蒙，爆发式的呈现出来。正如@郭如冰老师所提到园子温的美学源头是我很喜欢的风格。上世纪六七十年代的艺术大师们掀起日本新浪潮，用极端呈现的方式去表现政治、意识形态与文化的撕裂，新达达主义的宣言就是  “成为艺术的杀戮者”，组建了实验剧团天井栈敷的寺山修司更是影响了森山大道、岩井俊二，黑白实验电影大师若松孝二也常说“创作的原点是愤怒，是战斗”，而我喜爱的画家横尾忠则，高度饱和的青与玫红，也是园子温、中岛哲也近似的色感。

悄然之星  (ひそひそ星,2015)

然而，《悄然之星》黑白了，褪色了，园子温稀释了。有什么填充进来？形式主义？末世反思？可能是题材的关系，核问题既成了加分，又成了限制。欲望不再炸裂，让我有些想念《地狱为何如此恶劣》的热闹了。

其他的部分，容我再好好考虑下，他东西太多了我都不知从何下手。

以上。

ROUND 2

黑犬：

谢谢各位老师在第一轮轮的精彩发言，借第二轮开局伊始这个发言机会，我来补充一下在第一轮中被我泛泛提出的时间问题。在《我是园子温》中，园子温便以“大家好，我是园子温，今天是12月4日”作为电影的开头，并在电影中不断提起当下的时间点；另一部名为《0cm4》的实验作品讲述了一个色盲主人公的梦与真实，在不断朝手术日期迫近的时间中他也反反复复地提起他拍摄录像的时间；《我是桂子》中女主人公桂子在自己的生日来临前倒数，一遍又一遍地去提起分秒。诚然园子温的撒谎欲令他有游戏时间的倾向，但私以为在这些实验品中园子温欲以记录时间的方式去感受存在与抓住真实。此外，嘉宾海带岛还引出了园子温的与“元电影”的关联，希望能在第二轮的讨论中不吝赐教。

风 (Kaze,1998)

我认为园子温在真实与不真实之间有自己的摇摆，这导致了他的矛盾。嘉宾嘚嘚提到的“不够园子温”的《悄然之星》恰好是我对他最钟意的作品，包括园子温的《风》，它们在故事上没有像《神秘马戏团》《反色情》中那样耍很多花招，私以为其中反倒可以看到园子温诗人的本质和他温柔的努力。而纵观他未结束的电影生涯，园子温内在的矛盾性无疑是他的吸引力之一。

反情色 (アンチポルノ,2016)

巧的是我恰好希望在第二轮就园子温的叙事结构提问。园子温从寺山修司那里获得了离家出走的力量，私以为园子温还继承着寺山修司的撒谎精神，举《反色情》为例：以戏中戏的手法一再地去否定，他非常喜欢套层叙事，他对这种叙事手法的喜好更像是他自身叛逆的结果，而非为他电影的主题服务。园子温是否能驾驭住这种在“否定之上再否定”的手法，清醒地诘问虚拟与现实，克制地填塞，控制电影的脉络使其不走向混乱？

各位嘉宾亦能以他的叙事手法为起点向电影形式及他在类型片的探索等讨论上辐射，希望各位在此畅所欲言。

 hayashi：

经过黑犬和郭如冰老师的提醒，我集中看了园子温早年实验时期的作品。的确，他几乎在每部作品中都强调时间，《情歌》（1984）和《0cm4》（2001）里都有一个响个不停的闹钟。拍摄于同一年（1986年）的《我是园子温》和《爱》用念白和书写的形式展示着时间。《风》（1998）里面的奇幻元素设定也和时间相关。

0cm4 (2001)

时间在园子温这些电影里被展示、被强调到了一种怎样的程度呢？我认为已经不能把它仅仅视作一个要素了，时间就是一个角色，应该被写进演职员表，印在海报上的那种角色。这个角色的功能相当于一件证物，与许多推理小说中的“不在场证明”正好相反，我觉得可以叫它“在场证明”。

《我是园子温》和《爱》是两部记录式的电影，相比而言，后者中时间的角色更重要。二十四岁的园子温第一次恋爱，羞涩得无法用言语告白，只好趁着女友离开东京的一周拍下一段段告白的影像。他在自慰时要问时间，瞻望一般地重复着“我爱你”时要说日期，连害臊得没办法出镜时都要把日期写在黑板上。日期像钉子把那样的一个园子温钉在1986年，记忆中大概没有比这更牢靠的标识物了。

爱 愛 (1986)

这些作为角色的时间又有一个共通之处：多以倒计时的方式呈现。《爱》的倒计时终点是女友的归期，《0cm4》的终点是视障男人的手术时间，《我是桂子，但》则指向桂子的生日。 43 72683 43 31371 0 0 6021 0 0:00:12 0:00:05 0:00:07 6262计时的功能既为了增强紧迫感，也为了凸显“此在”。纪录片《园子温这种生物里》，园子温向导演大岛新展示自己的一幅画作，上面密密麻麻地写着日期，园子温自己说他喜欢时不时过来添上一两笔，而且每一次都会写上日期。这种对时间的敏感，这种“此在”的意识，我想对青年时期的园子温来说，是一种确认自己坐标的方式，一种找到自己“居场所”的方式。

自行车叹息 自転車吐息 (1990)

在《自行车叹息》（1990）里，主人公不断重复着“丰川市仲町四条通十番地”这个地名，丰川是园子温的老家，虽然不确定这个地址是否是他家的地址，但这种对“此地”的特写和“此时”一起构成了完整的“此在”。在园子温的早期影像里，这种确认大概和他的个人经历有着莫大的关系。

说回倒计时吧，这是我理解的园子温游戏时间的方式。园子温没让桂子在电影里等来自己的22岁，桂子最后的倒数是：“距离这部电影结束还有10、9、8、7、6、5……”数到1时，电影也就结束了。我怀疑《0cm4》是导演设计了十几年的一个恶作剧，因为《0cm4》里的永濑正敏也和桂子一样穿着一身红衣。永濑正敏扮演的视障男子手术后睁开眼睛时的情景是怎么样的呢？

医生：感觉怎么样？

视障男子：你问我怎么样，我一时也……

我是桂子，但 (桂子ですけど,1997)

倒计时的终点是一种状态的跨越。《我是桂子，但》的观众没有等来桂子的22岁，却不得不在电影戛然而止的时候返回自身。对桂子必将和21岁一样平淡无奇的生活的泰然处之换成了对自身的被迫凝视，观众被迫去凝视那个突然出现在这样一部电影终场时的自己。我想那时的观众应该和第一次看见色彩的视障男子一样有些不知所措吧。

打比方的话，很像从梦中醒来，发现自己睡在床上时的状态。说起来，闹钟不就是为了叫醒梦的吗？

嘚嘚：

我将从《反情色》这部影片来谈谈情色。

反情色 (アンチポルノ,2016)

影片以最平庸、最日常的裸体少女早上醒来的画面开始，却在一开始就传递出一种“死寂力”。但很快，高潮直接降临：“妓女却是处女”，这是《反情色》中的一大悖论。

如何理解？举个例子，日活粉红电影有名的神代辰巳在拍摄《恋人濡湿》（1973）时，女主演中川梨绘就曾如同《反情色》那样，没能承受住拍成人场景的厌恶感，在严冬的沙丘上拍激情戏，她突然似乎崩溃了，一边念叨“为什么非要做这种事”，一边光着身子在剧组周围绕着圈走了五六分钟。神代辰巳在回忆这一段时，这样说：“出演所谓的色情片，几乎就和卖淫一样，是肉体上非常下流的事情，是一种将在精神上上的被猥亵、被蔑视的屈辱性行为。”

反情色 (アンチポルノ,2016)

这简直是京子在《反情色》中遭遇的现实版。日本战败后被美军占据，一批电影人另辟蹊径，以女色抚慰人心。而被园子温称之为老师的大岛渚，也是用性和暴力，领跑了“日本电影新浪潮”。而若松孝二的一部《墙中秘事》（1965），以直写暴力宣泄的情欲开启了“粉红电影”时代。1970年代，日活公司也转变路线，开拓出了旁枝“罗曼色情片”，以神代辰巳、东阳一、相米慎二为著。然而随着录像带的风靡，性只是作为剧情一部分的粉红电影或是罗曼电影，已经不能满足人们的胃口，于是，1980年代粉红电影之后，AV时代降临。

先回顾一下日本造爱流水线：日本有过AV拍摄经验的女性数量为160000人，平均每200人中就有一个是或曾是AV女优，而年产量是35000部，据统计，拍过900部AV以上的女优有14人，500部以上的有68人。2010年，AV的年市场规模就有250~300亿人民币。但同女优相对的，男优也必然存在，但数量极其少，记录在案的也不过100人，但男优的待遇，要比女优差很多。也可见，这条流水线面向的消费主体仍然还是男性。（数据来自《新视线》147期）

而园子温的《反情色》对准的正是这么一个文化工业，而AV的存在正是对父权社会的充分例证。据园子温所说，影片每十分钟必有一场情色戏，《反情色》以高密度的裸露和情欲镜头，呈现出令人窒息的癫狂。为什么要如此的极致？大部分人在日常生活中感受性几乎消失，这也是日本御宅文化非常显著的特征，大家对结婚生子做爱都不那么感兴趣了，而极致到呕吐到排泄，是让所有的感受性一瞬间复活。这也是在用AV的工业操作，即用神经政治权力结构去剥削人的精神注意力。而园子温做的，正是一种矫正，用情色去反情色。

从一开始就背离健康优等生路线的园子温，直到这一部，是他对情色最为直面而难以忍受的注视。虽然主要演员是女性，施虐或是支配者也由女性承担，这其中有非常精彩的三次权力逆转，但作为女性全体，她们的姿态是卑弱和被支配的状态，体现的仍是“男性目光”。这也是我一直觉得园子温并非女性主义的原因。

从目睹父母之间的“原初场景”(primal scene )、青春期的思春与奸污、妹妹的死、成人间的SM、裸露与自残，女性被极度奴化和物化，是性关系中绝对的承受者，困于无法反抗的权力世界，故提出所有的“自由”都是虚假的，“自由却是努力”。父母与子女的关系，拍摄与被拍摄的关系，作者与人物的关系，男性与女性的关系，他试图用多层次的微型政治去指向一个宏观政治的主题：反安保。

影片中，有一段反对新安保法新闻片段。安保法院线是禁止日本行使“集体自卫权”，即放弃和发动战争的权力。而修宪的结果是日本没有直接受到攻击，仅仅只是威胁，就可以对他国行使武力；而且在获得国会批准后，可以向海外派遣自卫队，支持国外军队。现代社会充斥着欲望的替代品，但什么过剩了又是什么在缺乏？笔、摄影机、颜料，提供的是卑劣的快感和幻象；而刀、枪炮、战争，是国家权力的的阳具。这构成一种欲望倒错。拉康曾说：可接受的性欲关系，只会在“父之名”的保护伞下出现。而如今，被反叛的“父之名”，究竟是谁？

这是一个糅合的无尽往复的牢狱，园子温的匹配剪辑，贯穿了戏里、戏外、小说、舞台剧、回忆、谵妄。“创伤”和“重复”这两个概念在影像里内在勾连，某个记不起来的东西，它会无止境地重复自身，回来不停地纠缠这个民族，并没有“出口”。是不是能联想起，一战后1920s~1930s，在日本形成的“色欲-奇异-荒诞”文化，与之相关联的厌世主义和享乐主义；也能联想起二战后失去神性的天皇被西方文明所占据，十年的黑暗催生了一批“原初残暴之美”的艺术。正如尼采所言，被激化了的权力意志成为了同一的永劫回归。

这或许是园子温的某一种时间感，一切在炸裂之后飘向虚无。

郭如冰：

黑犬第二轮的问题也特别好，我感觉提出“内在矛盾”和“模糊虚拟与现实”有在逼近园子温的创作核心，同时也激发了我想要继续深入讨论的两个观察：

1

他是一个自我燃烧型的电影创作者，一只永远探索自我的园子温。他曾在一个采访中说起自己很爱R.W.法斯宾德，甚至连高产的做派都是对同样用绳命燃烧电影的法斯宾德的模仿。

2

他有一套自己的“神逻辑”。

在我看来，这两点对于认知园子温作品的叙事、结构、形式、类型都是至关重要的，后面会展开来谈。展开之前，我想先就之前的关于“女性主义”和“时间”的两个话题再继续一下。

园子温

作为女性，我还是接受园子温的女性主义的。求“理解”的话我想还是太难了，两性之间无法相互理解难道不是很自然？抱着尊重的心，找到自己的表达方式我觉得是OK的，“女性主义”可能是他为自己贴的一个标签，但也是一种对自己态度的表达。他的作品里表现女性的暴力、觉醒与神性，同时也表现女人作为男权的帮凶，这样绝非普通的多层次的表达本身说明他有在思考这个问题，也从未粉饰、合理化父权，所以我觉得是可以接受的。至于“反家庭”，我觉得也是真的没有，他追求的应该是一种真诚而互相尊重与扶持的家庭吧，不粉饰太平、不互相压榨，《庸才》里围绕在男主身边的落难的人们一起，反而组成了一个理想的“家族”，可能是与他的家庭观有关吧。

庸才 (ヒミズ,2011)

谈到对“时间”的表现，绝不可否认，园子温对时间的敏感度；好的导演都要有这个敏感吧。十分同意主持人提出的园子温想要去感受存在和抓住真实，但不觉得这属于他最独特的部分。

当然，因为对时间的敏感，让他的作品都是电影感满满；但对一个个时间点的，甚至倒计时的强调，我感觉更像是一种搭建结构的手法。诗人出身的他，必定是非常在意“结构”这件事，他的每一部作品都有着精心设计的时空架构，用时间点搭结构的手法多用于早期作品，我想也是因为到后面，越来越成熟的他找到了更多更复杂更有趣的结构搭法（时间点的小乐趣还是会撒在后面的作品里带来大架构里的小变奏，比如《悄然之星》的开头）。

庸才 (ヒミズ,2011)

而且，他对于时间、存在与真实的在意不局限在一天、一周、一个月这种尺度，还在于他时刻凝视着自己所处的时代，时代下的家与国、人与人……能在311大地震之后如此快地作出反应，拍摄《庸才》，我感到了一种罗西里尼拍《德意志零年》式的对记录时代的驱动和对影像的热爱与信任；而且他的这股驱动力是持久的，在《悄然之星》里，他把福岛废墟拍成不同的星球，这个概念真的是极致浪漫。

回到我一开始说到的两个观察。

一只永远探索自我的园子温

一个自我燃烧的电影创作者，意味着他从自己出发来创作，而不是把导演当作职业，可以不带太多情感地拍别人的故事；园子温拍电影是为了表达自我，就像看法斯宾德的电影，虽然在讲故事但总能感受到导演在表达自己的内心，园子温的作品也是这样，只是可能他好奇的东西更分散，对商业运作（《恐怖爆发》）、极致的形式感（《东京暴走族》）什么的都感兴趣，愿意去尝试，也会腻掉。在《自杀俱乐部》里，他不停发问：“你与自己联结了吗？”，在《庸才》里，他又不断重复：“我什么都知道，除了我自己。”探索自我是他人生西西弗般的主题。

自杀俱乐部 (自殺サークル,2001)

他从自己的喜爱的电影文化中培养过硬的基本功，把自己喜爱的各种类型作品内化到自己的作品中，炫迷影功底于无形，并在视觉上形成了一套自己的语言：意象系统和色彩系统。他的作品里总能看到各种类型片的影子，形式也很多变，但最终又都是园子温的风格，不得不说他是一个强大的创作者。观众很难猜到他的下一步作品是什么，他的不按常理出牌让影迷保有困惑和好奇，也是他不断追求新鲜、探索自我的佐证。

悄然之星 (ひそひそ星,2015)

对于这样的导演，他作品中暴力与温柔的内在矛盾来源于他本人的内在矛盾，和他对于这个世界的认知。认知再多变，他还是有着他作为一个个体延续性的观点表现在他所有的作品中：对人情感退化的反抗。暴力和温柔都属于这个世界，这个世界有千面万面，园子温像是一个转化器，接受这个世界转化成自己想要表达的东西（每个人都有这一面吧），他的世界一直有对钝化的情感的抵抗，从《自杀俱乐部》里悄然退化的家庭到《悄然之星》里变成二次元的人类社会，他都在指出这个问题并做出反抗。

悄然之星 (ひそひそ星,2015)

他说，一张唱片可以有12个soundtrack，为什么他不能一年拍12部电影，不一定每一部都是好的，可以有好有坏，共同组成园子温作品。在拍《悄然之星》的时候，他不停喃喃自语：“我没有自信……”我很感触，作为一个走到这一步的导演，他依然抱着敬畏在拍电影，去探索自己比较陌生的方式和形式。他的家，他的画室，都比想象中凌乱，一回家他就坐着自己的小桌子前开始画分镜，在工作室他尽量经常画几笔，我看到的完全是一个每天不创造点什么就会死的创作者。

园子温的“神逻辑”

关于园子温作品里对虚拟与现实之间的模糊，关于他的叙事结构和人物设定，经过这轮研究，我发现基督教对他的影响真的是巨大的，基督是他一直放在心里的逻辑，他有着一套自己的神性逻辑。就像德莱叶的《词语》最后的重生，那已经不是模糊虚拟与现实这个层面了，那是一种神迹，在神逻辑里那就是真实的。上一轮我提到的《真实魔鬼游戏》的神逻辑也是这样，我感到园子温明显有把女主往基督原型上去设定，最后的牺牲和重生都是基督式的。除此之外，神迹存在于园子温作品的各个角落，有的时候显得神秘主义，有的时候显得超现实，但我认为根源都是他的神逻辑。

爱的曝光  (愛のむきだし,2008)

有的时候我会想，园子温之所以这么高产，也有原因是《圣经》是他叙事原型的源泉。他对情节的想法，在比较成熟之后，放在《圣经》的土壤里让他们滋生发芽，就能很快长出够跌宕够深刻的剧本果实。死亡 | 重生 | 救赎 | 诱惑 | 暴力 | 爱 | 希望 | 罪与罚 —— 都可以在《圣经》里找到太多对应的阐述，他并不一定非要认可这些，但这些可以是他的创作源泉。作为一个讨厌顺从的人，他对基督教会是抱有反抗态度的，从他的作品对教会的描绘可以明显看到。

庸才 (ヒミズ,2011)

前两天我重看《庸才》，最开始出现在梦境里的那把枪，最后真的按照梦里的样子出现在了男主家的洗衣机里；还有那个一个人来划船，怂恿男主杀掉自己想杀的人，并在男主行凶的时候狰狞地笑着；这些都是神逻辑里的“诱惑”，是超现实的因素，但又设定地巧妙，这些是园子温神逻辑的体现。我想，如果再看一遍他的作品的话，会有更多这样的发现吧。

当然，作为一个个体，不只是宗教，他的各个阶段的各种经历都在塑造着他的创作，所以园子温才会是一个如此丰富而迷人的创作者。

 hayashi：

黑犬的问题的越来越难了，第二轮的问题我只能试着回答一下。

首先我认为，园子温这种在事件中嵌套事件的叙述手法和寺山修司的撒谎精神是一以贯之的，前者是后者的变种。园子温实现这种嵌套式叙述法的方式之一，是在电影中安排另一个摄制组。比如《地狱为何恶劣》，比如《反情色》。

地狱为何恶劣 (地獄でなぜ悪い,2013)

嘚嘚老师选择了《反情色》来分析，那么我也选择这部电影吧，这样能使话题更集中一些。《反情色》是园子温最近的一部作品，也是日活浪漫春画复活计划的一环，同时，园子温进入新独立时期。《反情色》的这些背景都很有意思。

反情色 (アンチポルノ,2016)

我认为这种带有恶作剧意味的叙述法在反情色中有两种功能。它们有不同的使用场景，一种是当观众清醒时，另一种是当观众在睡梦中。

这两种场景是有先后顺序的，你必须先从梦中醒来，才能清醒。摄制组的第一次出现实际充当了类似闹钟的功能（这是之前对时间问题的回答的一个延续，我感觉园子温喜欢‘用闹钟打碎梦’这样的事件），观众发现之前的一切都不是真的。而且也许是为了回应“梦都是反的”的那句俗话，京子和典子实际上的关系和电影里极端地相反。

反情色 (アンチポルノ,2016)

通过后面的情节我们知道，园子温想告诉日本的观众，尤其是其中的女性，她们正生活在巨大的梦境之中。这里面包含园子温式的女性主义、反安保、反核等方方面面的议题，我在此不想展开叙述，因为我觉得这正是《反情色》最失败的地方：把太多的诉求揉进了这部空间其实不大的电影里。京子闪回时那些缠着布条的女生很可能来自园子温在东京做的个人展览，布条则是东京嘎嘎嘎时期宣传品的复制。京子最后在七彩油漆中摸爬滚打时叫嚷的是“没有出口”，园子温则是“出口太多”。

雨女 (1990)

梦的另一种解释是它的混乱感。电影本身即是一个梦，走进放映厅观看电影的观众在集体做梦。矢口史靖在实验作品《雨女》中描绘了两个女孩的日常生活，其中的一个女孩以记者的身份去做采访，不断问一个游戏厅的老板娘“您是我的母亲吗”？这是梦中的梦，两重的梦境使人感到困惑。园子温电影中的摄制组也有类似的功能，它让观众也许第一次去怀疑自己所处环境的真实性。当然，这个真实性并非“你怎么知道现在的一切并非梦境”这样的科学（还是哲学？）问题，而更多地指向社会层面。为了强调这种梦境的效果，园子温在京子的周围安插了无处不在而实际又不存在的摄制组，京子向陌生男子献身、勾引父亲时，都不忘寻问摄制组的看法。这多像我们的现实，在无数镜头前表演，做一个只有自己确认的梦。

反情色 (アンチポルノ,2016)

园子温借闹钟敲醒梦之后，顺理成章地让之后的情节有了教化功能。京子第二次从床上醒来，也是园子温给观众的第二次机会。现实本没有第二次机会，但园子温的电影里有。我由此联想到的是洪尚秀电影里众多重复的段落，洪尚秀重演情节的目的接近于说明：在两个或多个平行时空里，事情的结果并没有多少不同。园子温的情节重演则更像在说，如果再给你一次机会，你会发现事实比梦中残酷得多，但你还是必须去面对现实，我必须把你吵醒。园子温是一个入世的能量体，或者说他就是闹钟本身。

终于从他最近的一部作品圆回到了他第一部作品里最开始出现的闹钟声。

海带岛：

如果第一轮发言是对园子温电影的【内容】中一个重要元素（家庭）的分析，那第二轮想说的就是【形式】吧。

园子温绝对是一个非常有形式野心的导演。首先他有强烈的意识和能力在一部电影中创造标志性的视觉画面，在密集的拍片节奏中不断尝试新的手法，这也表现在他的叙事风格里；其次他一直没有停止思考“电影本身”（我之前用“元电影”这个有些严重的词概括了），并将这种思考带入到“类型片”的处理中。试着按这两个方面来聊一聊吧。

1

自杀俱乐部  (自殺サークル,2001)

色情或者暴力，其实都不是新鲜的主题，但一个“异端”导演的尊严是以丰富的想象力刷新二者的表现方式。如果回忆园子温的重口味作品，很容易找到一些浓缩性的”高暴力/色情”画面，这些画面事实上是我喜欢他的关键所在。《自杀俱乐部》（2002）开头并排站立的高中生们手拉手喊着口号一齐跳下地铁轨道，血浆四溅，你不由自主地想象年轻的肉体被挤压的样子，电影开启，54个小红点闪灭。这个片段呈现了仿佛公共监视器一般的低像素感，致使后来被混乱的网络世界猎奇地改造成疯狂的社会新闻。

《爱的曝光》（2008）

《爱的曝光》（2008）中，安藤樱手握男根，一刀到底，鲜血以一种完全违背物理原理的方式喷溅而出。

真实魔鬼游戏  (リアル鬼ごっこ,2015)

《真实魔鬼游戏游戏》中最经典的就是无形的风刮过公车，连人带车齐腰斩断，纯真的学生制服与剩下一半的身体，恐怖和唯美已经无法分割了。

地狱为何恶劣 (地獄でなぜ悪い,2013)

我最喜欢的是《地狱为何恶劣》中，小女孩唱着牙刷广告曲，穿着白色连衣裙像往常一样打开房门，俯视的镜头下是光洁的“红色地板”，她脚下一滑，观众这才发现“光洁的地板”是厚厚的血，她冲浪一般在鲜血中滑过两个房间。要知道，之前的场景还是普通的街道，园子温却用一个高度剧场性的画面为自己的电影带来了超出日常逻辑的“变态”气质。进入商业片阶段后，他也在《东京暴走族》彻底实践了“歌舞片”、在《真实魔鬼游戏》中不断以音乐mv的手法创造着空洞又梦幻的画面。

我将这些片段看成是他在电影中安插的“人工场景”，如果电影是要尽可能的模仿现实，以完整的叙事来欺骗观者，那园子温则很喜欢用这些明显不可能出现的“虚假画面”来搅乱“模仿”，创造正常之外的变态。

地狱为何恶劣 (地獄でなぜ悪い,2013)

而叙事手法实际上也和他电影的这种“形式主义”特点非常有关。除了他极少数一些比较克制的作品（或许《庸才》算一个吧）外，几乎所有的电影都有很复杂的叙事层级。但坑人的是，园子温的多线叙事压根不是为了在最后来一个严丝合缝的串联，达到逻辑的自洽。相反有的线可能讲着讲着就没了，有的线莫名其妙被撞歪，这些都被他利用来创造自己电影的癫狂氛围。这些消失和重叠的线都和人工化的场景一起，成为了模仿的阻力。“正常”就在他这些安排下从他的电影中隐退了。

2

地狱为何恶劣 (地獄でなぜ悪い,2013)

而他对于“元电影”的思考则最适合从《地狱为何恶劣》这部片子来看。这部片子虽然拍摄于2013年，但却是他拍第一部电影前就写好雏形的本子。片子很简单，讲的就是一个拍电影的故事。在开头部分，有一个象征性的情节。电影小组的组员们拿着器材拍摄短片时，导演突然注意到不远处有一群人在打架，他冲过去拍摄，并在当事人赶他走时开始进行演技和表情指导。打架的高中生停下手中的拳头，但在导演喊了一声”Action”后开始演了起来。电影完全不着痕迹地混入生活。

地狱为何恶劣 (地獄でなぜ悪い,2013)

这让我想起他早年在涩谷街头上演《东京ガガガ》的事。这当然又是寺山为他留下的遗产，街头戏剧最大可能地渗入现实，虚实相交，似乎在表演又似乎在生活中。园子温习得这种剧场语言，他不喜欢封闭的对现实的拷贝，而是要溢出的。《地狱》的故事在“拍摄”与“被拍摄”之间跳跃，最后嚼着胶片狂奔的场景简直让人落泪。又可笑又霸道的“电影之神”事实上塑造了主角的生活，电影与现实之间完全混沌了。

在处理粉色电影这种已经发展出成熟手法的类型片时，他也偏偏要“Antiporno”。“粉色电影”剥削情色，就像现实剥削人的生活，“粉色电影”成了一种既定的现实，必须拿来破坏。你要色情场景我给你，但我要穿着衣服拍。你要看裸体我给你，但一旦都不淫荡，完全是日常性的裸体。当一样东西被框定以后，园子温就要出来搅乱了。

新宿天鹅  (新宿スワン,2015)

因为《新宿天鹅》这种完全的商业片（他头一次没有自己写剧本，这部片连一点有趣的刺都没有，平庸到连骂都没劲），我原本觉得园子温已经完蛋了。大量的、走马灯一样集邮式的尝试让我觉得他是不是要陷入了没有内核的电影生产。

不过《反色请》后我改变了这种看法，园子温就算拍一部类型片，也要配给你一部反类型片。

ROUND 3

 黑犬：

谢谢各位老师在第二轮精心准备的回答，在结束了内容和形式的探究后，我希望能将目光转移到园子温本身：

园子温曾在纪录片《园子温这种生物》中提到“量大于质”，各位如何看待他的这个看法呢？这个看法是令他成为了更好的导演，还是阻碍了他的发展空间？

私以为园子温对自己创作的优劣是无所谓的：他拍摄，则他存在。量大于质意味着园子温放开缰绳要把自己抛洒出去，他有很强烈的“去玷污”的冲动，首当其冲的就是他自己，他要在试错中去寻找真理，包括在他的大部分作品里都带有一股特别粗糙的破坏欲，在《新宿天鹅2》里，园子温试图将自己抽离，在这部电影里不掺入任何感情，这就是他“量”的一个体现，园子温一次一次地以量热身，此后他有精力给自己带来更大的突破吗？

郭如冰：

说到园子温导演本身，我同意黑犬说的：“他拍摄，则他存在”；换句话说，我感到他就是那种要么创造要么死的人，这让我很感动也很鼓舞，尤其是对于当下的我。

园子温这种生物 (園子温という生きもの,2016)

他不是对自己拍出来的东西没有质量上的追求，他的要求应该就是要过自己心里的那一关吧，他想要有趣想要探索想要创造也想要破坏，他就是不能安分地做一个可以被预测的创作者，因为这样很无聊啊！在《园子温这种生物》里面，他一边喝酒一边吐槽着：“日本现在已经拍不出有趣的电影了！拍不出像Lars von Tier那样的电影了。影评人们都去追捧《编舟记》这样的作品……”觉得他特别可爱；而他一进家门就冲进自己有些简陋的小房间，坐在地上画分镜，一边画一边念念叨叨的样子也让我觉得特别动人。

园子温

园子温的未来发展会更好还是更坏我也无法预测，也不在乎，因为拍到这个地步，我个人能欣赏他出品的各种奇形怪状的作品哈哈……我也很开心滴看到他的作品走入了西方影迷的心中，或者说他的与众不同的优秀让世界不得不关注他。想当年纽约亚洲电影节深夜场放Tokyo Tribe也是一派胜景，虽然片子质量按照正常标准来说是一般般，但就是能感觉整个林肯中心附近都是一派兴奋与躁动。够了够了。

园子温与妻子神乐坂惠

有才华+诗人身份+忠于自我的挥洒+对电影的热爱+迷影的好品味+一直支持他的演员们（包括老婆大人^^）和工作人员们=世界上独一无二的、充满想象力的、让我充满期待又无法预测的园子温。

 hayashi：

园子温提出“量”这个概念的场合也很有意思，记得是在某个颁奖礼的现场吧，主办方让获奖人每人写一个代表自己的汉字，园子温就写了“量”。我不确定园子温是否说了“量大于质”，但他是真的很在乎量的，他出新作的频率就是很好的证明。

东京“嘎嘎嘎”记录映像 (東京ガガガ,1995)

这种对“量”的执着甚至崇拜代表什么呢？我觉得可以在前面加一个字，他代表作为创作者的园子温身上能量的多寡。记得是在《东京嘎嘎嘎》的记录影像里，园子温说过类似这样意思的话：“若我们今日把寺山修司视作一种潮流，或一种怀旧的符号，那么就一点意义都没有。寺山的意义在于能量。”

将近二十年左右，园子温主办了一场寺山修司作品的朗诵会，他不但请演员模拟了《抛掉书本上街区》一开始的对着观众喊话的段落，最后还邀请全体观众上台集体朗诵，朗诵的段落来自寺山的《漫长的告别》（「ロング・グッドバイ」）：“我是翻阅克利福德·布朗旅行指南最后一页的那个男人/暗号是“乘A列车前行”/是啊，乘A列车前行/如果乘不上车，就跑着去吧。”（顺带一提森田芳光《乘列车前行》的片名可能来自于此，未考）。跑步赛火车，多么有能量啊。

北回归线

园子温家常年放着一本亨利·米勒的《北回归线》，他说米勒从没让他失望过。是啊，思春期的少年，有人读着米勒手淫，有人读着米勒写诗，有人读着米勒拍电影。这不都是释放以性为表征的能量的方式么？

性的能量既和年龄有不小的关联，我们也就有理由担心，随着年岁增长，园子温的能量会渐渐散失。《真实魔鬼游戏》《我们都是超能力者》里的能量是胡乱喷薄、没有方向感的；《新宿天鹅》则彻彻底底失掉了能量。幸好浪漫春画题材的《反情色》里，那个充满能量的园子温又回来了。我说他的问题是“出口太多”，往好的方面说，也可以叫做“能量过剩”吧。

园子温

日本的现实看似安逸，底下却藏着那么多直欲撑开表面的暗流。园子温想要“去玷污”的东西，恐怕还有很多吧！进行到这里，这个圆桌就像郭如冰老师提到的林肯中心，已经让我觉得兴奋而躁动了。

 海带岛：

因为要参加这个圆桌，把《园子温这种生物》又看了两遍。

园子温这种生物 (園子温という生きもの,2016)

最早看时，写的短评是这样的：

“不喜欢园子温一直以来那种’快来啊，这里有异端’式的自我推销，但很喜欢他通关一样抛弃旧作的作风。 ‘我不在乎质量，只在乎数量’，那些拍过的旧作就像从身上代谢出的皮屑般一去不返，当时的不完美正是当时创作力的生命迹象，而下一秒永远有只属于下一秒的生命迹象。产生想法、迅速实现、大方抛弃。”

这次重看，感受依然没变。

虽然前两轮夸了那么多，但其实我对这位导演的评价经常陷入摇摆。有时候他太像个天才，一堆让人拍手称绝的点子，有时候又在大混战中陷入完全相反的幼稚（比如《爱与和平》我就还好）。

三池崇史

说起跨界类型片与艺术片、产量丰沛的日本导演，以前常把他和三池崇史放在一个对比系来看，早期都沉浸在B级美学的粗粒和爆破，后期又不排斥在商业片的战场里摩拳擦掌。只可惜三池崇史太早耗尽了自己的“异端性”，而园子温至少显得越来越丰沛。

这种丰沛或许正源自他从来不知道“正确答案”是什么。园子温一再重申自己的“异端性”，也是一种无形中对自己的鞭策。正如片中所记录的那样，在GQ年度人物采访里，他拿起“量”这个汉字解释道“质让人谨慎，量则让人进步。”所谓需要“进步”，就永远是一个未完成状态，永远面对一个缺席的答案，永远排斥封闭化的作品。他用伸出双手在前进之中抓取的各种佐料来武装自己的“异端”，于是它变得越来越庞大。

园子温

黑犬问这种“量大于质”的方法有没有让园子温成为更好的导演。我觉得，园子温或许只能选择这样的创作方式，如果不是这样的方式，他可能压根就没法儿拍了，而不是是否能拍得更好的问题。园子温是一个解构型的创作者，不是一个建构型的创作者。每天焦虑于如何“在规则的缝隙中创造价值”（纪录片中的发言），他能指认出规则的裂缝，但并非要在破坏之后精心弥合。就算他那么喜欢冯提尔，他也拍不出冯提尔那样高度完整的作品。可能对很多创作者来说，有一个“开始创作”的预备姿势，从某种层面上来说是对作品的严肃，但园子温像是没有一样，他随时创作、随时破坏。往极端里说，“文艺片”本身也是某种“类型片”，园子温连这个都不想要。

东京吸血鬼酒店 工作照

其实，我觉得他就算不拍电影也无所谓，比如写诗、玩乐队、画画或者干点什么其他的，也依然会有趣。就像他回到老家，翻起小学写的小说，说“如果那时候有人鼓励我，我现在就是个小说家了”。这种人，不做作品的时候，也在做作品，坐在屋子里抽根烟也能说出几句箴言，就是他烂得一塌糊涂的作品里，也总有没法模仿的东西。

园子温生活着就行。生活着， 记录这一刻的生命迹象，不严密，但一定得急切、真诚。

嘚嘚：

关于量和质的讨论，@hayashi是在量前面加了一个字变成“能量”来讲，不如把“能”放在“量”的后面，“量能”。从形而上来讲，园子温是将“异端”进行细分化处理，将所有的欲望形式、生命状态、个体人群统统罗列、整合在一起，园子温可能是那种最大量法则的坚持者。是在同步论或者同时性的时间里，在同一平面上复制、交替、周期回返。

我们都是超能力者！ 工作照

对于像园子温、洪常秀、伍迪艾伦这样高产的导演，可以去讨论他们的文本间性，影片以量的方式彼此互织，任何一部作品都以各种方式模仿其他的作品，或与之发生关系。以大数量构成不断变换和扩散的网络，他们追求的是一个量的海洋、一个敞开的全体。有点类似康德的数理式崇高。

东京暴族 工作照

最后，非常认同海带岛老师对园子温的评价：“创作力的生命迹象”。德里达将作品理解为一种思绪燃烧的残留物，即痕迹。“质”是对“痕迹”的评判，而园子温，正是在享受活生生的燃烧本身。

尾声

园子温以量的野心撞入电影，他的自我燃烧必将——或者说早已在夜空中发出光芒，不论人们对园子温投去已死的哀叹还是成圣的赞扬，属于园子温的路其实还很长，他还可以在挖掘主题、泼洒意识中诗性地燃烧，从观众的角度去窥探他虽不能完全反映他本身，但我们对那个形象投去的零星光辉反射后也能照亮我们——园子温对电影人的激励也许是这三个字：不要停。

-FIN-

戈达尔之后，电影被永久的改变了。

扫描二维码或点击阅读全文即可购买

透过《筋疲力尽》和《轻蔑》理解戈达尔

深焦微店八折现货

点击关键词查看往期精选

欢迎为深焦口碑榜投票