这几乎是电影史上的一个传说，一部神话……
《拿破仑》：漫长艰辛的影像复原
文 | Irelyn (武汉)
编辑 | ebb（郑州）
阿贝尔•冈斯（Abel Gance）在1927年拍摄完成的史诗巨制《拿破仑》（Napoleon），无论是它的最初制作过程、还是之后那漫长而又艰辛的影像复原过程，都是为了向人们展示这位君主无畏且坚定的内心以及他熊熊燃烧的野心。
《拿破仑》是一部被行动填满的历史盛宴，像是一部有续集的电影一般充斥了许多扣人心弦的瞬间，时不时地就会有镜头让你会心一笑。在默片领域，冈斯和塞西尔·德米尔一般，是一位娴熟又富有激情的叙述者。他在视觉上的表现力一如既往的令人惊叹不已并变化多端。他将复杂的战争镜头和轻松感混杂在一起，却使画面与约瑟夫·冯·斯坦伯格的那些一样精妙。
导演 阿贝尔 冈斯
这部电影从拿破仑的少年时期讲到了他1796年的意大利围攻行动，但冈斯始终没有能如他预期所想的完成这个波拿巴故事。在任何场合，每当人们谈起拿破仑，都会想到他那要一统欧洲的雄梦，都会将他描绘为一位伟大的英雄人物，一位有着远略，惊人勇气和似乎从不犯错的巨人。但“在这部电影里，”冈斯说，“我绝不去评判或是预设在意大利围剿之后发生在拿破仑身上的事情……我可能算是他的贬低者之一。”
最值得一提的是，冈斯在《拿破仑》中采取了“造神”的表现手法，几年之后，莱妮·里芬斯塔尔在她饱受争议的由阿道夫•希特勒主演的作品《意志的胜利》中也运用了这一手法。
阿贝尔•冈斯这部伟大的默片延展了电影文化方方面面的界限。1920年时，它时间跨度之大令制片方为之震惊，它美学上的突破令影评人为之疯狂，直至今日，这部电影的维度之大使得复原和展映困难重重，更不用提其估价有多高了。
《拿破仑》让冈斯赞誉无数，但它坎坷的命运也给他之后的职业生涯笼上了一道阴影。这部电影的制作吸引了大量媒体的关注，同时也以其为题材拍摄了许多纪录片。通过以下材料，我们可以看到它的诞生承载了多少努力和艰辛也可以看到是什么困难最终使其走向了失败。
1923年9月
《我控诉》（J’accuse!）和《铁路的白蔷薇》（La Roue）口碑和票房的双丰收让冈斯萌生了创作一部讲述拿破仑•波拿巴一生的六部曲的计划。每一部都将耗费1700米的胶卷－－－也就是75分钟的片长。冈斯想要采用串联布设的营销方式并希望利用他的电影以拓宽电影的艺术维度。
1923年11月
冈斯开始拍摄他六部曲中的第一部。他被准许在枫丹白露宫里拿破仑生活过的房间里进行拍摄。
在发给他剧组工作人员和他的演员们的一份序言中，他写道他们必须“转世为”那些历史人物。导演要求他们在其集体使命时要投入绝对的信念，这无异于法国大革命时期的精神觉醒。去过冈斯的烛光工作室的人们都觉得他像是在组织一场会议。
1924年8月－9月
冈斯依然在找寻拿破仑的扮演者。他的朋友Albert Dieudonné那时正在为恢复成一个小伙子的身材而节食。一个晚上，他穿着戏服去了枫丹白露，一个上了年纪的工作人员惊讶地错把他认成了拿破仑的鬼魂。他在同样惊诧的冈斯面前背诵了一篇拿破仑的演讲，于是Dieudonné得到了这个角色。
1924年10月－11月
冈斯修订了他的剧本，使其扩充成了一本长篇小说。历史“必有其情节”，他在空白处批注道。
1925年1月
在合同约定完片死限一个月后，在巴黎Billancourt片场拍摄的第一组镜头终于拍摄完成了。由多个核心摄影主题把控摄影机，用三轮车推动它们，或是装置在滑轨上使它们能上下滑动，这样的话，在同一条电影胶片上，他们就可以捕捉到多个镜头了，以此获得复调的效果。还有其他的摄影机在记录着电影的拍摄过程。
1925年4月
制作团队来到科西嘉岛，此时科西嘉首都阿雅克修，一场市长选举即将举行，彼时发生的这一切都和过去都惊人的相像。而更巧的是，冈斯的一位临时演员恰好是当年帮助拿破仑逃脱科西嘉追捕的那个人的孙子。
许多当地人表现的像Dieudonné就是拿破仑本人一般。当地政府不得不请求Dieudonne不要在公众面前戴帽子，以免使得群众过分狂热。
在拍摄期间，拿破仑的狂热支持者依旧不愿承认“拿破仑已死”。在当地拍摄任务快要结束时，一个波拿巴主义者的候选人当选了阿雅克修的市长，Dieudonné也成为了此地的荣誉公民。
1925年6月
在冈斯还在科西嘉拍摄期间，施廷内斯去世了。韦斯蒂撤回了对《拿破仑》的投资。这部电影陷入了债台高筑的窘境。
1925年7月－8月
回到巴黎之后，冈斯迫切地要寻找另一名投资人。不知道他用了什么法子劝服了剧组和工作人员继续拍摄任务。在镜头之后，来自美国和德国的技术人员们正在为惊涛骇浪的片段加上特效。
在这一幕的布景里，Dieudonné站在一搜小船里，在他身体的两侧是四个巨大的水滑道。在其顶端有着八个滚桶。主演可怜兮兮地要求剧组－－“泼在身上的一定要是热水啊！”冈斯想要观众以及Dieudonné感受到一股压迫感，所以他把摄像机驾在回转仪三脚架上以使其可以随着海浪的运动而晃动。
1925年12月
经过一个月的协商后，Société Générale des Films答应为其投资。拯救了这部电影但是也迫使冈斯不得不对这部电影的控制权进行让步。
在他的日记中他写道：“在我的头顶之上悬着一把达摩克利斯之剑。现在让我们继续干活吧！”
1926年2月－3月
冈斯正在比扬库尔重现1793年的土伦港之战夜间紧张的一幕。许多临时演员都是旁边雷诺工厂正在举行罢工的工人。
当时的情况说实话真的是相当的惨淡，然而冈斯却让他的团队斗志满满。雨水是由消防队帮忙提供的，风是由飞机螺旋桨做出来的，而炮火是用一堆镁做出来的。一盒弹药因为放在了光源旁边，导致了一场严重的爆炸事故。冈斯和其他八个人当时被火光吞没。严重烧伤的伤员被即刻送至医院接受治疗。
一周之后，还系着绷带的导演，又开始工作了。
1926年3月
冈斯正在导的这一幕是关于群众学唱《马赛曲》的。他惊喜的发现，当要求他的群众演员第十二遍“以一种渐强的语调“演唱国歌时，他们进入了一种近乎狂热的状态。影评人埃米尔•芙乐莫兹认为他们就像冈斯的“所有物”一般，以及她担忧冈斯似乎用这一群暴徒来在议会里搅起一场腥风血雨然后宣布自己才是那个独裁者。另一个记者则称导演是一位主导了“耶稣降生”的如上帝般的魔术师。
1926年4月－5月
对于在国民公会暴乱的这一幕，冈斯对记者说他要“将一整片地中海卷入录制现场”。这一幕和拿破仑在海上的镜头交切在一起，使其有了“双重暴风雨”的效果。摄像机被放置在一个大型摆锤之上以此来拍摄群众演员的头顶，来达到冈斯要求的“旁观者成为海中浪花“的效果。而在下面，摄影师们正忙着跌跌撞撞地躲避沸腾的人群和他们无意的击打。
彼时，丹麦导演卡尔·西奥多·德莱叶也在现场，担忧的看着两派群众演员互相殴打，表现得甚至比历史上发生的还要真实精确。几个人都被担架给抬走了。冈斯似乎对此相当满意。
1926年8月
冈斯正在拍摄拿破仑最后一组镜头，但更令他兴奋的却是一项他自己设计出来的发明。三台摄影机垒在一起－－每一台上都负责三分之一的大全景：这是一个革命性的理念，它要求影院需要装置比常规长三倍的银幕，连同三台同步的投影仪。
1926年9月
拍摄工作结束了。冈斯的助理让•阿罗不得不面对现实了。他觉得自己仿佛被“仍在了一个陌生的年代”：和18世纪90年代的巴黎比起来，当代巴黎看上去那么的无趣又阴郁。
1926年10月
SGF和GMG达成协议决定在欧洲和美国地区发行这部片子。然而冈斯在他第一部剧本还没有写完的时候就已经花光了六部电影的预算，并且第二部的签订的完成日期也早已过了。
他和他的首席剪辑师Marguerite Beaugé在一间电影胶片满天飞的摄影棚里工作着。假设有290小时的原材料，《拿破仑》就耗掉了400000m的胶片库存。他们日日夜夜，一周又一周，一月又一月的进行这场持久战。在这种高压的工作下，冈斯的视力急剧下降，而Beaugé也患上了精神衰弱。
1927年3月
阿尔蒂尔·奥涅格和他的助理Arthur Hoerée正在为《拿破仑》的配乐赶工。奥涅格为其写了一小部分的原创配乐，其余的部分由别的作曲家一起共同负责。当所有部分组合在一起之后，他们发现他们必须从头开始重做因为冈斯不停地在更改剪辑。奥涅格对此极为恼火甚至一度想甩手不干了。
1927年3月－4月
冈斯做了一次《拿破仑》的提前放映。他的好友都欣喜若狂，与此同时，他们也表达了他们的忧虑。这部影片是一部史诗巨作，但是哪一类的呢？它实在是太长了。它的细节实在是太多了－－它的事件，支线，画面都太多了。编剧Albert t’Sterstevens和布莱斯·桑德拉尔都担心观众们没办法通过冈斯的忍耐力考验。Jean Arroy和艺术史专家Elie Faure对剪辑提出了他们的建议。GMG的高层看过之后都吓坏了。他们怎么可能发行这部漫无边际的史诗巨制呢？
阿贝尔冈斯与D.W.格里菲斯
1927年4月
首映式将在巴黎大剧院举行。Beaugé整整一周都没有睡觉。她和冈斯要准备一个5200米的版本－－一个四个小时的缩略版，然而还是比合同上签定的长了近两倍。
有很多法国名流，将军，政治家们都出席了这场首映式。奥涅格的配乐简直是个灾难，评论家们甚至将其称为“噪音”。
但这部片子依旧赢得了观众长达15分钟的起立鼓掌。那两组三联式镜头－－双重风暴和入侵意大利－－都令人眼前一亮。芙乐莫兹将其形容为给大家展现了一个“魔法世界”并且像是经历了一场“不可思议的解放“的感官体验。而其他的观众们都表示看过之后陷入了一种极乐和晕眩感之中。在此之后，大剧院还展映了九次。
1927年5月
《拿破仑》的商业放映在巴黎的阿波罗剧院进行。冈斯也完成了他的13200m的最终剪辑版。它时长为9小时40分钟，并且要放映好几天。观众表示这个版本比在巴黎大剧院放映的版本更流畅，但也指出了一些新问题。影评人说《拿破仑》是一部糟糕的历史片，历史学家们却认为这是一部伟大的作品。
1927年10月
《拿破仑》的德国首映在柏林举行，在那里公映的是一个3小时的缩减版。影评人称冈斯让“所有传统电影形式一败涂地”。《拿破仑》已在欧洲多地进行了公映，然而它在法国却还没有公映过。
1927年11月－12月
巴黎大剧院版的改良版本将在巴黎的马里沃剧院上演。长版的会在法国各省进行放映，根据各地不同的需求，会对其进行修改和重组。
与此同时，英国和美国都引进了《拿破仑》，然而都是经过重新剪辑和系统阉割后的版本，影评人评价道，法国应为出口了这么垃圾的电影而感到羞愧。
最新修复版画面
但关于《拿破仑》的故事没有就此结束。有声电影诞生之后，冈斯拒绝为其默片《拿破仑•波拿巴》（1935）加上声音这种新兴技术。20世纪50年代，他又翻出了这部电影并为其加上了1927年版的三联画部分。
几年之后，冈斯为其”拿破仑传记”计划又加入了更多新的元素，以此来创作《波拿巴与法国大革命》（1971）。这样不断瞎搞的下场就是一团糟的档案。“巴黎大剧院版”和“阿波罗剧院版”的缺点不可挽回地裹在一起，未遭毒手的画面残存在各种文本的不完整性或是素材流失之中。
在这种情况下，凯文·布朗洛在1969年启动了他《拿破仑》的修复计划。在法国电影资料馆和英国电影学院的协作之下，他在无数影像碎片之中重建了冈斯的电影，在此之后，电影在艺术性的层面上具有了新的活力。
《拿破仑》自布朗洛于1981年完成修复工作后就鲜少公映了，布朗洛以一种色彩序列将其重组，由弗朗西斯•福特•科波拉承办，由其已故的父亲，卡麦恩担任配乐，可以说这部修复作品和它原版默片一样的伟大。
所有的关于《拿破仑》的修复工作都是自1949年启动的，包括布朗洛和bambi ballard对此的修复，他们几乎上都是采取了混用巴黎大剧院版和阿波罗大剧院版的手法。而2007年，来自法国电影公司的修复专家Georges Mourier以一种完全不同的艺术眼光指出了这两者出人意料的缺陷。以下是paolo cherchi usai（当地策展人）和Georges Mourier之间的一段谈话。
Q:1927年《拿破仑》有两个公映版本。这是为什么呢？以及它们在时长和内容上有什么不同呢？
A: 你们不要忘了冈斯并不是一味沉溺在他自己梦境里面的孤僻的天才，正如他一向强调的。他同时也是一位制作人，他很清楚怎样才能迎合不同的市场需求。以及，在很久以前，他就保有了要拍分别一个短一点的版本和一个长一点的版本的想法了，并且他想将它们以续集的形式投入市场发行。至于短一点的版本，也就是巴黎大剧院那一版（时长大约4个小时），他保留了“高潮”场景，在那些场景里，情感最为充沛，也是他“把油门一脚踩到底”的地方。历史中情感的洪流达到了顶峰。
在长一点的版本，也就是在阿波罗大剧院展映的那一版（时长约有9个小时），他丰满了与波拿巴传奇有关的其它人物：那些小人物，甚至连名字都没有的人物可以让经历过这段历史的普通人产生共鸣。这使得其在人物上更平衡更立体。私人感和宏伟感交相辉映。而这些角色在巴黎大剧院版里是没有的。
Q:阿贝尔•冈斯这部电影还有很多其它版本，你能为我们解释一下它们与1927年的这两版之间的不同吗？
A:1927年的两个版本分别是巴黎大剧院版和阿波罗大剧院版。然后在1935年的时候，冈斯把他的默片改编成了有声电影，也就是《拿破仑•波拿巴》。有必要一提的是这不单纯只是1927年默片的有声版本。事实上，冈斯拍了一部新片，在这部电影之中，人们在一个晚上于一间位于格勒诺布尔的小酒馆里重逢，回顾起了他们和拿破仑一起的冒险岁月。闪回部分是从1927版的电影中截取的。所以冈斯是给1927版的闪回部分加上了声音，拍了新镜头，并且将影片重剪成了140分钟的版本。
1971年的时候，他又去做了第二个有声版本。这一部叫做《波拿巴和大革命》，由克洛德·勒鲁什出品。在这一版中，他使用了1927版舍弃的东西和1935版舍弃的东西，并且又一次的，拍摄了一些新镜头，并重新剪辑成了275分钟。成品让人震撼不已。国王路易十六由三个不同演员出演！这三个版本都十分有意思因为，据克洛德·勒鲁什所言，人们可以通过它们体察到阿贝尔•冈斯对在拿破仑漫长的一生中三个不同阶段的性格极佳的刻画。
最新修复版画面
Q:在你之前有很多《拿破仑》的化身了，为什么还要再做一个呢？你能具体谈谈你这样做的理由吗？
A:的确，这部电影我们已经有了超过22个版本了！起初，我关于修复《拿破仑》的任务其实是很简单的，只是一个3个月的探讨会而已。但是渐渐的，随着挖掘到的新东西越来越多，让我们觉得我们必须做出一个新的修复版本来。
首先，克劳德•法拉耶在冈斯死后保管着他所有的个人档案，并在1995年的时候把它们捐给了法国国家图书馆。这份重要复杂的档案直到2000年末才得以允许被翻看。同样的，随着我们探讨的深入,另一份重要的冈斯的纸质档案也被修复出来并且可以通过法国电影资料馆（Cinémathèque Française）进行查阅。这花了馆长黛尔芬·瓦琳8年的时间（从2002-2010）来为研究者们汇编和分类这些文件。毕竟普通人只用写三行的电报内容，冈斯可以给你写出三页来！在此之前，还没有档案保管员能够接触到这些宝贵的纸质材料。
不仅如此，超过400部自1971年就封存起来的影像资料也被找到了。这个小心翼翼的实验引领着我们发现了不管是法国大剧院的版本还是阿波罗大剧院的版本都有它们各自的缺陷，而这两者的缺陷代表着不同的艺术抉择：构架，节奏，机位的移动，叠印，等等。之前所有从事修复工作的管理员们，他们带着好的初心，依赖着有限的知识和条件将这两种缺陷混合在了一起。这两种，用冈斯的话来说，就是两种“音乐之光”被混杂在了一起。
传说中的“三块银幕拼起来才能放映”
Q:在阿波罗大剧院的版本里是没有三联幕的，但你在你的修复版本中加上了三联幕，除了你想尽力还原真实的历史外，还有什么导致你做了这样的决定呢？
A:实际上，冈斯在这一点上的立场已经非常鲜明了，因为作为一位制片人，他对于这部电影十分上心。阿波罗大剧院版本上映的时候其实也是有三联幕的。所以这是两个版本：巴黎大剧院版本和阿波罗大剧院版本中都有的片段。但电影其它部分是有所不同的，这也应证了之前提到的两个缺陷，这里三联幕只有一种次序。
你已经可以想象到摄影的复杂程度之大以及在当时为三个银幕安排次序困难之大。做出第二种次序安排会让技术人员崩溃的。无论如何他可以做出一个长版的有着三联幕的阿波罗大剧院版本，他也的确做到了。
Q:你的作品会交给后世进行评判。你对此最感到自豪的地方是什么，最让你遗憾的地方又是什么呢？你能想象在未来会有另一版《拿破仑》问世吗？
A:我没办法以一种自豪的语气描绘它，我只能说我十分荣幸。我无法想象在1983年，我在Palais de Congrès看完《拿破仑》，还是一个电影专业的学生的我会有一天被法国电影资料馆派去为这段历史贡献一点力量。因为这部电影，如阿贝尔•冈斯所言，不仅仅只是一部电影，这是“教堂之光”。像是所有教堂建筑者一样，我也只不过是一个小小的工匠，一个石刻者，或是说一个玻璃工人罢了，我只是站在很多伟大的前任的肩膀上而已。这座大教堂永远不会完工。在此之后必定会有接棒人。
我最大的遗憾是为此放弃了做导演的梦想。但是我也不再把自己和那些大师进行比较，妄自菲薄了。当我在2007年的接到这个任务，将我整个自己献给这份饕餮盛宴的时候，就好像是叫一个外行画家去组织米开朗琪罗的研讨会。我以一种学徒的姿态，饱含着崇敬和好学的心情去完成我的工作，并且我还有幸得以学到了艺术大师是如何激发情感的。这些兴奋颤抖的瞬间是我永生难忘的。
《拿破仑》是一件从他国文化中诞生出来的手工艺品，是一个可以和《吉尔伽美什史诗》比肩的神话。也许在下一个九十年，依然有着接棒人为它添砖加瓦。
延伸阅读
去年《拿破仑》新版本修复正式发行，有关信息，可阅读深焦DeepFocus之前推文：
参考资料：Sight & Sound, A monumental reckoning: how Abel Gance’s Napoleon was restored to full glory
42nd Telluride Film Festival, handout of restoring Napoleon
Los Anegeles Times, ‘Napoleon,’ the man and mostly the myth
The Guardian, Napoleon review – restoration of a silent masterpiece
Decent Films, Napoleon (1927)
Silent Era, The 2000 Restoration of Napoleon (1927)
-FIN-
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