原创
2017-07-17
昊天
深焦DeepFocus
作者 | 昊天（北京）审读 | 谌三喜（北京）编辑 | 九只猫（上海）影像前登场的是钟声，与印象中教堂的钟声不同，它尾音较长、不浑厚、发尖，敲得洪亮也不会多几人前来。这是一个周日的弥撒。全片除了圣歌几乎没有配乐，只有教堂内随牧师心绪波动时隐时现、时轻时重的钟表声，以及二人在教室对话前后几乎听不到的鼓点铺垫音。
以“最后的晚餐”这一牺牲故事开场,到解构 “上帝啊，你为何遗弃我？” ,至耶稣受难告终。以升华前耶稣面临“狼的时刻”来对应主人公托马斯在这个冬日黄昏将面临的折磨、怀疑、背叛以及最后的救赎。前13分钟基本没有情节推进，仿佛记录了一场冬日弥撒的众生相。稀零的教堂，几枚硬币的捐款，各怀心事的教徒，因为发烧而疲惫不堪、被社区居民（还有上帝）忽视、遗弃的人——牧师托马斯。这个移动镜头信息量十分丰富，从墙上的十字架起幅，变焦到前景的桌面硬币，然后牧师将自己的保温瓶放到桌上，因为咳嗽走向窗外，将身体欠佳的状态与环境空间关系都交代了出来。5年丧妻之痛的牧师，在失去爱妻的同时质疑了上帝的存在。托马斯表面上躲在对忘妻的思念中，以此为借口挥霍老情人玛塔全身心的付出，挣扎着不敢面对“上帝缺席”的窘况。挣扎的形象是一步步反向建立、并被观众挖掘出来的，通过三层从外到内的心理负担展现出来：无法解答渔夫为何而生；无法为溃烂的皮疹祈福；结尾前乐师回忆，托马斯曾有快乐的一面，但被亡妻在5年前带走了。教堂内都是孤身前来的老人、病人、不谙世事的顽童。没有年轻人，除了玛塔。无伤大雅、例行公事的日常举动，发呆、看表、擤鼻子、咳嗽（天气寒冷的因素）与庄严的教堂仪式发生碰撞。唱诗的过程主要捕捉五名领圣餐者的反应，穿插着另一位牧师、执事以及孩童的反应。在这一个章节中放弃情节叙事而专注于人像的雕刻。无情节无叙事并不意味没有丰富的信息量展现，伯格曼通过唯一性的取景角度以及主、旁观视角的建构剪切，不着一字、就精简、立体地展现了人物状态、心境与隐含的冲突关系（这里可以就看出非凡的摄影取景、演员的能耐，以及导演能够将数以千字的文字描述内容框定在几个简单的正反打镜头内的创作力）。“在逐一拍摄教徒的反应镜头中，除了玛塔没有一个是直面镜头。而也只有玛塔获得了托马斯的反打镜头，尽管是一个远景”缺失的反打。影片第一个镜头是三角对称构图内托马斯的中景，事实上我们没有立即看到他此刻面对的圣像，看到的只是一张例行公事、职业化的面孔在讲述“最后晚餐”的过程（讲述的表情和内容一样乏味、老掉牙）。镜头伴随着祈祷移到了窗外的环境空间，被白雪覆盖的冬日、幽暗流淌的冰河前后包围的教堂。镜头剪切的时长与祈祷词、圣歌的断句时长相吻合，特别是影片中一连串圣像的空镜头，都与唱词单句的时间匹配。影像作辅，以声音（圣音）为主，似乎为了再次凸显教堂的固有印记，以引出之后托马斯的那句“多么荒谬！”，彼时的托马斯与圣像是坚实的正反打因果关系。”渔夫夫妇在这个段落中切了一左一右90°的特写镜头，剪辑成一种彼此“对看”的假象“
”图二的圣像应该是图一中托马斯的视线内容，但伯格曼却没有在此刻展现，只将牧师麻木的面孔抛出来，图二的圣像出现在之后的圣歌中以及牧师说“多么荒谬”之前“圣歌完毕后出现了一个对角线纵深的镜头（对于几乎以垂直对称构图的本段来说，这个角度很不寻常，似乎伯格曼就是想引人注目）——将教堂中所有的教徒囊括其中，这个镜头没有一点叙事推动的痕迹，只是单纯的记录教徒一刻的反应，纯电影的时刻。当牧师说完“阿门”后，位于前景的渔夫夫妇和带小孩的妇人试图坐下，但其他人都保持直立，等待牧师下一段的祝词。这个简单的动作交代了渔夫夫妇等人很久不上教堂的现实，他们可以说是年富力强的中青年——家中即将有第四个孩子。通过其妻最后和托马斯的对白来分析，教会、牧师似乎只是他们日常生活中负责婚丧嫁娶的司仪。而带小孩的妇人似乎更加深了这个现实印象。有趣的是，仔细看顽童的各种状态就发现教堂弥撒的时空是不练戏的，而玛塔的凝视特写、圣像的特写也重复出现了两次。”上图中后景处，那位和玛塔握手的老者也坐下了，不过在他的近景中，他是站立的，这里有一处穿帮"五人初领圣餐用了全景镜头。完全看不到表情，只有动作。更加令人期待确认更多的细节，他们是谁？他们上来干嘛？——行将受难的耶稣/备受煎熬的牧师面对着一干各怀心事的信徒们，在逐一喝下“圣血”的过程里，伯格曼给了托马斯和每个信徒正反打——昭然若是的“亮相”时刻。对应着各人不同的反应，有点库里肖夫实验的意味。观众自行的脑补了角色的形象（每个人在唱圣歌过程中的神情，一个镜头就抓到了内心的表征，这里再次得到了强化，印象加深、悬念加强），几乎看不出牧师的表情变化。牧师的特写重复了五次，也许是疲惫、生病、或者彼此熟悉，从他身上看不到宗教的力量。职业，也许是最合适的概括（也正因为此，他才会在“我自由了”之后，依然如约前往带班的下一个教堂）。前13分钟基本没有情节推进，仿佛记录了一场冬日弥撒的众生相。稀零的教堂，几枚硬币的捐款，各怀心事的教徒，因为发烧而疲惫不堪、被社区居民（还有上帝）忽视、遗弃的人——牧师托马斯。这个移动镜头信息量十分丰富，从墙上的十字架起幅，变焦到前景的桌面硬币，然后牧师将自己的保温瓶放到桌上，因为咳嗽走向窗外，将身体欠佳的状态与环境空间关系都交代了出来。
玛塔手上溃烂的皮疹让人联想到耶稣被钉入铁钉的手掌——令人掩目的创伤。而照片中妻子，拥有着平和与慈爱的面孔。将伤痕和平静完美合一的形象——十字架上的耶稣。有趣的是，《冬之光》中的耶稣像表情并不平和，是痛苦、恐怖、怪诞的形象；如托马斯所言：每当向他祈福都会变成的蜘蛛、恶魔。“耶稣为了让门徒们记住自己的血与肉，酒和饼干难道就是主的实体？”81分钟的全片几乎都是室内戏，主场景在两个教堂。每个教堂只有内外、大小两个置景。通过人物进入第一次场景时，有限的动作交代必要的空间关系——从桌到窗，从窗到门的环境空间。人物基本是从一个固定点移动到另一点顿住。在调度上可以说极尽克制，甚至对话中都限制手势的辅助，只有脸、面孔，以中近景为主。在大银幕上观看的效果令面孔中分毫细微的变化都会被放大且记录下来。牧师办公室内有两段几乎是舞台化的调度处理，托马斯闭目，被推醒，接渔夫夫妇出场。更有趣的是，可以注意下玛塔每次鬼魅般的出场，无论是她出现在冬之光照耀下的教堂中（那她应该是看着渔夫离去才是），还是出现在渔夫自杀的现场。基本上都是神出鬼没的出现在托马斯的身边。所以，托马斯在离开教室前停住问“你要不要一起去”时会显得有种别样的幽默，感觉他内心也知道玛塔无论如何都无法甩掉似得。影片刻意回避镜面的直接反射/镜子的出现。主角失去了审视自身的外部可能。使得每个角色都成为牧师托马斯需要寻找的“镜子”。镜像的作用在影片中被伯格曼使用的炉火纯青、无以复加。无论是身患残疾的执事，还是困惑为何要活的渔夫夫妇，甚至是离世的妻子和啰嗦的情妇，每个人都加叠成彼此的镜像，都是主人公化作内心激烈冲突的精神外延，持续不断向他索要着答案和选择。两段的开始都是无声的段落，都夹杂着死亡主题，前者是言语中讲述神的受难，特写中突出的是声音、词语而非动作。后者是在行动中看到渔夫的死亡现场。在后半程的故事，牧师出现在三个内景空间中：玛塔的教室（女教师VS男牧师，没有提到妻子的职业，只有一句空泛至极的“我爱她”，如同不虔诚的祷告）、渔夫家的门厅、最后是替班的教堂（原牧师开新车兜风去了）。这个不寻常的周日，等待着托马斯的一个是渔夫“生”的质问、一个是玛塔“爱”的回应，“生—爱”其实有一种命定的抉择时刻。他在二者的三次加攻下面对了自己的动摇。第一次渔夫让他思考如何信上帝？玛塔的信让他疑惑直面没有上帝只有爱，最终面对渔夫时托马斯鼓起勇气说出了没有上帝似乎更容易（解脱）的事实。托马斯为什么不愿意看信？前日收到时是一逃，玛塔上门问是二逃，第三次才不得不打开面对，他要逃避的是已知还是未知? 自己还是上帝？
18分钟，托马斯望向上帝的雕塑，在无以言对渔夫关于“生活为何继续”的诘问后，“多么荒谬”——直白表露了蓄积心中的不信任感。但荒谬的究竟是什么？是自己一直坚持承受的东西？玛塔此时走进来。她是荒谬吗？托马斯一定错误地认为自己与玛塔的关系就是荒谬之源（这印象似乎得到了来通报渔夫之死的老妇的目光确认？他们的情人关系是半公开的？似乎只有教堂内的三人才知道）。通过玛塔扮丑的造型和精湛的表演，伯格曼又加深了这种荒谬感。二人生活的细节，一个最简单的擤鼻子就说明了男女之间关系的程度。而经受着发烧、头疼折磨的牧师，突出在意志不坚时更加备受考验。
玛塔的出现在牧师送走渔夫夫妻之后，有个牧师看向窗外车辆离去的外景，这个镜头的意义在哪？在于交代了还有一辆车没离开——这是玛塔会出现的契机。《冬之光》虽然看似一个非常简单的故事和主题，是一部只有几个人物、几个场景的小电影，影像也尽量单调，处处凸显极简主义的风格，但却拥有非常细腻的起承转合，从影片前后给出的各种细节中，观众必须自行去丰富人物的前史，将情节间省略的铺垫交代相互联系起来。比如当玛塔第一次得以和托马斯独处时，提到了昨天寄到的信，此时我们还不知道信中的内容；而只有在重看影片时，才能体会到开场的弥撒段落中，玛塔对托马斯的注视之中蓄积了多么复杂的情绪。
影片为数不多的几个人物都经历了各自的生长轨迹、反转和成长，在81分钟内，衬托、集合到主人公的身上，但没有淹没主人公自己的内心冲突——爱情的冲突与信仰的冲突。“爱—生”两个冲突合二为一。牧师劝渔夫要相信上帝，面对对方的凝视，连自己都动摇，手在书桌的流连从影像上突出了怀疑。所以说信仰建立在怀疑之上，经不起推敲的信仰就是散沙，不足信。怀疑不是信仰的敌人。
时长8分钟直面镜头读信/念白的技巧被伍迪艾伦等信徒发扬光大，成为欣然接受的常用技巧。李安在《少年派的奇幻漂流》的结尾舍弃表现原著中惊心动魄的“人食人”的文字描述，只用一个推镜头拍摄π的脸孔。他坦言这是该交货的时刻了。在《冬之光》中，我们在玛塔第一次叙述中同样没有看到她全身发疹的惨像，只在第二次叙述祈祷中才惊瞥到她溃烂的皮疹，但此刻重要的不是手心的伤口，而是玛塔祈祷的内容。她祈求上帝给她回应——其实体就是给托马斯信的内容——她爱他。
“祈祷不得不展现，不然在平静的读信镜头中声嘶力竭会显得怪诞，出不来效果，而实拍的重点也不是手疮”只有一张脸，没有任何修饰的苍白的脸直视着镜头，取消一切女性魅力的可能，令人犹豫信的内容和玛塔的苍白哪一个更残酷（联想到女演员自身惊艳的美貌，撞击效果更强），剧中提到了中国核弹的威胁论，1963年公映的《冬之光》就发生在中国首次试爆原子弹的前夕，也许正是舆论风口浪尖之时。从现在来看，当年担心核武就好像担心上帝不在一样，尤其是很难揣测69年代一个瑞典渔民对此的恐慌心态是大势所趋还是杞人忧天？起码从牧师和妻子的反应中感觉不出恐慌。”玛塔退后到背景墙上《第七封印》的拿着棋盘的死神，提醒当年的外国观众影片来自于《第七封印》的作者“在和渔夫的对话中，墙上的十字架在构图里仿佛“长”到了托马斯的背上，信仰和怀疑的辩证关系，有信仰才会怀疑，而怀疑必然动摇和重新发现信仰。真理在路上。信仰就是建立在不断怀疑和思辨之上。“上帝，你为何遗弃了我？”，这时超自然的光线笼罩了牧师，是信仰的时刻？还是怀疑的时刻？下一镜头，牧师瘫倒在圣殿前，在玛塔的怀里，没有上帝没有神迹，只有光。正如他在弥撒中提到的“主用温暖的光照亮你……”那样神秘的、无言的、永恒的光。马利克的《通往仙境》的结尾也异曲同工的，出现了一道照耀女主角的神秘光线，为这部通过捕捉天气变化揭示角色内心变化的影片定下了坚实的基调。光也是电影存在的基础。没有光一切都不复存在。托马斯称：玛塔永远无法企及妻子在自己心中的位置（玛塔回答：我甚至都不认识她！从玛塔的回答，我们似乎看到了托马斯将亡妻与上帝混淆的证据）。这个任性、自私、冷漠的郊区牧师形象对待感情像一个诡辩的孩子。值得注意的是，在他们处理完渔夫的尸体后，托马斯将玛塔送回家，他的感冒又犯了，于是来到玛塔教书的小教室休息。这个由玛塔主导的空间一定是有意安排的，而玛塔作为儿童教师的身份也绝非无心插柳，更极端的地认为伯格曼将她对于他的怜悯和宽恕放在教室里是因为玛塔是这里“唯一的大人/主宰”，她可以接受孩子/托马斯的一切恶作剧（托马斯的恶毒言语）。在玛塔去为托马斯取药时，教室突然来了一个来拿杂志的小孩，他和托马斯之间有一段看似无关紧要的对话（就情节形成任何推动而言）在这场对话中，托马斯试图以成人的方式来“主导”；重塑教区领导的形象，但好像这个孩子并不熟悉牧师（重构被抛弃的现实），正当我们看着牧师在没话找话的段落里获得自以为是的成人证明时，玛塔拿着药瓶出现了，在我看来她对于小孩生病哥哥的关心与之后喂托马斯吃药的举动是高度重合的（同样是得病），伯格曼写玛塔和托马斯的关系时是否是照此写一个母亲和孩子的关系，是将母亲不计回报、无微不至关心当做嫌恶的青春期的孩子，一个（心智）没有发育完全的大小孩？
在交恶对话中托马斯的景别保持不动（如他的话语一般顽固任性），玛塔承受的过程从全景变到近景，再到哭泣的宽恕的特写，只有在一段对话完结之后才切换新角度/新的对话内容。玛塔在托马斯面前可以用“不顾廉耻”形容，其备受后者任意地侮辱，而她的真正对手只是一张亡妻的照片，一个不存在的存在（主体）；如此轻，却无从跨越。托马斯之于玛塔、伯格曼之于女演员英格里德•图林（Ingrid Thulin）都已近乎残忍的方式为了那个“存在”——一张照片/一个角色而疯狂。玛塔是个不讨喜的角色，首先是因为外表——她不美；其次是要责难她毫不矜持的主动和毫无保留；最后也是最关键的是——她的善良（到了纵容的地步还是善良吗？）。她无言地承受着托马斯给予的一次次重击，犹如抽在耶稣身上的鞭子，而观众/民众对于她/他的苦痛并不同情，她是托马斯身上受难者的镜像。善良—爱给了她强大的自愈能力和将悲痛化为怜悯的高贵。虽然二人之间的温存在影片中没有展现（开始段落中二人在牧师的办公室内有过两三句俏皮地拌嘴），但托马斯还是爱她的，他不是厌恶她过度的关心和体恤，而是不能接受遗忘、丧失；与其说不能接受她所代表的活生生、血淋淋的现实（这也是为何设计她有糜烂性皮疹的缘故之一），不如说他不能面对自己心中完美的圣体实则是南柯一梦。
托马斯的亡妻没有任何具体的存在，只活在托马斯的心中，盘踞于观众的想象里，不论是托马斯还是乐师都没有通过哪怕一句话来描述一个具体的事件来表明她的存在：
1、只是不断强调的“爱”
2、几张照片和教堂的圣餐、圣杯、圣像一样，是（上帝）存在的假像。临近结尾，以受难者形象自诩的残疾执事对于耶稣受难的论述是全片最美、最震撼心灵的一幕。用自我反思的形式（多么睿智！）点名了包括耶稣在内每个人所需面对的痛苦并不特殊，对上帝的怀疑也并非大逆不道，以及最关键是主的沉默的常态。最终的教堂段落如果不出现执事可以吗？他不但在教堂前后物理空间上起了串联的作用，也在牧师与情人心灵的交流中催化了化学效应。伯格曼在表现其论述时用了变焦推拉，没有用分切去表现牧师与他的对话内容。仿佛这一段关键论述的气韵必须完整一气呵成，不能被任何人为刻意的打断。
当托马斯在渔夫面前直面了自己的恐惧——没有上帝、没有主宰——时反而得到了心灵的解脱（自由）。卸下重担的一刻，沐浴在突降的“圣光”之中，只有在这永恒的、无言的、神秘的光中他才说出了耶稣在十字架上怀疑：上帝啊，为何要遗弃我？在镜头里玛塔与圣光连成一体，以女性的体温“照耀/亲吻”着虚弱（如初生般自由）的托马斯。圣杯、圣餐、圣像、圣画……一切上帝曾存在的“证据”并不属实，正如对妻子的思念与对玛塔的排斥集中于一张小小的照片一样。而那道神秘的光和不顾羞耻的玛塔，我则以为是上帝并非沉默的证据；上帝不是有求必应的，但也亦非“沉默”；所以玛塔在影片结尾时跪地祈祷是建立在“爱是主，主是爱”之上的平行不相交阐释：“只要我们安全，只要我们不相互顾忌，只要有某种信仰，只要我们相信……”。牧师没法回答渔夫“为何而活”，而无神论的玛塔却平静说出了希望“被允许为你而活”。无神论的玛塔最终难道不是找到信仰的圣徒？爱、希望、许愿、总结陈词、通过一个叠化连接了两个劫后余生的内心，她的话变为画外音成为了托马斯的内心独白。
渔夫之于托马斯/主而言是受难时的最深层的绝望，他一个眼神、一张口就让托马斯无言以对：人为什么要活着？其实他的意思应该是（如果没有上帝）人依靠什么而活？问题可以直接联系到托马斯依靠什么而活。绝不能相信他所谓的“责任”、“名誉”，关键在于玛塔和她的牛皮糖般的无微不至。托马斯和玛塔保持着一种很微妙的半公开关系，他不和她结婚，但也不和她分手。这个在他看来，一定十分谨慎的“距离”能说他不需要玛塔吗？显然不能，而人物自私、冷漠，对她的予取予求、毫不珍惜的塑造也因此而显得尤为的深刻（似乎只有这样才能村托出亡妻的显要位置）。渔夫以一个绝对的赴死者形象出现，无从改变，他一出现就可以说是个死人了。他的死无关任何人、任何事，唯一的理由可以说是荒谬的——一则核武器的报纸新闻。他和牧师的关系有些像《第七封印》中骑士与死神的反面；生死两岸，同样的不由自主。而渔夫对于托马斯的影响绝不仅于此，伯格曼并未循规蹈矩地建立人物之间的简单对位联系，互为对照的渔夫夫妇其实也是托马斯内心的一体两面；当他亲临了渔夫的自杀现场，去告知渔夫妻子夫人时也是一种“照镜子”，妻子得知悲剧后只说一句：以后只剩我自己了。这是否令托马斯想起5年前丧妻时的自我指涉？在回程的路上，托马斯说自己选择当牧师是父母的决定（受影响的孩子；卸下了最后的一个心理包袱），他们看着一截截棺材形状的车厢从面前驶过。“十字架内等待重生的无主家庭，火车飞驶的画外声效预示过往与未来的进程”沉默如初，已不复念。