404也无法美化《出租车司机》的虚假 | 把噗专栏
把噗专栏 | 前言
影评这个词似乎已经被搞臭了，沾染着一股酸腐味。就像滚落在地的球，任谁见了都想拿起来玩玩。原先的情况并非如此，豆瓣早几年还多是认真写评论、执着探讨电影艺术的人，但现在似乎已然世风日下。这种观点也许并非正确，是在逃避问题的实质，但某些电影公号恐怕与此种风气的由来并不能脱离干系。即便不点名，恐怕大家也已心中有数。
“深焦DeepFocus”是电影公号中极少数在认真做电影评论的公号之一。既没有像前面提及的公号那般“接地气”，也非专业的电影期刊莫测高深，可谓把握住了评论的真正价值。如果说电影评论真的有价值，这种价值也绝非将作者的观点强加于观众（如果这样，与那些戗止观影可能性的电影又有何区别？），而是给予观众一种崭新的视角重新回味看过的电影。
我是拒绝那种评论只为吸引观众进影院的观点，电影评论需得在看过电影之后阅读。也对那些只抒发自我情感的自恋文字没有多大兴趣。观众带着独特的观影印记来看你的影评，不是想代入你的观感。因此，我只为那些已经看过、并对电影做出过思考的观众写作，并期望他们能从我的评论中找到一种全新的观看方式。
脑海中重新响起了两年前写下的一句话：为了影像的健康，假象必须被破除。我写影评的目的，无非如此。如果我的影评能够起到这么一丝作用，我将感到由衷欣慰。这些话写在专栏的前面，以警示自己，同时也寻求大家用雪亮的目光注视。能够在“深焦DeepFocus”开设专栏，让我深感荣幸。自今日起，我将每周在此与大家共享我的电影观点。
《出租车司机》
任何通过意识形态
被奉上神坛的电影
实则可能是最差强人意的作品
类型片与虚假的影像
文 | 把噗
编 | 兰礼
1
起先，带着俏皮味的配乐造成了喜剧的假象；但很快，欢快的气氛为驱车前往光州的冒险所替代；继而，彻夜难归引发家庭伦理的思量；最后，是汽车追逐的现场带回的枪战戏份……可以说，《出租车司机》这部电影除了未能加进爱情的戏码（反而缺失），动用了许多种类型片的伎俩：喜剧片、动作冒险片、家庭伦理片、历史传记片、社会政治片……而整部电影实则建立在真实的历史事件之上，主角的原型乃是现实中人。
在此，矛盾已然产生。如果说真实的历史事件和真实的人物对电影提出最为起码的写实要求，那么多种类型片混杂的手法则戕害了这种真实性。可以说，类型片的发展源自于部分影像虚假的本性，正是为了给予这种虚假以其必要的合法性，类型片才应运而生。与类型片相对立的乃是现实主义电影，后者作为宽泛的概念仍然能被一个简单定义所界定：遵循现实生活的法则。
这样也就明白了，好莱坞电影缘何能发明出类型片的制作模式，这不仅是美国电影称霸全球的武器，同样也基于美国人对真实与身俱来便缺失捕获的能力（一个“超真实”国度，鲍德里亚）。而意大利电影人之所以在二战后走上一条新现实主义道路，原因既在于战后意大利环境的凋敝导致原先的感知模式失效，也在于这个民族的电影人在其目光中传承着捕捉真实的视觉传统。
2
有两个国家的电影人极少拍出过真实影像：美国和韩国。对于前者，源自于社会状貌的过度景观化（甚至是拟像）；而对于后者，则需要借助于伪饰来掩盖民族心理的不平衡（整容、申遗）。两者的区别在于，一者来自于外部环境的异化，一者源自内在心理的畸变。在外与内作用之下，虚假影像的生产在这两个国度成为常态。
而掩盖（或者说弱化）影像的此类致命性虚假的方式便是制作类型片。对于类型片而言，每种类型都遵循着特定的叙述模式，表达特定的主题，使用着相似的技巧。去看一部类型片的观众多少都带着特定的预期，而类型电影往往能够满足他们，事实上观众的情动机制早已事先设置在影片中。这样的观众是不会去拷问影像的真实与否，与现实生活又有什么联系。他们仅将电影当做娱乐消遣，以功利谈论影像。
韩国电影之所以能在21世纪异军崛起，令全世界的影迷为之疯狂，原因正在于此：实则与好莱坞电影席卷全球的称霸如出一辙。正如工业生产需要制定严格标准，流水线才能建立，效率与利润才能产生，电影产业要追求利润的最大化，就要建立标准化生产，而能够流水生产无非是类型片。特定的类型不断调整并建立观众的期待视阈，如此才形成自己的影像王国。
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《出租车司机》中多种类型片的混用，其目的正在于抵抗影像自身根本性的虚假。反过来，对于历史真实事件与真实人物的讲述又在不断暴露出这重虚假。换句话说，影像本身是虚假的，因为韩国人缺少捕捉真实的能力；但为了掩盖这种虚假，使用类型片虽然不治本、但却是治标的好办法；但又因为整个故事建立在真实发生的历史事件之上，以塑造一位真实的平凡英雄为主，被掩盖的虚假性又以数倍的程度暴露出来。
电影最后加上的真实录像以“打脸”的方式给自己摔了一巴掌。年老的Jurgen Hinzpeter现身镜头前，感谢当年金四福开出租车载他到广州。这是一段真实的录像，与之前的影片形成鲜明对照。如同陈可辛在《亲爱的》最后使用的相同伎俩：让故事中被扮演的真实人物在镜头中现身，两者都让影像的虚假性暴露无遗。事实也确实如此，整部电影建立的可信度不及最后那个真实场景拍下的镜头。
还不止于此。通过德国记者的讲述，我们明白了历史上勇敢的金四福其实在现实生活中并未被找到。也就是说，整部电影的剧本除了一部分建立对德国记者的采访上（是否如此？还待确证），其余的便全是通过虚构。这也难怪乎这位让全世界知道“光州事件”的英雄Jurgen Hinzpeter在影片中是如此没有存在感，虽然语言不通可能使其丧失了部分活力，但其残弱的形象远远不及电影中的配角来得出色，那是让人匪夷所思的。
4
原因何在？在此我想，反映出的仍然是韩国民族的心理志，一种过度宣扬本民族自豪感的畸变心理。因为按理来说，Jurgen Hinzpeter才是真正的英雄，是他冒着生命危险让全世界知道了发生在光州的惨案，而金四福只不过驾着车帮他到了光州，并接他回首尔。但在韩国人自身的讲述中，真正的英雄Jurgen Hinzpeter像个白痴一样出现在韩国人的群体中，而金四福则被塑造成伟大的民族英雄。这几乎全部出自于一种民族想象，以此建立大韩民国现代民主的想象共同体。
况且塑造金四福的过程，也遵循着让人尴尬的多面体人性模式，这是韩国电影中人性构成的典型方式。绝不是建立在微小的细节之上，或如法哈蒂的电影中让人物陷入两难的道德抉境，而是通过让人物不断遭遇事件将人性一项项添上去。金四福的一系列遭遇包括如下：餐馆听闻巨额送客去光州，见机行事；路遇倒地老奶奶，退车帮忙；袭击学生现场，仓皇逃离；餐馆听见众议，良心发现……遇到每一件事都给金四福的人性机械地添上一个面向，从而形成旋转的多面体结构。这，自然是信不住的。
最后，当《出租车司机》这样一部电影进入中国观众的视野，原本只是宣扬民族自恋心理的想象共同体摇身一变为为民主正义献身的宏大主题。不得不说，这暴露出更大的问题。如果不是因为某些特定的历史原因，那么对于《出租车司机》的接受绝不可能出现如现今这般在中国的狂热现象（豆瓣评分始终高居9.1）。可以说，这部电影间接释放了中国观众潜意识中被压抑的愤怒与无奈，这对对韩国主创团队恐怕是始料不及的。但需要警惕的是，任何通过意识形态被奉上神坛的电影，实则可能是最差强人意的作品。
- FIN -
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