爱在，时光中永恒

文 | Zeta（厦门）

编 | Liz（太原）

《爱在》三部曲从第一部1995年上映开始算起，每隔九年释出一部，从黎明到日落，再到午夜。

关于故事蓝本的小秘密藏在《爱在午夜降临前》的演职名单里，林克莱特在那把这部电影里献给了一个叫做艾米·赖豪普特（Amy Lehrhaupt）的人。1989年，29岁的林克莱特和赖豪普特在费城相遇，共度了一整夜，就像是在《爱在黎明破晓前》一样，他们大部分时间都是走走聊聊，这段经历成为了他拍摄电影的灵感来源。但遗憾的是，赖豪普特和林克莱特的故事没有如电影般不断持续下去，在《爱在黎明破晓前》开始拍摄的几周前，赖豪普特就因一场摩托车事故意外身亡了。林特莱特在三年后才得知这个令人心碎的消息。

导演林克莱特

谈及赖豪普特，林克莱特说，“在电影里，她无处不在。我总是感觉我能看见她，就好像她会出现在某次放映活动中...但她始终没有来。甚至在第二部电影里，我把这种想法放进杰西写的一本小说的情节里，想向外传递一个信息，你知道的，某些方式上就像杰西承诺的一样，这个想法老是在我脑子里盘旋。我不想要夸大，我的经历显然没有席琳和杰西他们拥有的关系那么强烈，那只是在我久久牵挂的一个想法而已。这部新电影（译者注：彼时的《爱在午夜降临前》）就是献给她的。”

时间的瞬时意义是一个存在主义的问题，也概括了杰西和席琳在这三部电影里近乎二十年的经历，正如同在电影里，它如预料中的一般发展，被记得、被遗忘，或是在一年之后，在十年之后，或是更久，染上再失去它的光泽。《爱在黎明破晓前》展现了这对时而聪明害羞，时而又失去理智般的年轻人第一次浪漫的偶遇；《爱在日落黄昏时》终于满足角色和观众的翘首期盼，让两人在错过之后仍能相聚；而他俩中年的家庭生活转折点发生在《爱在午夜降临前》里，他们讨论着关于日常生活的问题。

《爱在黎明破晓前》剧照

每一部电影打开了扇窗，让观众一窥一段人生的二十岁，三十岁和四十岁经历的可能性和失落感。把这些片段放在一起，才显现出它们更宏大也更根本的意义：这是一段包裹在时光进程中的持续性集体实验。这个持续了十几年的实验在电影史上并不是没有先例的，最被人熟知的要算迈克尔·艾普特的《人生七年》系列纪录片和特吕弗的安托万系列电影。

但是，《爱在》三部曲的独特情感力量完全来自于它作为一部爱情电影，呈现了人们所期待的关于浪漫的两面，幻想和现实，这十分少见。特别是对于那些和演员一同老去的观众来说，他们对电影的解读是具有反思性的，也就是说，他们的解读是私人性的。在观看三部曲时需要的观众参与感是特别的：当席琳和杰西在银幕上为了转瞬即逝的爱，蒙蔽人眼的时间，和困扰不止的有限生命而努力时，我们也必须做着相同的事情，在许多的方面上，这就是我们的生活和电影的相似之处。

《爱在黎明破晓前》剧照

第一部《爱在黎明破晓前》里，年轻的德克萨斯州小伙子杰西在一辆东欧的火车里遇到了年轻的巴黎姑娘席琳，就好像导演过往经历的重演一样。他俩的对话从这里开始，并且在他们一见如故的轻松拌嘴里建立起了强烈的相互吸引。

《爱在黎明破晓前》充斥着听起来像是唯我论的论调，这让它看起来像是X世代一部普普通通的浪漫喜剧。在细致地观赏之后，观众能发现它巧妙地讲述了青年人心里的不确定性和充满的希望。两个人的交往方式全由自我陈述组成，并且像是大部分的描写新恋情的电影一样，两人的背景故事渐渐走到幕前来。然而由林克莱特和金·克里桑执笔的剧本的特别之处在于，他们把冲突和戏剧性不仅置于在主人公身上发生的事情，更突出它们发生的时刻和方式。

导演林克莱特

剧本中的对话模仿现实对话破碎、重复性较高的特点，这使得电影看起来是即兴创作。对此，林克莱特表示，“我对即兴创作不感兴趣。所有一切都是安排好的。那些觉得这是即兴的人你们应该这么想，拿起摄像机，对着你所认识的最有趣的两个人，让他们这么走着聊着，看他们如何表现出电影感，下场会很可怕的。”他还说：“我想我对电影如何与现实互动更感兴趣。能从我们现实的时间里获取什么（来放进电影里）。我从来不在意传统的故事讲述方式——我的思路不那么走。我一直在寻找实验性的瞬间。情节的曲折和我们每件事一件件来的感知世界方式完全不同。”

杰西和席琳刚下火车，还不知道对方的名字，他们已经过了最初的尴尬期，心知肚明他们即兴而起的约会有着些许角色扮演的性质。他提议玩一个问答游戏，让他们能够互相问对方关于爱和性的问题，话题在言词上的挑逗和关键的思维实验中穿梭。

《爱在》三部曲中的席琳

席琳是两人中更脚踏实地的那个，执着于表达她对社会和政治的关心，这把她自己推入自以为正义的境地。而杰西乐于做一个做梦者，大声嘲笑着转世和轮回的思想。杰西对于非形而上学联想方式的喜爱常常让人视他为导演的代言人——他的大段独白如果放在林克莱特的长片《都市浪人》里也完全不会令人感到出戏，但席琳替导演表达了算得上是林克莱特对于拍感性电影的意图。在神是否存在的问题上，她表示，他存在于人们彼此的空间里：“如果在这个世界上存在着某种魔力的话，那必存在在人们互相了解和分享某物的努力中。”

杰西与席琳两人在电车中的一幕

虽说在剧作方面，《爱在》系列是“话痨”电影的典型代表作，但演员的肢体语言精细和到位程度足以让他们微妙的动作和刹那的目光为剧情的走向奠定下基础。《爱在黎明破晓前》电影开始后不久在电车上的一幕就足以说明了两个角色之间的甜蜜互动：杰西的手无意识地往前伸，似乎想要撩开席琳脸上的一缕头发，但很快地，他不那么紧张了，也就收回了手。

《爱在》系列电影里最让人心跳停止的一幕一句台词也没有，正是两人挤在唱片行的小试听间里同听Kath Bloom的一段，席琳和杰西偷看着彼此，避免直接的眼神接触，脸上带着笑，很清楚对方也在看着自己。对于这一幕，影评家Robin Wood表示，这一幕是拒绝被阐释的，他把它称作为“这是电影史上最完美的刻画......是既具体又无法感知的，两个人开始意识到他们相爱了。”两位演员的选择是无可挑剔的，他们特别登对，也愿意把存在于其具侵略性的魅力之下的敏感焦虑和恼人伪装表现在大银幕上。

《爱在黎明破晓前》的剧照

即使对于主角来说，第一部电影像是为他们打开了一个平行宇宙：他称呼其为一个“幻梦的世界”，在“真实时间”之外；她则开玩笑地说他们会在太阳升起之时变成南瓜。电影里的维也纳看起来失真般的迷幻，一幕幕明信片般的背景充满了善意的行人和带来故事起伏的偶遇：提出为他们写一首诗的流浪汉，看手相的人的注意力都放在了席琳身上导致了他们第一次的小争吵，那个给身无分文的杰西提供一瓶酒的酒保，或者是清晨从地下室房间里传来的拨弦键琴演奏的巴赫。

这一路幻梦般的美好只为了掩盖在影片后半段更为明显的暗流涌动着的忧伤情绪。两人间刚刚如花绽放的爱情，从一开始就充斥着事物终结消失的预兆。例如他们第一次聊到死亡，杰西提到从花园水管浇花的一侧看着他已过世的曾祖母的景象。他们在维也纳的一处观光景点是无名墓地，那里葬着在多瑙河溺死的无法辨明身份的几百具遗体。一张关于乔治·修拉画展的海报让席琳驻足，她认为画家笔下的人物“总是如此随时间改变”。还有临近影片末尾，杰西还背诵了W. H. 奥登的诗《漫步夜色中》，那是首讲述时间无情逝去的诗歌。

《爱在黎明破晓前》剧照

第一部《爱在》对浪漫的期盼为后两部电影的奠定了基调。席琳和杰西明白的不仅是生命的有限性，更是爱的有限性。他们怀疑幸福的婚姻是否真实存在：杰西的父母离异，席琳的外婆一生都有婚姻之外的男人。在火车上促使席琳换座位去和杰西坐在一起的是因为一对大声吵架的夫妻。他们了解这段偶遇是多么珍贵又脆弱，杰西和席琳最后决定不要让它带上太多负担，他们在离别时并没有互相留下彼此的姓氏、电话号码或是地址，只是做了一个约定——也算是一个测验，或是打了一个赌——六个月后在维也纳再见一次。

电影《半梦半醒的人生》剧照

现在，观众们很自然地会把三部电影看做一个整体，事实上，第一部《爱在》电影一开始是作为一部单独的电影来构思的。两位演员在2001年和导演一起制作了一部真人拍摄后期转制成动画的《半梦半醒的人生》，在此之前大家对新的一部爱在电影没有任何想法，但此时三个人好像同时感知到了什么，他们决定做一部新的《爱在》系列电影。

《爱在日落黄昏时》由杰西开场，他的新作《此时》上市，这本书以和席琳共度的那一晚为灵感来源。为新书宣传的欧洲之行最后一站在巴黎，在左岸的莎士比亚书店他为书迷朗读章节。在问答环节，他回答他写书的愿望（或者说是林克莱特本人的也不为过）是为了描写一个在一首流行音乐播放时长里发生的故事，他的回答间断地穿插着无声的过往片段，时间被拉长也在被缩短。“时间是个谎言。”他解释道，正当此时，他转身并且和席琳四目相对，席琳已在那儿站了一会儿了，也在注视着他。

《爱在日落黄昏时》剧照

杰西的想法在电影里表达得很清楚：电影里或者生活中，时间有它自己独特的展开方式。蒙太奇的把戏，还有记忆和感知不可预测的工作方式都能使我们对时间的感知方式遭到巨大的破坏。就如同他形容的那样，“所有的事情在同时发生，每一个时刻包裹着其他另外的时刻。”林克莱特剪辑了第一部里的镜头，做成闪回的记忆片段，来解释这个理论。但是此时此刻，两位主角已过而立之年，比起从前更疲惫也更警惕，也生活在不同的轨道，只因曾经一段无可挽回的过去紧紧地联系在一起，这提醒着我们，时间的单向性不是谎言。

比大多数导演更甚，林克莱特逐字地实践着安德烈·塔可夫斯基的“雕刻时间”理论。他甚至把《爱在》系列电影比作雕塑作品，时间是让它得以成型的重要力量。和《少年时代》用跨越12年的拍摄让观众在一部电影的时长里感受时光流逝的方式不同，《爱在》系列给人带来的经历如此独特和无法抗拒的原因在于每部影片间隔都如此之长，足以使我们把这段等待视作一种创作中时间和空间上的留白。把杰西和席琳的三段人生经历分割开的不仅是剪辑，还有无法作假的时光流逝，创作者、角色或是观众都一同承载了这完整的等待。每部新电影都需要观众透过累积的经验重写本来观看。在这个系列电影的结构里，时光充当一种特技手法，同时也是一种现实的元素。

《爱在日落黄昏时》的剧照

比起《爱在黎明破晓前》里两人想要了解对方的渴望，《爱在日落黄昏时》里的两人把欲望藏在了狡猾的自我保护之下，他们一路走着，走过巴黎的大街小巷，在咖啡店里停留，穿过铁路空中花园和塞纳河畔，一路逐层撕下伪装。

真实的时间给影片带来逻辑的严密性和戏剧冲突所需的紧迫性。杰西和席琳没有时间可浪费，他们这次并没有停下脚步观赏或和路人说话，外部世界这次离他们更远了。第二部爱在前所未有地展示了林克莱特制造即兴表演假象的能力：没有停顿的对话源于精密地设计和布线，一台低调的斯坦尼康流水般地记录边走边聊的场景。这更像是一部纪录片，林克莱特说：“我试图让这一切看起来像是我跟着这些人拍摄，同时也能有故事叙述的功能。我把拍摄一部演员演出故事的纪录片的想法放进我做的电影里，这是戈达尔很久之前提出的一个想法。”

《爱在日落黄昏时》中席琳弹唱的剧照

前两部影片的结构是相反的，第二部爱在以一连串席琳和杰西在之后会经过的地点影像蒙太奇为开端，在如此长时间的等待后的一部电影，这样的开头显得十分恰当。除此之外还有许多令人惊喜的对称结构，比如席琳伸出手想要抚摸杰西但还是缩回了，就像九年前的杰西一样。回忆是这部电影的关键本质。角色不断地重演，或者说重写，他们上一次的见面；与此同时，他们也在书写一些新的内容。九年前杰西戏言的未来遗憾就在当下发生，维也纳的经历给杰西写书的灵感，让席琳唱出了歌。《爱在黄昏落日时》是一部非常浪漫的电影，它呈现了重燃遗失之爱的可能性，但也十分清楚地认识到理想化的浪漫会让人陷入灾难性的执念之中。

此时杰西和席琳在这部电影里经历的困境——如何解开自我心里的情感绕结，刺探对方的想法，决定表达的内容和形式，而这一切都要在紧迫的时间里和前所未有的紧张情绪下完成——需要德尔佩和霍克极致精妙的互相配合。角色已从初识时的客气和调情变成在塞纳河桥下的观光游船上共同承认遗憾，并一步步演化成在豪华轿车后座爆发的情绪。略带轻松欢乐的结尾是对岁月优雅的脚注，虽匆匆，但却在无法和解中找到了一种结局。

《爱在午夜降临前》中的剧照

林克莱特和他的合作者显然意识到，他俩的故事若要再重启，必须换一种方式了。前两部电影里，总有无法分割的紧迫感存在着——有飞机或火车要赶，要回到另外的生活中去——《爱在午夜降临前》除了生活本身，再没有这种隐隐逼迫着人的期限。银幕上的爱情故事大多不能持续成系列，大多数的爱情故事到最后把一切都变得复杂，或者打碎了“幸福永远”的神话。

可以这么说，第三部的《爱在》电影比起前两部来说，是完全不同的并且更富有技巧的一种电影分类，那就是婚姻电影（即使杰西和席琳在理论上未成婚）。前两部电影更多的是对浪漫的期待，而在第三部里“我们不能再这么做了。我们需要讲述些更尖锐的话题，现实生活中更艰难的一面。这意味着当你得到了你想要的，你会如何对待它，并且你现在还想拥有它吗？”（霍克在接受采访时的回答）

《爱在午夜降临前》剧照

这次，观众被强迫着去回味过往，从零星的故事中拼凑出过去几年里发生的事情。杰西和席琳在《爱在日落黄昏时》的结尾就在一起了直到现在，他们在美国度过了很长的一段时间，现在和两个双胞胎女儿住在巴黎。在《爱在午夜降临前》中，他们在希腊的假期接近尾声，杰西送走了他和前妻的孩子汉克。杰西和席琳在车上聊天，后座上他们天使般的女儿们在打瞌睡，窗外的景色如画，一切是一种似曾相识的轻松自在，但其中弥漫着一股紧张感：女人受挫于职业发展的失败，而男人自责于和汉克分开。似乎他们都未能倾听对方。当杰西不停责备自己不能和汉克更多地待在一起，席琳表示拒绝去芝加哥居住，并且略带严肃地做出一个过于急促的总结：“这就是尽头了。这就是人们分手的前兆。”

在影片的中段，席琳和杰西和朋友们坐在一起，享受一段美好的户外野餐。他们的朋友大多也是夫妻，在重新讲述他们相遇的故事时，席琳不再强调浪漫，而是称呼杰西为“一个躲在柜子里的大男子主义者”。

《爱在午夜降临前》剧照

电影进行了很久，杰西和席琳终于有机会一起去朋友帮忙定的小酒店过二人世界。在走向他们目的地的路上，席琳问杰西：“我们多久没有这样一边走着一边瞎聊天了？”这也像是在问着她自己。这对爱侣当然还是我们曾经认识的那对聊天随风离题，打趣着，比任何时候都更明白一切的短暂和有限的他们（杰西刚得知他的祖母去世了）。但之间的龃龉隐隐躲在角落，不仅是因为席琳提到罗伯托·罗西里尼《游览意大利》里那对婚姻关系纠缠的夫妻：他们已经熟知对方会用抛出问题做诱饵这个花招（“你想改变我身上的什么东西？”），并毫不犹豫地使用各种躲闪和设套技巧。

就像是前两部电影里飞驰而过的火车、静静流淌的塞纳河的暗喻一样，第三部里时代久远的希腊遗址也在暗示着最后一幕灾难性的争吵戏。处心积虑想要亲近的愿望转而变成恶毒地争吵，他们砰地一声把门关上，互相指责对方的不忠和不负责任。在第一部爱在里夫妻的争吵使得两个年轻人走到了一起，而在此时，这样的争吵给他们的冲突雪上加霜。寄希望于观众对角色的喜爱，林克莱特和演员们却更进一步把角色不堪的一面展示在观众面前：当我们看着他们撕破伪装，真实地面对彼此，杰西高傲和自私的一面尽显，是个自我陶醉的作家典型，而席琳比以往更易怒并归咎于对方，更容易言过其实（没有一丝犹豫，她把最后的解决方式归因于杰西的理智）。

《爱在午夜降临前》剧照

有些观众会因这些争吵的片段倾向于认为这部电影较为黑暗，或者更不浪漫了，但霍克认为“他们彼此争吵正是因为他们还期待着彼此的相互联系。很多时候，只是因为你和某人吵架了，并不代表着发生了一些负面的事情。有时候这不可避免要发生，不争吵反而是不诚实的表现，而且会比争吵更有害。”

我们，或者他们，并不是第一次认识到爱情会失去激情，但正是这种过分早的担心让他们急于保护和过度美化他们在维也纳共度的那一个晚上。虽然爱情消逝是老生常谈了，但《爱在黄昏降临时》的讲述角度更为复杂，也正和前两部电影的基调一致，它描述的是爱情是一场持续的幻想与现实的辩论。为了拯救这个夜晚，杰西，正像他18年前做的那样，提到了时光旅行，把自己比喻成一个来自未来的陌生人，鼓励席琳要往长远看。这次的她不再上钩，但暖心的甜蜜对话足够使两人的关系有了暂时的缓和，即使没有比前路坦荡更让人感到安慰了。这一次，林克莱特收起他开放式结尾的把戏，许给他的角色和我们也许可称得上是最慷慨的礼物了：一个定格的瞬间，截取自流动的时间。

导演林克莱特和德尔佩、霍克

每部电影表现的是恋爱关系中不同的阶段。第一部电影是两个人如何建立联系的过程。导演解释道，“在真实生活中，这个过程会有大段大段的聊天过程。第一部电影就是为了捕捉在两个人之间发生的那些无形的东西。在电影里没有什么伟大的事情发生，一切只与那种亲密的联系相关。”

第二部电影的基调和第一部十分不同，“第一部里他们的时间更多，他们更主动地去发掘维也纳。他们有着无限的可能性还有很多时间可以浪费！夜晚的环境也非常的浪漫，充满神秘和可能性。而第二部电影是相反的。它发生在一个白天，他们各自都有自己的事。所以说它的基调是十分现实的。”第三部电影展现的活力十分不同，也有属于自己的真实的挑战，德尔佩表示，写作剧本的过程时常让她感觉“在剃刀边缘”。

林克莱特、霍克和德尔佩因共同工作、共同为两个角色注入生命因而与三部曲密不可分。林克莱特表示：“就像所有的写手一样，写下的东西都来自自己的生活片段或者从真实生活中提取的。但是不管故事的哪一部分是来自我们各自的生活，当我们做成电影，这一切又是不一样的。”

三部曲后人们仍旧意犹未尽，同样地，导演林克莱特表示，他仍然可以想象杰西和席琳之间会有新的故事发生，没人说第四部《爱在》是不可能的。毕竟没有人希望三部曲的魔力只止步于午夜。

参考并编译以下文章：

1.The Before Trilogy: Time Regained, DennisLimhttps://www.criterion.com/current/posts/4445-the-before-trilogy-time-regained

2.The Real Couple Behind Before Sunrise, Forrest Wickman,

http://www.slate.com/blogs/browbeat/2013/05/30/before_sunrise_inspiration_before_midnight_is_dedicated_to_amy_lehrhaupt.html

3.Before Midnight’, Love Darkens and Deepens, http://www.npr.org/2013/05/30/184269413/before-midnight-love-darkens-and-deepens

4.Richard Linklater: No one’s ruling out a Before quadrilogy,

http://ew.com/movies/2017/02/27/richard-linklater-before-sunset-trilogy/

5.Richard Linklater: ‘Someone’s living back there, and he’s murdered somebody'

https://www.theguardian.com/film/2016/apr/30/richard-linklater-film-director-murderer-lodger-simon-hattenstone

-FIN-

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