《村戏》：历史的激情与悲情 | 浙江青年电影节

11.11 ~ 11.17

《村戏》：历史的激情与悲情

 文｜周冬莹 

 编｜Imbroglio 

郑大圣倾心于历史题材，他说他要用历史来关照现实。《村戏》中，他回顾了一段被几近遗忘的历史。

    导演-郑大圣     

故事发生在1982年人民公社的尾期。人民公社时期，国家意识形态、组织与制度、方针政策同时约束着全国人民；人民都被禁锢在单位或人民公社生产队那些个小小集体中。这些集体为成员提供基本的生活保障，也成了绝大多数成员唯一的生命活动的舞台。复旦大学社会学家张乐天教授，把这一时期的社会形态称之为“剧场社会”。之所以说是“剧场”，是因为政治从没有像那个阶段那样深入到老百姓的日常生活中，即便是目不识丁的人，也是把“苏修”、反革命、阶级斗争、主义思想等宏大政治词汇挂在嘴边。这是究竟是生活还是表演？奎生被任命为民兵连长时候的宣示词，充满了这些宏大词语。他在结巴中把这些字句说得掷地有声。

在“剧场社会”中，在老百姓的日常生活之上，是被仪式化了的政治表演：关于集体表彰、批斗、宣誓等等。他们的精神被潜在的“战斗”规训着：敌人四伏，至亲的人都可能是敌人。人们生活中在战争和保卫的幻想中。世界在人们眼里，只有敌方和我方，只存在对错而没有情感，只有审判与惩罚而没有爱与救赎。王奎生被任命为民兵连长，那些宣誓词和被赋予的职责，要求他只论对错不论情感。

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陷于疯狂的人中，大多是由于过分关注一个对象或一个事件。对于奎生来说，那个对象是他女儿，那个事件是他亲手打死了女儿。时间和世界都瞬间固化于他的巴掌落下的那一刻。女儿的死亡化为不安的张力控制了他。从此，他处在一种不停歇的精神分裂运动中，奔驰于他的两个身份之间：作为民兵连长的战斗式人物，和一个父亲。前者要求他是存“国理”灭私欲的人，后者要求他是年幼孩子的保护者、关爱者。他曾披戴大红花宣誓要保卫公社的每一粒花生米，后为履行职责大义灭亲。这样做，值不值，对不对？疯子奎生在影片中，时而是战士，与那些“偷抢”公社花生的村民战斗不息；时而是柔情脆弱的父亲，看到年幼的女孩就会抱住不放。他激情四射地流亡、博弈于两种身份之间。

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善良的小芬试图说服自己的村长父亲，疯子大叔没有疯。奎生真的疯了吗？他被五花大绑送上医院汽车之前，说的最后一句话是：“队长，保护好花生”；而他上了汽车后说的唯一句话，也是影片的最后一句话，是 “（女儿）回来吧”。他确实是疯了，到故事结尾，他都没有从分裂的身份中走出。爱与对错，他该选择哪一样？政治的对错在一次次仪式化的行为中获得了强化，对于政治错误的恐惧超越了父女之爱。在恐惧的支配下，在信仰忠诚和信仰爱之间，他选择了前者，所以面对饥饿偷吃的女儿，他毫不含糊地扇去致命的一掌。对于悲剧之人，一切都在瞬间硬化的。那个自我被永远禁锢在那一个瞬间了，那个自我虎视眈眈地注视着奎生。

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奎生被精神分裂的自我威胁着，然而更大的威胁来自外在，来自那个需要被他保护的“公社”。背着长枪的奎生荒谬且悲剧性地奋力履行他的使命，而早已将他视为疯狂、有害的异类的村民，无时无刻不在盼望着他的消失，这些人中，包括他的妻子和儿子。他不消失，儿子树满不能娶小芬，谁会同意女儿嫁给一个“小疯子”呢？他不消失，新的土地政策无法落实，那块最令人垂涎的公社土地就无法被重新分配。在政治层面上，那个身披大红花的奎生，曾让村民们仰慕、崇拜、敬重；在亲情伦理层面上，这个打死自己女儿的人又被村民唾弃。究竟该如何对待奎生？在爱与对错之间奔走的奎生是精神分裂的，村民们同样如此，只是他们处于不自知的状态。

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王奎生并不总是处于疯狂与激情这种剧烈的精神和情感运动中。他更多的是迟钝与笨拙，像一块高密度的金属，无论怎样的恶意和生存环境，都无法腐蚀、伤害到他。唯一能够打破这种迟钝与笨拙的，是表演那个“钟馗”角色。老路用筷子敲出钟馗的节奏，奎生获得了奇迹般的记忆力和逻辑——表演让他忘却了自身的疯狂。传说和戏曲中的钟馗是匡扶正义、捉鬼安民、守护神似的人物。民兵连长与钟馗，有着高度的使命重合。然而，钟馗的另一个著名传说是“钟馗嫁妹”。在黄蜀芹导演的的《人.鬼.情》中，她表现了一个深情的钟馗：走在夜黑茫茫的鬼道上，钟馗带着几个小鬼要赶去给妹妹送嫁。郑大圣的钟馗和黄蜀芹的钟馗，在戏曲的程式化表演中获得一种差异的重复，从另一方面来说，也许郑大圣用这种方式，呼应着血缘之间某些不为外人所辨的隐秘心事。在节奏声中忘我表演的王奎生，变身为钟馗，直到老路停止了敲击，身份的分裂重新回到奎生那里。

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王奎生还是脆弱的。脆弱，是没有眼泪的哭泣，是内心的枯竭和干涸，是对无能为力的自我肯定。小芬是唯一看到了奎生的脆弱的人。她不顾村民耻笑，陪伴并保护着这个“准公公”，并告诉她的村长父亲：多和疯子说话就能治好他的疯病。奎生的疯病因爱而起，只有爱能够治愈他的疯狂。小芬是唯一懂得奎生的人，唯一懂得爱的人。“剧场社会”里的人，患上了一种关于对错与爱的“时代疾病”：集体生活话语是关于对错的，家庭生活是关于爱的。然而被我们惯称为“人性”的，更多的并非事关对错，而是关于爱，不是吗？懂得对错的人，未必懂得爱；懂得爱的人，又无力做到不错。这个不在意对错、而只在意爱的小芬，是导演理想化人格的化身，也许就是导演自身的化身。

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疯狂与激情，迟钝与笨拙，脆弱与单纯，郑大圣把握住了一个疯子的精神世界。故事的叙事，不是按照经典剧作理论的结构展开：走向一个高潮，实现一个叙事目标，一种“透视式”的叙事。这个故事按照一种精神分裂的运动展开，以一个疯子的能量运动来布局叙事，交替在疯狂与激情、迟钝与笨拙、脆弱与单纯之间。奎生的体内有着众多奎生，他一个人就是一个群体了。这样的叙事方式，是为了让文本本身滋生出思想的众多，避免思想的“一”，这是创作者的思想勇气。在一部电影中，我们越来越不需要去获得一种确定性，而是期待一种模糊的力量击碎我们的已知和定见，趋向一场遥不可及的理解。

在电影的视听形式上，导演选择了一种黑色荒诞的形式。痛苦与激情的能量以荒诞的方式释放。这种荒诞，在镜头语言上，体现为许多悬殊的景别处理、镜头的运动速度和轨迹的变换，还有对于阴影的大量运用。影片以疯子剥花生的手的大特写开始，光影和景别强调着这只苍老、粗糙、神经质、充满悲剧感的手；随后是疯子捧着满满的一大碗花生，飞奔上窑洞上面的平台，以大全景表现他撒花生，这是他在祭奠他那饥饿的女儿。疯子与村民的几次搏斗，都用大全景来表现他一个人与一个村子的人的斗争。在疯子被村民追打那场戏中，他的儿子树最终站了出来，代表村民与父亲对峙。儿子向前紧逼，持枪的父亲步步后退，终于，父子站在大树阴影下，扭曲的阴影强化了这种戏剧性，父子之间的生死之争，在这种阴影下被荒诞化。这一次，奎生以父亲之爱战胜了对错（职责的忠诚）。

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就像照镜子一样，我们总是在寻找自我存在的映像，我们需要看到自身存在的真实境况。这是我们需要艺术的原因，也是我们需要历史的原因——在艺术作品的“他者”中看到自我，在历史的过往中看到当下与未来。但无论如何，历史应当被还原为具体的、个人的命运与爱，关于对错与爱之间的冲突。每个活在当下的人都是幸存者——自然与历史有千百个理由可以在多年前毁灭每一个潜在的我们。我们的幸存，有多少该用对错来定夺呢？幸存的唯一理由皆出于爱。命运的悲剧，也只能以爱来救赎，不是吗？艺术的目的，不正是讲述爱，以及由爱而生的救赎吗？历史让我们看到自身未来的命运和情感。

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郑大圣反复被人提到的一点，就是他放弃了商业，而专心于电影纯粹艺术的一面。商业也好，艺术也罢，不都是为了一种交流吗？作品若没有形成感官和心灵的共颤，何以交流？更需关注的，应是导演如何以人物情节和视听手段，建构了一个情感充沛、意义丰盈、强悍有力的世界。《村戏》的故事与影像，激情且庄重，荒诞而深情，反复又简洁，呈现了一种对于常规叙事和造型的僭越。

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《村戏》，一个精神分裂的人，一段激情的历史，一场光芒四射的疯狂，给出了一种可怕的思想严肃性，让观众去奋力追逐和辨认。这部电影，给予了我们心灵的共振，以及一种历史的激情和悲情。

浙江青年影展深焦报道：

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