我很爱你，但你还是个大混蛋
文 丨 李楷然
编 丨 幸韵
今日推送第二条为法国《正片》杂志对瓦尔达专访
新浪潮运动是20世纪法国最重要的电影现象，在这一传统电影和现代电影的分水岭时期，法国影坛涌现了被称为“八武士”的导演群体。
法国电影评论家、《电影手册》主编让·米歇尔·傅东在“手册派”与“左岸派”中选出了八位代表人物，并将其统称为新浪潮“八武士”，他们是：弗朗索瓦·特吕弗，让·吕克·戈达尔，雅克·里维特，艾利克·侯麦，克劳德·夏布罗尔，阿伦·雷乃，莫里斯·皮亚拉，阿涅斯·瓦尔达和雅克·德米。其中瓦尔达是唯一的女性。
而今“新浪潮”退潮，“八武士”中唯一的女导演阿涅斯·瓦尔达在近九旬的年龄又给人们带来了新作——纪录片《脸庞，村庄》。当那些和她同期登上影坛、曾经共同成长并分享艺术养分的好友们一个个先她而去，瓦尔达的创作之途显得孤单落寞了些，却又因这孤单落寞而更显其价值——单打独斗、孤军奋战的瓦尔达用她强健、丰富的精神世界持续创造着艺术财富，与时间赛跑，与死亡对峙。给自己酷到没朋友的行为艺术拍摄纪录片，留着巧克力冰淇淋色的蘑菇头，对于这个又酷又可爱的老太太来说，衰老也可以是一件美丽的事。
与年轻的街头艺术家JR的合作与碰撞，也为片子带来了一种新的“矢量”。生命自有其局限，艺术却可以跨际代、跨阶层、传承终始。墨镜，匿名，巨幅照片，这些都是JR的标签。他常去往那些最贫穷的地区，将镜头对准各行各业中的普通人，尤其是最不引人注目的劳动者们，拍摄并打印出他们的巨幅黑白肖像，张贴在街道、墙壁、集装箱上——即使这里是艺术的荒漠、贫瘠得寸草不生，也无碍于这种当代艺术的符号化奇观效应在每一个过路人身上发挥作用。他让每一个人具有了成为艺术本身的可能性，模糊了观众与演员的界限。
与一般观察型纪录片不同，瓦尔达从不介意搬演和介入，“我就是想用这种演绎的方法，让观众感受纪录片中的真实”。恰到好处的事先设计并不会影响事件主体的真实感，反而呈现出削剪枝节后的精致与轻盈。片头她用几个排比段落介绍了与JR合作的缘起，演绎的方法用在这里让开场显得简洁明快。尔后这对可爱的老少组合便开启了他们的乡间公路之旅。
在那些平凡的村庄，这对组合总能找到隐藏在日常生活中的美。那些好奇而友善的居民们，在镜头前慷慨地奉献出一张张真诚自然、表情各异的脸。在“放大”与“展示”这两种行为的共同作用下，每一个平凡者身上都具有了某种神性。群众的围观构成一种“他者的注目”，又进一步认证并强化了这种神性。这既与宗教崇拜中巨大神像的作用有某种暗合，又与瓦尔达所属的“左岸派”的观念意识不无关联——当个体被固化成为有着一整套系统分工制度的资本主义“大机器”中的一个零件时，人的自我意识渐趋泯灭，在流水线式的运作体系中日复一日机械般运转。
而公共空间中巨幅肖像的张贴，让原本渺小的个体成为被瞩目的对象，也赋予了他们一定的话语权。当个体的自我意识被唤醒，神性的光芒无可阻挡地随之而来。明代王阳明所谓“人人皆可成圣”，竟在21世纪的街头艺术中找到了共鸣。
瓦尔达和JR用一种表面上的无意义去挑战常识、带来冲击，宣示着艺术不是殿堂之上遥不可及的存在，而是全民性的、与每一个体同生死共寂灭的。正如片中那个再平凡不过的工人在匆匆回眸间笑着说的一样，“艺术也是为了让人感到神奇，不是吗？”片中除了各种普通劳动者之外，也特别拍摄了一只有角的羊。它的主人拒绝割掉羊角，拒绝机械挤奶，尽管这样会让效率提高、收益增加，“这些机器的噪音和清洁对我来说有点儿没必要，后来我们才发现，挤奶原来是一个如此安静平和的时刻。”我相信在说这话的那一刻，这个普通的农场女主人是带着些神性的。这只有角羊的照片被张贴在谷仓门上，看上去健美、神采奕奕。它的存在诠释了人们用手工劳动抵抗机器对人的异化的努力，与张贴行为本身不无呼应。
在瓦尔达过往的创作中一直贯穿的女性主义色彩在《脸庞，村庄》中也有所体现，他们拍摄了三个码头工人的妻子，“人们都说码头工会力量强大，但很少真的说起码头工人的妻子。”将隐身于“码头工人”这个带有男性色彩的词语背后的女性力量凸显出来。
瓦尔达经历过女性主义运动风起云涌的时代，也是积极的参与者——她曾经秘密出租自己的房子用于帮助堕胎手术的实施，也是秘密签署轰动一时的《我们堕胎了，审判我们吧》宣言的女性之一，但对于女权运动，她有着自己独特的视角、思考和参与方式。在女性主义电影中，女性往往容易被塑造成一种用于颠覆旧有概念的模式化符号，过犹不及，同样造成失真感。而在瓦尔达的视域里，她总是取一种女性最真实的姿态，取一种客观的、温和的态度，不刻意向哪一种“主义”靠拢，“虽然当时我很愤怒，强奸、家暴、切除阴蒂、在极其糟糕的环境下堕胎——年轻女孩去医院做刮宫手术，医生对她说，没有麻药，这是对你的惩罚……我想该拍一部电影面对这件事，我就做了，但我始终觉得电影不该过分关联着目的。”(摘自瓦尔达的纪录片《阿涅斯的海滩》)
这些带有女性主义色彩的电影只是她出于女性身份产生的原初冲动自然地开花结果而已，并不是生而就为着哪一种主义代言或服务。比起她的电影，她精彩的一生是更加直接真实的女性代言，88岁还在创作这件事本身比创作了什么更具意义。
瓦尔达和JR开着他们造型奇特、装扮成相机的卡车辗转于不同的村庄，沿途抒情诗一般优美的、流动着的乡村风光配上或轻快或浪漫的背景音乐，每一个转场都是如此，让《脸庞，村庄》带有一种浓郁的彼得·梅尔笔下“普罗旺斯三部曲”中的南法夏日风情。片名中“脸庞（Visages）”与“村庄（villages）”两个词本身也构成一种押韵，诸如此类的小小设计也成为影片精致感与美感的来源。
类似的行为艺术在中国的乡村似乎是难以想象的，即使是城市也一样。艺术是奢侈的，脆弱的，它需要长期的积淀，充分的养料，足够的生长空间；艺术也是无处不在的、生命力极强的，在我们的土壤上也能生长出适宜这片土地与气候的花，盛开在每个人的日常生活中。
影片伊始瓦尔达便对JR拒绝摘下的墨镜念兹在兹——也许是种巧合，她的好友戈达尔也是如此习惯。“JR的墨镜”成了一个贯穿终始的梗，看到最后观众才明白，或许这是对他们最终要去寻访戈达尔的一种暗示。而戈达尔也正像这副墨镜背后的眼睛一样神秘，直到最后也未曾出镜。昔日好友的缺席让瓦尔达有些难过，她把戈达尔喜欢的奶油小圆面包挂在门上，“我很爱你，但你还是个大混蛋。”
坐在湖边的长椅上，风吹乱了这位九旬老人巧克力冰淇淋色的头发，她脸上的神态像个有些懵懂又有点受伤的少女。或许在即将与死亡赤诚相对的时刻，同龄人的陪伴也只能更加衬托出个体的孤独——举目四望，真的只剩我们了，再也无法用隐身于群体之中的安全感来包裹自我了。
在走向终极孤独的临界点，戈达尔选择留下两行谜语，拒绝用温馨的会面和回忆来掩饰一个时代逝去的落寞。但这一遗憾却反而带来一个更具意趣的结局——JR说：“我能为你做点什么呢，只为你一个人。”然后他摘下了墨镜，瓦尔达一直在介意着的墨镜，终于。镜头这时模仿了瓦尔达的视角，虚化，模糊。于是到最后仍然没有一个观众看到JR摘下墨镜的样子，让这个小小的举动真的成为只属于他们两个之间的秘密。好友对瓦尔达合上的大门，由年轻一代的艺术家来打开。
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