可是除了过去，我们之间还剩下什么呢？

策划|深焦编辑部

编辑|贰叁

 前言

大家好，非常感谢各位嘉宾抽空参与这次深焦圆桌谈，我是主持人徐若风。之前一直都做嘉宾，这次因为深感自身水平有限，所以来客串一次主持人。

由于九月举行的上海日本电影大师展，让很多内地的观众第一次有机会在大银幕上观赏到《浮云》的4K修复版，也是组建这次圆桌讨论的契机。那么对于这部经典作品，相信各位也有很多话想说。第一轮我会抛出几个问题，大家可以按照自己的习惯回答。我们这次圆桌和之前的不同在于，讨论的作品终于是老片了！希望大家这次的讨论也可以激发出比之前探讨新片时，更多的视角和更大的空间。

以下是我的一些初步的想法和问题，大家在第一轮回答的时候除了回答我的问题外也可以自己谈一些《浮云》相关话题，毕竟关于这部电影可说的太多了。

主持人介绍

徐若风：影迷、艺术史学生，现居杭州，独立公号：风影电影纪。

嘉宾介绍

寒枝雀静：豆瓣影迷

沈念：打酱油的

小宇：圈子边缘人，业余影迷，acg爱好者，喜好并研究香港电影和日本电影。

 ROUND 1

主持人

1.大家先谈一下都是在什么情况、条件（介质）下观看这部电影，对这部电影大体做一个什么样的评价，以及自己最喜欢这部电影的哪些方面吧。记得我当时在大光明看完第一时间脑子里蹦出来的是“时空模糊莫测、如诗如歌的狗血情节剧”这句评语.....（虽然现在想来非常不妥），于我个人而言这个片子处理得最好的就是切入进一个个时空节点，仿佛令我真实地感受到了人物心理（却依旧不太能理解部分行为）。

成濑巳喜男

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2.成濑巳喜男在1950年至1960年间在东宝公司执导了一系列他成熟期的杰作，其中有六部改编自女作家林芙美子的小说，分别是《饭》《稻妻》《妻》《晚菊》《浮云》《放浪记》。放眼全球的电影大师，在某一时期频繁地和一位作家合作作品，无论如何都不算多见。在深入地谈电影之前，我们先稍微谈一下原著作者——林芙美子是有必要的。林芙美子是日本昭和时期最著名的女作家之一，这些女性主义小说也在文坛上具有很深远的影响，也非常契合成濑巳喜男本人的电影创作。可以说这次探讨的《浮云》不仅在日本电影史上有着重要地位，在日本文学史上亦如此。

所以想问一下大家有没有阅读过这部小说（或由林芙美子、水木洋子撰写的电影剧本），对这部电影改编小说的叙事差异、具体细节异同又有什么看法呢？

寒枝雀静：

1. 我是在9月的日本电影大师展影城1厅观看的浮云4K修复版，影城放锁票时还特意重新购买了黄金座。因而这第一次观看《浮云》的硬件条件可以说是非常精良。坦白说，在这次大师展中，浮云是我观看的最喜欢的一部，也是唯一一部在豆瓣上给出五星的作品。另一方面，尽管我主观上非常喜爱这部作品，但对于电影旬报赋予《浮云》的日本影史第二地位，我也持怀疑态度。

关于对这部影片的第一感觉，我和徐若风的确颇为相似。只是区别在于，在我看来，“狗血情节剧”的不适感被恰到好处的“时空模糊”大幅度稀释，最终达到了“如诗如歌”的效果。

浮雲 (1955)

影片中印度支那的往事只在一头一尾共出现三次，却达到了四两拨千斤的效果，符咒一般将故事的主体部分笼括其中；而在故事主体部分的叙事中，影片在同一条人物关系线索中截取了几个段落，进行了干脆利落的（有几处甚至近乎碎片式的）拼接。因而影片整体呈现出一种简约、凝练、朦胧、漂浮、甚至是跳跃的时间美感。与此同时，我们又可以在影片的主体部分感受到时间的流逝与回溯，两者构成的矛盾感形成了这一模糊的时空场域。导演也用不同时空的衔接呼应（比如第二段往事的吻与现实连接）、配乐反复咏叹（同段配乐出现在不同的时间点）等方式营造独特的时间概念。

影片的情感内核则与时间感紧密配合。首先，二人千回百折的爱情线是情感的基石。而在异国偷欢寥寥几笔的衬托之下，人物的心理变化具备了更为绵密的可拓展的空间——从而不被渣男痴女的老套情节所捆绑。其次，作为对日本战后心理的描绘，影片的处理颇为独特。我个人的日影经验并不丰富，对日本战后心理的描绘类型也知之甚少。

《浮云》中纠缠的爱情关系以及作为旁衬的其他人物境遇在客观上的确构成了一条通向日本战后图景的路径。这一路径通过影片中颇为微妙的人物心理与时空关系，达到了某种对历史及其中个体的深沉关照，成濑在这两点上的描绘都堪称出神入化不着痕迹。而导演似乎也没有在这两点之外尝试更多宏大的命题，只是谨慎含蓄地搭建起两者之间的映射，因而影片的情感内核同样是凝练精准的高密度表达，这一点和我之前对成濑的印象也颇为契合。

《浮云》的时间感与情感内核都近乎完美地统摄了繁复与凝练的美的两端。这一点感受在阅读了林芙美子的原著之后更加强烈，因为后者给我的更多是一种主题层次丰富递进（但缺乏凝练克制）、隐喻意旨更为宏大（但力有未逮）的文学性表达。两者的差异可以在第二个问题中进行详细讨论。

浮雲（新浪潮出版,1953）

2. 看完电影后不久读了小说，在阅读过程中，我能够感受到林芙美子与成濑在创作定位上的差异——林的野心要比成濑大得多：成濑的格局相对较小，将重心放在男女心理的呈现上，以此完成男女关系-战后民族心理的文本跃迁（如上段所言）；而林芙美子除了对战后民族心理的描绘之外，还更进一步直接探讨历史深处积淀的日本民族特质，并且将雪子的人生作为追求自然神性的载体，升华至宗教层面。

如此种种主题表达的倾向在小说中都颇为直白，比如，小说中时而出现“日本人的秉性”、“日本人偏颇狭隘的思想”、“国家的性格”以及与之对应的美国“大陆精神”等带有民族性质的宏大语词，雪子与富冈的言语中也不时表露出对日本民族心理的感慨，甚至上升到人类自身永恒的悲剧性；比如，从富冈与雪子对印度支那大自然的崇拜出发，经过一番对往昔的怀念以及伊庭的大日向教的衬托，最终将雪子的死亡描绘为真正的回归自然与脱俗成神。

林芙美子 Fumiko Hayashi

必须承认，这些都可以是极为恰当的切入角度，能够显著提高小说的思想性，让它成为深刻的作品。然而在我个人的阅读体验中，却总是觉得林芙美子在用力地将这些过分宏大的命题强加于这一段爱情故事的地基之上，发生作用的往往只是一些非常直露的言语，而并未诉诸深层的情境，让这一段爱情显得很难承载如此沉重的思想肌理。因而小说整体给我的印象是繁复、细腻但冗杂，阅读中也时而感受到创作者对人物并不适时的侵入——这也直接导致了对读者自主思考、解读的进犯，甚至整部小说的余味都被作者据为己有。

而成濑的则完美地达到了繁复与简约的平衡，精当裁剪之后也留下了充分朦胧化的空间。

首先，人物关系的简化处理。比如富冈与印度支那女仆的关系化为最短暂的眼神交流，比如雪子和伊庭的前史用一个镜头带过，比如雪子与加野的关系线被完全删去。最终使得富冈与雪子的关系最大程度地突出。

其次，叙述的视角相对限制。小说中我们常常可以自由游弋于富冈与雪子的内心世界，而电影则将叙述的主体集中于雪子一人，将“浮云”的形象作了更为整一的划归，与此同时也无形中增加了我们理解二人关系的困难。

第三，对印度支那回忆浓缩后重新嵌入。小说中的印度支那是雪子和富冈提及频率非常高的话题，电影则将这一部分内容无论是影像还是台词上都进行了删改：印度支那相遇的场景被插入雪子回访富冈的开头，中间仅以台词作为呼应，结尾的一小段回忆则更像是有意添加的（小说中仅有几个字）。

第四，人物的具体心理过程的模糊化。比如弱化了二人对自然世界、植物的依恋心理，比如富冈对雪子的态度变化始终极为暧昧，比如雪子一开始来到印度支那的原因等并未全部呈现。

第五，台词上遵循男女关系的核心地位。我们几乎不会看到关于战争、民性等近乎说教的探讨。

当然，以上的区别很大程度上建立在电影与小说两种载体本身的差异，其中一些是必然，另一些则可能是由于个人对电影表达方式的偏爱才作的判断。

沈念：

第一次看这部电影是在一个失眠的夜，全片那漫长的、仿佛等不到尽头的冬季，女主角那无望的执念与情爱，还有弥漫全片的、说不清道不明的黏稠潮湿的感伤都给我留下非常深刻的印象。记得当时仍年少无知的我深受感动，还截了图引用台词（男主角：“别尽说过去了，说点别的吧。”女主角：“可是除了过去，我们之间还剩什么呢？”）发了个朋友圈。那时的我还不会日语，也不知道这两句看着矫情的台词是不是字幕翻译错误的结果（笑）。

所以若风形容《浮云》是“如诗如歌的狗血情节剧”其实也不是完全错误，我不得不承认这部片第一眼吸引我的就是那如痴如醉的不伦怨恋（笑）。

其实这部片当年勇夺旬报第一的时候就有影评人一笔带过这部电影中的“矫情的大众性”，但这也不是什么坏事。成濑巳喜男的片一向能够雅俗共赏，你看表面能找到肤浅的感动，你往深了看也有许多门道。

水木洋子

说到与原作的异同，有趣的是，据日本电影学者大久保清朗的研究，担任剧本改编的水木洋子将自己现实生活中外遇的体验也渗透在剧本中，身为林芙美子的好友，她与林私下的交流甚至对原作都可能有所影响。

小宇：

很感谢主持人邀请我参加圆桌讨论，看了其他两位的文章，感觉我确实说不出来太多新观点，我唯一的功能就是简单说说今年看我成濑巳喜男执导大部分作品整体感受。

成濑巳喜男，作为日本最伟大导演之一，他也是最难介绍的导演。论风格，成濑导演可以说是真的没风格。黑泽明有强剧作和运动镜头，沟口健二有深焦全景摄影，小津安二郎有禅系剧作和场景精致设计，轮到成濑导演，嗯……除了常年拍摄家庭生活，真的没什么好介绍。

换句话说，成濑导演并不是像前面这几位导演，在特性上能用明确词语总结出来。成濑导演的厉害在他通过镜头去捕捉一个时代的家庭生活，扑捉家庭在时代环境、时代变化下的各种遭遇。小津导演也擅长家庭题材，成濑导演相比剧作上更为戏剧化，更贴近那个时代日本生活。特别是日本战败后经济大发展，个体与社会的关系的变化，男人在社会中的作用以及外来文化在日本社会中渗入，旧思想与新思想的冲突，快速经济发展给个体、家庭、社会单位等带来的变化，新女性浪潮等文化现象兴起带来的社会影响。这些东西，都给成濑导演带来很多影响，使得他更愿意去捕捉这些现象，更愿意跟这些新文化的人参与项目。

高峰秀子与成濑巳喜男

这里要明确，成濑导演并不是只擅长刻画女性，他其实是一直在坚持做家庭故事。只不过因为大环境原因（二战日本缺少男性，二战后日本女性的变化），还有他知名作品（大多都是他后期作品）都是因为女主角（高峰秀子，田中绢代，原节子，山田五十铃等）演技和刻画太突出，还有就是女性在日本家庭里根部地位，更容易让别人认为他是专门刻画女性的导演。

其实，他是借用女性去拍摄那个时代的家庭故事，只不过他作品视角和聚焦重点都在女性身上，可能跟他真实生活有关。只因关于成濑导演本人的资料特别少，关于他生活研究和剧作研究的资料也不多，我这里仅仅是通过阅读仅有资料和观看他作品做出一个模糊的推定。

说回《浮云》，我当时第一印象就是这部作品外景好多。成濑导演大部分作品都是在制片厂电影蓬拍摄完成的，大部分场景都是室内场景，很少出现室外场景。我记得我看《浮云》之前，出现这么多室外内容的作品是1936年《早晨的林荫路》，其他作品不是说没有室外内容，是没有将室外内容作为剧作发展的环境要素，更多的重点都是在室内进行的。有趣的是，《浮云》和《早晨的林荫路》都是借用户外走动（运动镜头）进行情感发展，都有借用影子（《浮云》是折页阴影，《早晨的林荫路》是树叶阴影）做出人物的某种特质，那种藏于心中不可外露的特质。

还有一个让我惊叹的地方，《浮云》是成濑导演唯一一部故事时间跨度很大的作品。没参与电影拍摄的各位可能不知道，电影剧本很难写时间跨度很大的故事，时间跨度越长，越不容易塑造人物性格。依照成熟剧本框架安排，故事时间跨度并不能太长，跨度越长越不利于事件与事件之间的关联。比如，要做个跨度十年的故事，几个事件之间的跨度可能就是一年到几年，这段时间到底发生什么事情观众是不知道，那事件A所塑造的性格跑到事件B里怎样继承，或是给出合理要求的变化，这就是剧作上很难解决的事情。如果只是做个跨度为半年或是一年故事，安排几个事件的时间间隔只有几小时到几个月，要说变化其实并不是变化很大，有利于人物特性继承和塑造。

电影《浮云》厉害之处就在于长时间跨度下小人物的悲情命运，雪子这个人物着重塑造的固执没有变化，借用她的痴情作为主线，同时也是人物命运的主要脉络，将痴情到底的性子发展到极致，直至用最终死亡来宣布终结，形成“浮云”般碎片记忆效果。电影选取雪子最终几年的一些片段，通过她本人视角去讲述她为爱痴狂的后半生故事，一切事件的主因都因思念开始，都由一次次行动（每次相见和相见遭遇的事情）推进记忆内容，达到人物命运的变化。

同时，我们还不要忽略电影故事发生的事件，正好是日本战败后经济大发展，导演并没有强调这块内容，却又男主不断出差，换工作等一些设定点出社会这个背景因素的变化。也正是这种讲述技巧，让故事发展具有一定程度的合理性，毕竟人的记忆并不是线性记忆，是片段式存储，是带有感情色彩加工后的（伪）记忆。这种技法在文学界特别常见，我知道最出名的是莫泊桑的《一生》。正好今年我在上影节看到这部小说最新改编作品，史蒂芬·布里泽新作——《女人的一生》，恰巧跟《浮云》相似，算是今年最有趣的电影撞片。

女人的一生 (Une vie,2016)

最后我再说几句成濑导演拍摄方式。黑泽明导演作为副导演，跟成濑导演在东宝制片厂合作过一部作品，叫《雪崩》，可惜我没看过。他说成濑导演拍摄方式是将今天拍摄这个场景里一个人物的所有内容先拍到一卷胶片里，将这个场景里另一个人物的所有内容拍到另一卷胶片里，然后将两卷胶片剪辑在一起，形成我们现在所谓的“正反打”效果。我后来找资料，上面说是一种省钱方式，那时候胶片还是非常贵的，也是一种合理利用胶片方式。为了省钱，这种拍摄方法对演员表演，导演与演员合作提出很高要求。可以说，就是在这种“正反打”对话，关键时刻衔接人物情绪特写拍摄内容，形成一个个成濑镜头下小人物特质，这种一遍又一遍重复性拍摄也成为成濑导演特色，形成一种影像风格。

雪崩 (1937)

因为我并没有看过《浮云》原作，原作问题我就跳过。

 ROUND 2

主持人

1.第一个问题是想来重点交流一下关于这部作品的两个人物。无论是小说还是电影，《浮云》无疑是以二战之后日本人民的精神创伤与社会动荡为背景，以较为悲观厌世的姿态将女性和男性对待爱情的不同方式、不同心理这个问题抛了出来，并也都收拢进人生境遇的困境之中。

可以说，影片中对于两性关系的书写和反战的浓稠情绪，让人物之间那些看上去显得有点“狗血”的情节点转折显得不那么违和，但依旧有不少地方为人所不解。大家对这个电影里的人物情感能感同身受吗？

2.其实个人的观点（问法）并非简单的“男渣女作”的意思，毕竟这段爱情实在无法完全说清。我的这些观感很大程度上是因为：“印度支那”越南戏份在影片中还是有点少了，成濑简化情节的做法不仅令电影“政治性”柔化，也令人对幸子“非要在一起，死了都要爱”的执念很难构建认同，而非。所以话说回来，大家对这部电影中的“政治性柔化”（姑且如此提法）是如何看待的呢？对这部作品中的政治倾向又是作何理解呢？

3.大家对成濑巳喜男其他作品中对爱情与生活的描绘、对女性心理的挖掘有什么其他见解吗？有哪些作品可以挑出来与《浮云》进行比对呢？

4.另外单独提问@Grace，之前与我提到的“中村秀之有一篇论文专门写这部片，着重论证了电影中时间的凝滞与模糊（从事件的时间线来看，电影的时间跨度应该很大，但是全片似乎都是冬天的景色），从而进一步论证男主与女主的时间方向是不同的，女主与男主（大部分日本人的代表）一心向前的方向背道而驰，她的时间是静止甚至倒退的。”这里请@Grace能否对这种利用“反向时间”来构建人物心理的方式再细说一下？

寒枝雀静：

1.在影片中我们可以感受到雪子强烈的“浮云”意识，她与富冈在出游的过程中似乎总能够达致愉悦的状态（尽管之后会因为富冈和其他女人的关系重新陷入低谷），她愿意偷盗出大笔钱财为了与富冈流亡天涯，最终她也以一种蜉蝣于天地般的方式病逝于远离城市中心的屋久岛。而在雪子生活相对安定的时期，比如和美国大兵的恋情、比如委身伊庭的婚姻，她反而剥离了真正的生命体验。爱情在她的角度看来，永远存在于印度支那式的逃离与伊甸园构建的过程之中，任何相对固定的“故土”与伊甸园的破坏都会让她开始新一轮的尝试。

在小说中这一点似乎更明显，雪子曾说“我只想流浪到一个未知的地方去”，在随富冈流浪海岛的过程中，她最喜爱的乐曲是德沃夏克的《新世界》。假如以小说理解影片，“新世界”的人生信条就代表了对忠贞爱情可能性的开放，也代表了对待当前世界彻骨的绝望与虚无。而富冈在这两点上的倾向似乎与雪子相反。“浮云”这一概念于富冈而言，意味着一个相对稳定的空间和爱情上的无责任。因此，假如放在爱情这一维度中，二人时间向度的差异的确可以作相反方向解读：富冈拨开花丛踏步往前，而雪子则停留在原地的往日幻影中。假如将这两层含义结合进一步阐发，雪子代表的态度是对战后外部世界的不信任与对个人情感的执着，富冈则代表了对外部世界的机械融入与稳固情感的彻底幻灭——两个人物的对立也由此萌生出强烈的现代性意味。他们二人同为“浮云”，却漂泊在不同的维度中。

然而以上的读解只是一种对人物总体倾向的判定，具体的人物心理又要复杂得多。雪子也未尝不曾怀念故土的安稳生活，在小说中的爱情选择也要比电影中不稳定得多（体现在加野这一条被删去的线索中）；富冈对雪子的迟迟不肯放手不失为一种迟滞而长久的依恋，最终的回归山林也象征着一种对外部世界前行趋势的疏离。

2.就徐若风说的印度支那戏份问题，不妨先做一些设问：

第一，假如印度支那的分量增加，还可以拍什么？在成濑总体上的简化方针下，除了旖旎的南亚风光与暧昧的初遇男女之外，似乎很难有其他更多的元素值得并入其中；假如添加更多情节，狗血感是否会在现时的纠葛中削弱、在印度支那的时空中加强？

第二，假如加入新的印度支那段落，应如何把握其位置？在开头是否会嫌冗长，结尾是否会嫌拖沓，而放置在中间诸多断片式延续的情感纠葛之间，是否又会有拦腰截断的不适感？

当然，两小时的片长中的结构调整也并不是没有可能，以上问题的答案因人而异。只是就我个人而言，印度支那的戏份无论在容量还是位置上都已然恰到好处，增加印度支那的戏份很有可能破坏剧作的平衡。好比《好时光》最后穿越房间的段落完成了一整部迷幻不羁夜的情感证明，三场印度支那的回忆已经贯彻了雪子的情感脉络的大部分。我们很难将雪子的情感与印度支那分离开来，单独探讨她对富冈这个“渣男”的痴心。

印度支那这一地理元素在《浮云》中蕴含着独特的意义。人们被轰轰烈烈的时代浪潮推到这片远离故土的空间之中，却又试图在其中建立起了隔绝战争与政治的浪漫国度。这种个人化、真空化、理想化的浪漫话语在战争中一方面与日本官方导向格格不入，另一方面又建立在显而易见的侵略与奴役之上——因而在漠视了种种伦理困境之后，故事中的人物对这种浪漫的执念很难不染上极端自我的色彩。而在战败后，这片梦幻中的迦南地终究破碎，他们不得不重新面对本土的生存困境，曾经埋藏的矛盾也必然浮出水面，两者掺杂出极为微妙的人物心理。

印度支那成为幸福的应许之地，也成为某种拒斥外界动荡时局与本国萧条处境的符号。与外部战争的对立赋予了它的独立、自由的价值，而与故国的对立则强调了它身处世外的“漂泊”特征。假如说前者在富冈与雪子回国之后已经失效，那么后者就成为了雪子依恋富冈的一大诱因。或者说，回国之后，富冈自然而然地成为雪子对“漂泊”这一状态实存的依赖物。

而电影中所暗含的政治倾向并不是成濑本人着力展现的，那是林芙美子的原作所带来的。从林芙美子的生平中我们不难看出与雪子极为相似的心理。1930年，林芙美子在《哈尔滨散步》中提到自己“不喜欢战争”放弃参观旅顺203高地；战争全面爆发后她却积极投身其中，参与新闻报道活动，被誉为“全日本女性的骄傲”；1939年后，她的战争狂热逐渐褪去，写下了《冰冻的大地》等触怒当局的作品；1941年之后又受命前往满洲、东南亚等地做慰问、吊祭、宣传等工作；后又于1944年起在长野避战，在45年战败后“如释重负”。*

林芙美子是借雪子与富冈在宏大集体历史叙事后的个体漂泊状态来表达自己的政治诉求的。成濑的处理虽然大量删去了直接的表达，但依然保留了基本的空间叙述结构，且深化了对二人关系的刻画。政治柔化可能是出于对观众的考虑，客观上也让影片的文本层次更为清晰，形成爱情与政治相映衬的结构，而非林芙美子一样将两者都端到读者面前。

3.对成濑的作品了解不多，最直接的印象是，成濑镜头下的女性都具备男性角色所不具备的坚毅与勇气；另外，女性的思想情感表达与所处的空间环境存在着呼应关系，但又往往不会更进一步揭开。其实成濑作为一名东亚男性导演，他视野下的女性现在看来并没有很大的突破。但是他确实可以在压抑的世俗环境中发掘出女性令人敬畏的韧性，这一点在一些华语作品中也可以感受到。

沈念：

专门回答一下中村秀之的问题。

据中村秀之的分析，较之节奏缓慢的原著而言，电影版更为紧凑迫切。男女主人公每次分别后，总是几乎没有过渡就迎来再会，这就给女主角树立了一个性急又大胆的行动派的形象，而驱使她行动的又是什么？是过去。

“但是她并非徒劳地追寻逝去的时间，也没有重振已经灭亡之物的打算。归根结底，过去从未过去，而是作为实际存在的压力将高峰秀子一路推向前方。”上一节中我提到的那句台词正确的翻译应为：“过去对我们而言意义重大。如果丢掉了过去，你我又该何去何从。”这句台词几乎照搬了原著。而对此男主却认为：“还是有未来的。”

换言之，背后是过去的暗涌，眼前是以男主为象征的未来，女主身处夹缝，进退两难。这种禁锢最终作为贯穿全片的寒冷被可视化，进一步作为由内向外侵蚀女主的寒气被身体化。中村以女主从怀孕到堕胎期间那异常的时间变化为例，说明女主的时间与败战后的日本的时间不一致。并且这种偏差作为“冬天的寒冷”具象化，最终导致女主角的死亡。

小宇：

1.像“男渣女作”这样观点去评价这部电影是很常见的看法，这是非常现代思维去审判过去某一时代作品的观点。我只能说这样理解太限制对影片的理解，因为这种思维是现代的，跨时代的，并非是基于那个时代，那个社会，那个背景下去思索的结果，是有一定误解的结果。

回到电影开头，雪子刚从支那回到日本，她能联系到的人，一个是跟她有关系的富冈兼吾，一个是所谓“哥哥”。跟富冈谈话带有少女和思念的口吻，而跟“哥哥”的对话，雪子更多是厌恶，仅通过这两段对话内容就建立人物之间关系以及人物初步性格，这是成濑导演擅长的编排方式。这里也暗含一个背景内容，雪子跟家人基本是少有来往。

因为刚回来，对日本新社会并不是很熟，日本社会也处于经济低谷，物质上并没有保证。雪子抱着侥幸心态迈入富冈家，给他带来诸多不确定因素，特别是社会关系和生活，他并没有像外地那样选择雪子，反倒是退居房子里做个“好好”男人。而雪子的抗争并没有换来他的改变。此时雪子的懊悔也说明这个男人在她心中的位置，也促成后来他们互相纠缠的命运。

没有经济收入来源是那个时代的噩梦。很多女性因为生计去旅馆当“艺人”维系生活，恰巧成濑导演也擅长拍摄“艺人”生活，也可能是剧作上的契机让雪子这层性格更加深化。“艺人”生活就是维系基本生存而已，在男人选择上慎之又慎，生活圈子又极度贫乏。我们并不清楚雪子这段时间生活是怎样，只知道她那个臭脾气和对前任的痴情，这里也暗含雪子这些年遇到男人都让她很不顺心。

我们再注意故事发展视角是从雪子本人出发，这种视角本身就有美化色彩和（对她自己）纪念价值的。这些枝叶性小故事拼凑雪子如同“浮云”般幸福记忆人生。原作者并没有提供其他视角去讲述这个故事，也就成就这种任性讲述方式，去强化她的“特质”。这也是在塑造人物性格。所以，主持人这种不理解，更多是建立在外人视角。但这也不是说雪子视角就完美无缺，不然也不会有这样误会。

2.“政治倾向”这个问题很有趣。我看成濑作品里并没有想过这个问题，即便是比《浮云》更有政治指向的作品，我也自动忽略这问题，因为导演真的没有讲这些的想法。这可能与成濑导演本人生活有关，他在仅有几篇电影稿件里也说他自己受家庭文化影响很大，他刚进电影制片场也是拍摄这些东西，这段经历和成长让他形成今后的创作思维，也就成为现在这样子。我猜测他可能真不会拍“政治”这东西，这东西还是交给黑泽明和桥本忍吧！

成濑巳喜男

3.成濑导演作品里，爱情为主题的作品真的不多，主要集中在高峰秀子主演之后，之前作品更多是讲下层人贫苦生活，他重点是关注怎么养家而不是怎么谈恋爱。

我印象深的谈恋爱作品是《情迷意乱》和《乱云》。其实这两部就是一部。后者只是把高峰秀子换成司叶子，她们都跟加山雄三谈恋爱这设定倒是很有趣。这两部作品就有主持人所期待的爱情，不像《浮云》这样故事跳跃。

女人步上楼梯时 (女が階段を上る時,1960)

我主要说写成濑导演拍女人的特点：女人思想都比较保守，跟时代有脱节；女人都在生活洗礼中变得坚强；女人脆弱时候，导演经常给她们动作特别拍摄；女人在家庭和社会中（或者说理想与现实）角色转换是他一直捕捉的；还有，就是女人在床上躺着流露真情时候，《女人步上阶梯时》发挥到极致。最重要的是，导演特别会写女人，拍女人，把她们都拍得很好看，除了原节子。

除去上面这句笑话，我再说句离题的。关注成濑导演也可以看这几部作品：他擅长的儿童视角题材《秋之来临》，算是成濑作品在我这里前五；他的突破性题材《女人中的陌生人》，我印象是他第一部悬疑题材作品；还有全部靠高峰秀子演技来支撑的《撞车逃逸》，这是我看他作品里比较虐的一部，同时还有点表现主义内容。

总结

这次讨论《浮云》的圆桌持续了前后两个月，实在是太不容易了，感谢各位老师的交流和不厌其烦。第一次做主持人，有很多不足之处，但更大的感慨是“下次还是当嘉宾吧...”，也感谢大家的包容。这次关于《浮云》的讨论其实延展开了很多内容，但最后能呈现给读者的只有二分之一，可惜之余，也算是一个新的开始——希望深焦圆桌谈之后能有更多经典老片的圆桌。

花的一生短暂而痛苦

-FIN-

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