【央珍纪念小辑】 李斌 | 现代性的压抑与生长 ——从藏族“娜拉”到人类“围城”看央珍的艺术自觉

本文原刊于《阿来研究》第八辑

（本文作者：李斌 ）

一个生命体从封闭的母体到开放的世间，然后有家庭认知，有性别意识，有情感需求，有社会使命。觉慧因对封建家族的“吃人”心生不满，勇敢叛家；娜拉出于对男权社会的抗拒，离家出走。觉慧、娜拉和长篇小说《无性别的神》（以下简称单行本）中的央吉卓玛有异曲同工之妙：在动荡激变、风云迭起的20世纪上半叶的西藏漫天阴霾中，终有一缕顽强穿透锁城阴霾的阳光照射到这片封闭、古老而僵腐的大地——德康等人作为西藏最早留学西洋具有现代性的知识分子，身上的“拿来主义”现代性与当时的藏族社会传统制度、文化产生剧烈冲突且一败涂地，这批人是悲剧，被西藏传统培养又很快被西藏传统杀死。但他们为20世纪上半叶的西藏带来的“拿来化”现代性并没有从这片土地上完全消亡，德康代表的“拿来化”现代性通过德康太太这个传统母体的孕育与洗练，生长出本土化、原生性的现代性幼苗央吉卓玛。“倘若说父亲精神的感召，是央吉卓玛最终走向新生活的内在动力，那么母亲的冷酷与虚伪，则是央吉卓玛最终走向新的人生的催逼力，而这催逼力的作用，是远远超过那个感召力的。当然，此中起决定作用的，还是央吉卓玛那善良的天性。”[1]其实，对央吉卓玛起决定作用的不是善良的天性，而是她所具有的现代性，因为作品中央吉卓玛的奶妈巴桑、师傅也很善良和一众小法友都很善良，甚至继父贡觉接人待物也都善良，但他们都无法肩负起探索西藏现代化过程的任务。只有继承了德康志业的央吉卓玛有这个可能性，“通过主人公央吉卓玛冲破艰难的描写，抒发了对于西藏现代文明的理想期望。”[2]央吉卓玛的成长过程就是现代性在西藏不断确立的过程，现代性终究不可逆转地生长于20世纪上半叶西藏高原这片土地，把它带向更辽远的未来。而央吉卓玛的成长过程，其实也是作家艺术自觉不断觉醒的过程。

一、被压抑的现代性

20世纪上半叶的西藏一如1840年以前的中国，它那内在的神秘、封闭总让区域外的人充满好奇与想象，不过这片土地上同样响着与世界接轨的足音。十三世达赖喇嘛为学习、引进先进的科学技术，决定派遣一批贵族子弟去英吉利读书，德康因大贵族害怕远渡重洋、子弟难归而获得去留学机会，这批留学生被指定学习电讯、矿务、商贸、工程和军事等专业，学有所成回到西藏后，他们身上那种“拿来化”现代性很显然在当时的西藏水土不服：

在央吉卓玛的心目中，父亲的形象就像梦中幻影似的遥远而神秘。他是一位脸色苍白，沉默寡言的人……尤其让央吉卓玛惊奇的是，他跟家中的仆人说话也用敬语，对所有的仆人总是客客气气，从来不像外祖母和母亲那样又打又骂。他经常穿一身英吉利毛料的便装，亲自下厨房煮咖啡……他常常呆坐在自己的屋里或者去后花园中镶有彩色玻璃窗的台球房。他很少和家里人共进晚餐，当他通知仆人要和家人共进晚餐时，母亲总是拿出他喜欢的英吉利餐具和银烛台，并打开手摇留声机让它奏出似有似无，声音极其轻微的西洋音乐。他也很少和母亲住在一个房间，当他通知母亲晚上要去她的房间时，母亲总是先去水房洗澡，然后带着一身浓烈的法兰西香水味儿，穿着漂亮的服装，神采飞扬地走进自己的卧室。[3]

鉴于篇幅原因，不能大段引用原文，熟悉原文的读者都知道德康的房间铺设别具一格，言行举止也和他人大相径庭，他孤独而压抑，“脸色苍白”与“沉默寡言”代表着德康的孤独和被压抑状态已经非常严重。他以自闭的方式辗转于书房和台球房，放弃与家人的有效沟通，与夫人德康太太的关系也很疏远，这表明德康无论是身体与情感、物质与精神都已经无法与20世纪上半叶的西藏社会、家庭、家人融洽的共存。

德康不仅未被家人理解，还在社会上处处碰壁、英雄无用武之地：用现代化手段勘探金矿却遭到寺院和僧人的反对，同时也迫于家人的哭啼哀求劝阻反对而心灰意冷，这是现代化知识遭到抗拒；政府委任德康为军官，他设法介绍新式训练并补充购买子弹的银两，结果又被长官阻止，这是现代化思想未获尊重；传召大法会期间穿戴整齐的表演和炮轰拉萨河对岸山坡的滑稽举动，是对现代化文明的彻底否定；因骑摩托车惊扰长官被禁止使用摩托且被降职发配东部森林是对其现代化人权的肆意践踏……

在20世纪上半叶的西藏，现代性和德康及他同学隆康等紧密相连。他们都是最早被派到欧洲学习，最早具有现代性意识的一群人。德康在德康庄园这片古老、封闭的空间里，主张人人平等、想要破旧革新却又因周围充溢着庞大的传统重压而对庄园现状无能为力，只能用吸鸦片的方式结束自己的生命。他更像是一种图腾和预言，读者对他的印象来源于六岁的央吉卓玛的梦境和犯人隆康的回忆。央吉卓玛在“落一片大地白茫茫真干净”的大雪天出生，暗喻了央吉卓玛除陋旧立净新的命运，也正是德康摆脱传统秩序中四品官员的牵绊之时，他的现代性精神、生命已经悄无声息地移植于央吉卓玛身上，此后不过是徒具形骸的行尸走肉，央吉卓玛是他志业的延续，所以到死也念念不忘过来托梦：“女儿，你也不起来送我。”（8页）语气中有无奈，有责备，更有希望。同学兼好友隆康认为他一生“运气太不好了，”其实隆康自己又何尝不是如此，最终以罪犯的身份在德康庄园死于非命，难逃沦为牺牲品的命运。他们受益于当时的西藏，很快又被它所毁灭， “舅舅在去上英吉利语学校的路上如何遭到僧人漫骂之事”（4页）也透露出20世纪上半叶西藏的传统封闭和守旧排他，德康和隆康等所代表的“拿来化”现代性在20世纪上半叶的西藏受到全面压制，宣告“拿来化”现代性在藏族传统文化面前的暂时失败。

因为“拿来化”现代性并未被终结，它通过德康太太这个西藏传统文化母体的孕育与洗练，以血脉传承的形式潜伏下来：“这一夜，她回想着在古宅中许多让她感到好奇的事，回想着在梦中父亲穿戴一新地来向自己告别的情景，也回想到当初父亲刚去世时家里人纷纷对自己是个‘不吉利的人’的指责，”（188～189页）央吉卓玛终于开始主动思考自己与父亲德康之间的关联。“和过去不一样的古怪”（4页）的心理体验发生在德康去世之际，德康的去世和女儿的觉醒，暗示新旧的交替，德康代表的“拿来化”现代性被压抑乃至消亡，可诞生了本土的、原生性、新生的继承者。“有了父亲这个人物的插入，即便只是在回忆中，就给央吉卓玛后来追求新的人生，注入更为自觉的力量。”[4]对所有人包括罪犯隆康的善意，是德康人人平等意识的传承；对传统文化的戏谑挑衅，是作为“忤逆者”的天性，尽管此时的央吉卓玛还处于无意识状态。作为德康志业的延续，德康遗传下来的“现代性”也成为央吉卓玛“不吉利”、“没福分”、“命里没造化”标签的诱因，她的使命就是忤逆20世纪上半叶的西藏传统，一如“觉慧”对吃人家族的决裂。她身上肩负的这种使命，导致她出生伊始就被德康庄园所代表的20世纪上半叶西藏传统文化对她天然地充满戒心和排斥。

而隆康的死亡让这个11岁多的天真小姑娘，终于产生对人世的更深认知：“她感到恐怖，然后是一阵强烈的惆怅和感伤……”（190页）央吉卓玛从懵懂、天真中渐渐体会到家庭、生活环境中传统性与德康那图腾一样的现代性的区别，德康充满神秘意味的托梦和隆康的命运悲剧促发了央吉卓玛现代性意识的自觉。

二、俗世传统母体的主体性凸显

作品中，德康太太生理属性上的母体性和社会文化属性上的母体性合二为一。在风云动荡的德康庄园中，最具主体性的不是德康或央吉卓玛，而是女主人德康太太。作品中女性最多也最活跃，无论是外祖母、德康太太、德吉卓玛、大奶妈或当铺女老板等，她们不仅是自然生命延续的载体，更是西藏传统文化的传承者和忠实执行者。受过良好西式教育的德康，连活着露面的机会都没有。作为男主人的第一次出现，是通过黄毛鹦鹉的学舌来完成的：

“太太驾到。快上茶。”

“老爷驾到。掀门帘。”

“大小姐上学去喽！”

清晨，一听见镶有铜饰钉和花纹的沉重的大红门传出响声，廊檐下挂着的那两只头顶黄色羽毛的鹦鹉，便发出一串灵巧尖脆的叫唤声。也不管是仆人们转早经回到宅院中，还是老爷穿着官服骑马去办公，或者是大奶妈送大小姐德吉卓玛到私塾。（6页）

这段话在《玫瑰色的法轮》中的顺序是：“老爷驾到，请上茶。”“太太回来了，快掀门帘。”[5]单行本中除“大小姐上学去喽！”为新增，其他文字基本不变。单行本中人物出场顺序和用词的变化，既反映出作家创作心理的变化，也让作品的批判性、针对性更强，思想更深刻，主题更统一。即通过学舌鹦鹉本能应急反应来凸显德康庄园中传统文化母体的强势，外来现代文明的孤立和无力，也暗示德康所代表的“拿来化”现代性在德康庄园和庄园之外的西藏大地上必遭失败。

作为传统文化母体的德康太太，其传统权威的适用是利用明暗相间的手法完成的。央吉卓玛在回忆父亲德康的温文尔雅的绅士风度时，通过“他跟家中的仆人说话也用敬语，对所有的仆人总是客客气气，从来不像外祖母和母亲那样又打又骂”的对比手法刻画德康太太和外祖母的凶悍形象。乡下农夫交租时德康太太的表现更是精彩至极，先是挑眉细问，接着是怒声大喝，然后是声色俱厉：

“哼!”太太冷笑了一声,接着厉声说道：“过去就是向官府报旱涝时，也没有向我们进过这样的帐目。要知道，吞吃别人的财产，自己必须具有铁腮才行。”（31页）

层层递进、得心应手的治下手腕可谓入木三分。对下人如此，对家人也是如此：贡觉上任时，安排德吉卓玛、央吉卓玛行程的专行独断；在惩罚央吉卓玛时对贡觉提议的不屑一顾；对央吉卓玛读书、出家的机关算尽等，德康太太将守旧弄权、逐利轻义的本性展现得淋漓尽致。“她有女性的怯懦，同时又有权势者的专横。”[6]她想迎合德康，如因德康觉得吸鼻烟脏便改吸香烟，德康要和她同房时，她便洗澡喷法兰西香水兴高采烈；她又有女性的软弱，如德康去世后对外祖母哭诉管家罗桑的欺辱及家族经营的压力等；她还有传统的陋习，如同其他女宾迎来送往打麻将几夜不归等。她一方面是20世纪上半叶西藏传统文化下的受害者，另一方面又在受害的过程中成为一个传统社会秩序的维护者，属于曹七巧式的人物，在自己受害的同时也把戴在身上的沉重枷锁当成撞向他人的利器。就算她刚亲历过家庭破败的危机和苦楚，在白姆吉布想要探望关押在德康庄园的隆康时，德康太太第一反应是高傲、绝情、厌憎的回绝，而一旦看到白姆吉布送来的小金佛就眉开眼笑；热振活佛死于监狱的消息传来，她如获大赦而笑，神采飞扬感谢佛祖大恩，但当遭报应这个说法被提起后，她又惊慌失措要去供灯敬佛做法事；尤其是在对待央吉卓玛的行事态度、风格手段上使得其作为西藏俗世传统文化母体的特质显露无遗。她身上具有非同一般的复杂性。

太太偶尔出现在紧挨大门的方形上马石旁，穿着央吉卓玛从来没见过的一身的黑衬衣和黑缎袍。露出苍白没有敷脂粉的脸，一身的淡妆，以往常从来没有过的一种天生的丰韵，款款地弓着身。（6页）

服丧期间德康太太居然“以往常从来没有过的一种天生的丰韵”姿态出现，是作家对20世纪上半叶的西藏传统与现代性必然具有冲突、交合宿命的判断，作家特意安排作为传统文化母体的德康太太与具有世界“现代性”的德康成为夫妻，欲对20世纪上半叶西藏的未来做出预判，所以德康太太的传统性在德康死后出现反弹，肆意释放，从而透露出“忤逆者”央吉卓玛从未看到过的天然丰韵。

央吉卓玛作为20世纪上半叶西藏传统文化的天然“忤逆者”，总是在不经意间就窥见那些阴暗面，恰似鲁迅让狂人看出书本的字里行间写满“吃人”二字。作家通过央吉卓玛的眼睛和耳朵，剖视藏族文化制度的等级森严和沉朽蛮悍；展示嘎厦政府、寺院僧侣、贵族家庭的争权夺利和民不聊生；刻画德康、帕鲁、贝西庄园的人性美丑和世态炎凉；交代德康庄园中传统文化母体的强势，贡觉父权的失语与昏庸等。贡觉作为男人的功能被压缩到生理属性这一隅，他的意义和价值仅在于使德康庄园因一个男性符号而继续存在，且用男性的生理功能让德康太太重新焕发出蓬勃生机：

 自从搬迁了住所，贡觉老爷又到家中后，太太已经很少离家赴宴，不再出去连续几夜地打麻将不归，过去的那些贵妇，小姐也不来找她玩耍了。院子里到处看得见她的身影。她的腰间整天挂着一串铜钥匙，一会儿出现在楼下的仓房、厨房。一会儿又出现在楼上的阳台或贡觉老爷身边。她的脸颊上带着一层从来没有过的红润，神采奕奕地和管家商量家中的开支，向厨子吩咐当天的菜食，或者派仆人旺杰去打探青棵和氆氇等上市的价格。（19页）

从德康去世后德康太太具有“往常从来没有过的一种天生的丰韵”、贡觉来后“脸颊上带着一层从来没有过的红润”以及从前经常出去打麻将几夜不归看出，德康太太没有从德康那儿得到过真正的幸福，德康很少同太太交流、同屋说明德康与德康太太各行其是、貌合神离。这是对《红楼梦》中《好了歌》的一个妙注，对德康而言是一个意味深长的讽刺，同时也强调了父权在德康庄园的消隐。

央吉卓玛作为德康的“拿来化”现代性与西藏传统性在交锋中通过德康太太这一母体孕育出来的变种，就是德康与德康太太斗争的延续，她总是会得到20世纪上半叶西藏传统文化中那些离经叛道分子如阿叔、拉姆等人的喜爱、亲近。遭到以德康太太为代表的藏族传统文化分子的嫌弃、算计甚至迫害就顺理成章。在央吉卓玛成长过程中，最让她感受不到尊重的就是对她随时喝骂的德康太太，央吉卓玛随时随地都被她那无情的母亲算计着。作品中只有两处写到她从母亲那儿感到了温暖：“她第一次感觉到自己的母亲实实在在的存在，感觉到让她心动的母爱。那是一种浸入心底的温暖和慰藉。”（210页）这是十二岁的央吉卓玛被送到庄园读书，德康太太临别叮咛让她第一次感受母爱；第二次是十四岁出家后，德康太太的临别嘱咐让她温暖。也就是说，央吉卓玛来到世界上十二年之久才开始感受到母爱。但不要忘记，德康太太送央吉卓玛到庄园读书是怕丢面子；让央吉卓玛出家当“吉尊”是为节省嫁妆，这仅有的两次脉脉温情背后都是冷酷精到的算计。所以当央吉卓玛得知自己出家原因后的感觉是痛苦、愤怒、迷乱、空白：“一种消失已久的孤独、凄凉的感觉又回复到曲珍心中，并且更加强烈的啃噬着她的心。”央吉卓玛在看似温暖的传统面前迷失了一会，但她终会看透俗世传统母体的丑恶与腐朽，与它彻底决裂：

从此，她开始怀疑一切，不再相信别人。

从此，那种被忽视、被冷落，甚至被欺骗的伤心及自尊心受到羞辱带来的痛楚，在她的记忆中永远无法抹去。

从此她那平静、已经找到归宿的心，又像原野上的一缕细烟，轻轻袅袅，无依无靠。（283～284）

至此，14岁多的央吉卓玛——20世纪上半叶西藏俗世文化中本土化、原生性的现代性意识终于长成，它完全脱离了俗世母体，虽然没有发出五四新文化运动一样惊天动地的呐喊，但20世纪西藏俗世的现代化潮流已经不可逆转。

三、宗教并非理想国的失落

德康人人平等的西洋观在德康庄园失败，贡觉的男权也在德康家失语，德康庄园的运作和维系就是依靠压迫与被压迫来实现，它是20世纪上半叶西藏传统体制的缩影。徐艳东认为：“奴隶和下层民众的基本尊严并不被尊重，没有基本的人权；中世纪的人权完全为神权所取代。而文艺复兴才是‘人的尊严’的真正发轫阶段……文艺复兴时期‘人的尊严’的发轫不是一蹴而就的，而是有着一个缓慢的发展谱系，是以对传统神学伦理观的‘忤逆’为基础的，是以‘忤逆’这种特殊的方式逐步争取的。”[7]单行本中20世纪上半叶西藏恰好符合这几个关键要素，它就是建立在森严的等级制度上的，家奴拉姆和达娃、庄园农户的基本尊严是不被尊重的，可拉姆、达娃等人根本不会思考问题存在的根由，这也是德康所代表的“拿来化”现代性失败的原因：夏瑜被杀头之时周围是一个个置身事外的看客；德康身边是一群不理解他且哀啼劝阻反对的俗人、严格制止的僧人、颐指气使的官员，德康寸步难行，其必然失败的命运早已铸就。当然，德康自身也存在局限性，临死托梦就可以揭示他在勘探金矿时遇到困难难以坚持、取胜的根本原因。他和魏连殳一样，在反封建的同时又在一定程度上因循守旧，这差不多是一代人的宿命。

可是，寺院或者佛国真是德康至死不忘的理想国吗？

德康的未竟事业在央吉卓玛身上延续下来，也通过她的生命体验发出对寺院的追问。央吉卓玛初到空寂悠远、世外桃源的梵天净土之时，确实被震撼了。当她成为赤列曲珍，并穿透表象看到里质的时候，她终于知道寺院同样不是理想之地：出家女性的俗家必须要向寺院敬贡物品钱粮；有钱有势的大户小姐出家后才被尊为“吉尊”；铁匠女儿梅朵因为是铁匠的女儿，就遭到嫌贫爱富的领颂师的嫌弃和压迫，并最终酿下悲剧：

“不，说她无耻、下贱、不要脸，说她变样了。”

“变样？”梅朵不就是多吃了野石榴，鼻子变黑了，得了胃病，身体发胖了，还常常呕吐吗？……

“因为你是大家小姐，梅朵是铁匠的女儿。领诵师就喜欢大家小姐和有钱人家的女儿。”

“这和变样有关系吗？”

“有呀，梅朵老挨她师傅的骂，老吃不饱，所以就得病就变样了。”

曲珍惊讶极了，“我师傅说众生平等，人不分贵贱。”

“你的师傅和领诵师不一样，她对所有的人都很仁慈。领诵师是商人家的女儿。”

都是尼姑，都是佛教徒，但为什么不一样呢？曲珍觉得没法理解，寺院和红袈裟对她是那么神圣。（273页）

身体发胖、呕吐、鼻子变色等症状表明梅朵并非如少不更事的曲珍和德吉分析的那样简单，领颂师对梅朵“和烟花女子没有两样”（274页）的评价，实际上揭示出梅朵和年轻的僧人药师的又一个爱情悲剧。让赤列曲珍对那些被供奉的神产生某种怀疑，所以对梅朵的遭遇心有戚戚，发出“都是尼姑，都是佛教徒，但为什么不一样呢？曲珍觉得没法理解，寺院和红袈裟对她那么神圣”的质问和感叹，寺院似乎并不能满足曲珍心中的隐秘愿望。直到一群红汉人的出现，他们自由、平等、和谐，这与她内心的诉求不谋而合，促使她产生了让白姆偷偷代父母签字参加拉萨市爱国青年文化联谊会的行为，尤其是看到成为“金珠玛米”的汉人罗桑和拉姆，她从心底迸发出更为强烈的冲动：“她想看看外面的世界，想看看其他汉人罗桑的家乡、拉姆学习的地方，想看看其他地方的人是怎么生活，还想看看这世道怎么个新法、会变成什么样。”最终，赤列曲珍在众声喧哗中“和她的同伴们爬上了一条条用绳子拴住的牛皮筏，在拉萨河夏日波涛滚滚的河面上，浩浩荡荡离开了圣地。”（351页）对僵腐陈旧状态的厌憎以及对平等、自由、新事物的追求，是赤列曲珍从俗世反叛至寺院，又从寺院离开的根本原因。可以说，此时的曲珍作为本土化、原生性的现代性意识终于完全确立，从赤列曲珍的身上也看到了人类社会发展的共通性。

四、娜拉的命运及人类围城

央珍是一个很认真、负责的作家，她的创作题材、技巧是一个不断深化的过程，她对个人、民族、人类命运的思考也是一个不断提升的过程。她的短篇《无性别的神》[8]，内容除了老爷是二小姐出生时直接抛家弃子而不是死亡，以及结尾的《苏武牧羊》曲在单行本中没有出现外，其他内容跟单行本基本相同。这时作家的文笔还很年轻，第三人称和第一人称交叉写作的结构，跟一年后的《玫瑰色的法轮》既有区别又有联系。《玫瑰色的法轮》连载于《西藏文学》1989年2-4期。刊登于第2期的文章主要采用顺序的手法，后来基本上全部作为单行本“七”的内容；第3期中的大部分文字成为单行本“五”的内容，第4期的大部分内容则成为单行本“一”的内容。《玫瑰色的法轮》涉及到勇敢离开西藏的赤列曲珍几十年以后的婚姻生活，时间跨度更长。但无论是短篇《无性别的神》，还是连载文章《玫瑰色的法轮》，作品时空的跳跃、行文逻辑的杂乱都很明显，尤其是三个连载篇章之间的过渡和关联不强，更像是各自独立的三个短篇而不是文脉贯通的连载小说，这或多或少会产生阅读障碍，影响阅读效果。在单行本中，这一点得到了修正，作家写作技巧更成熟，叙事风格更统一，故事逻辑更缜密，人物成长更合理，形象刻画也更丰满。

相对《玫瑰色的法轮》写到曲珍婚后生活与心态，似乎有“娜拉走后怎么办”的深度追问。单行本在曲珍轰轰烈烈离开拉萨之时戛然而止，仿佛深度不够，有所缺憾。这是一种水准的倒退吗？

这恰恰是作家思想提升、技巧进步、艺术自觉的体现，也是单行本比短篇和连载都要高明之处。因为作家的创作思想从短篇《无性别的神》到《玫瑰色的法轮》到长篇《无性别的神》之间是不停递进、深化的关系：在短篇《无性别的神》中，提纲挈领的勾勒了二小姐在俗世和寺院的生命体验，所涉及的仅仅是十几岁的孩子狭小、单纯的生活领域，单行本中的梅朵在这个短篇中名字就是“娜拉”。作为北大中文系的学生，央珍对“娜拉”所具有的内涵肯定清楚，但此时作者重点显然不在“娜拉”。在《玫瑰色的法轮》中曲珍已然人到中年，篇幅加大使得文章信息容量更大，不仅涉及到西藏的部分重大事件，对赤列曲珍进入寺院后的追求的描写力度也更大，对人情世故的描写也更深入。特别是让离开拉萨的赤列曲珍完成了短篇小说《无性别的神》中“娜拉”没有完成的任务，写到曲珍人到中年、陷入婚后生活的困境，对“娜拉”这一类女性命运的思考也更深入，与鲁迅《娜拉走后怎么办》的对话意图显而易见；创作长篇小说《无性别的神》时，作家无论生活阅历、知识储备、思想境界还是写作技巧都比前面有了更为深厚的积累，她在已有基础上花3、4年时间创作长篇的严谨态度，更让人觉得央珍不可能草率结束。恰如有研究者指出：“对全书和主人公性格产生深远影响的重要素材，作者都删减到了不能再删减的程度。这其实是体现了央珍的一种创作原则，即以白当黑，将大量的空间，留下来给读者去思考、填补。”[9]如果说短篇和连载时央珍还纠结于文学与社会的关系，在创作长篇《无性别的神》时央珍的重心则偏向于艺术自觉。按照长篇小说《无性别的神》的顺序方式的体例，如果央珍继续如《玫瑰色的法轮》一样描写曲珍离开拉萨之后的生活，这种太过坐实的描写给读者的感觉太具体，毫无疑问会大大压缩读者的拓展和想象空间。虽然在某种程度上完成了对某一特定内涵的展示，但作为文学作品来说，其艺术水准和生命力显然会打折扣，譬如同为鲁迅笔下的形象，夏瑜和阿Q的经典性还是有差异的。“出走后描写”不仅让曲珍作为艺术形象而离开的意义和价值大打折扣，其所产生的对人类共同命运思考的冲击性和深厚度也会受到影响。因为央珍已经从对女性的思考，上升到不分男女、不讲性别、全人类的高度，曲珍出走时戛然而止的结尾，恰恰是作家看清了人类命运“围城”的睿智体现——所有人的生命旅程和理想追求，不过是一个围城到另一个围城跋涉。

央珍曾说：“尽管在二十多年的人生中，自己的周围有过这么多的眼泪，这么多的迷惑，这么多的惆怅和失意，乃至殷红的鲜血。但心中有一个信念始终不曾改变，眼前有一个色彩始终吸引着自己，相信这一切始终存在于共同的人类……人类在呼唤着友爱和善良，人类在追求着高尚优美的意境和内心情感，人类需要制约邪恶和丑陋，我便凭借着自己在这种心境下产生的情绪来维系这一切，编织这一切，塑造一个梦幻的又是一个真实的世界。”[10]央珍把曲珍置于风云动荡的20世纪上半叶的西藏，正是要通过曲珍对“无性别”化的平等、和谐、美好的理想世界的追寻，全方位的深入剖析世界现代化大潮下20世纪上半叶西藏这块神秘土地的未来命运，通过央吉卓玛这个本土性、原生性的现代性形象的成长刻画，思考在世界现代化大潮中人类命运现代性围城困境的问题。从这个角度来说，作家赋予赤列曲珍以寻求突破全人类命运困境的重任，从而具有比觉慧的反抗封建性、娜拉的反抗男权性更丰富的内涵，也实现了作家文学创作的艺术自觉。

（作者单位：普洱学院人文学院）

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