金马大师课 | 李屏宾：光与影是低调却强大的影像暗器
2018金马大师课
李屏宾
讲者：李屏宾
讲题：光与影，低调却强大的影像暗器
文字记录：徐卉
来源：金马影展
数字年代刚开始我也很紧张，因为我是胶片起家的摄影师，如何面对数字机器我也很挑战，不得已才开始使用数字，因为成本降低、传递快速等因素，所以我也要面对转变。
第一次用数字时，我去器材公司找最数字的摄影机，一直用到今天我只用了这一种摄影机，我认为要了解摄影机的表现需要时间，后来告诉自己我是拍电影，数字、胶片不重要，最重要的是光。
光好，任何摄影器材都能表现出质感，光不好，再好的器材也无法表现影像魅力，摄影师最重要就是光。
有时候最简单的光是最美的，也是最真实有说服力
《后来的我们》一场很多人住在公寓小格房的戏，整个画面毫无专业灯，全是道具灯，现场请美术放了一些需要颜色的灯具，生活中用得上的，之后我再来调整颜色，有些呈现冷色，非常简单，我们一开始当摄影师要学懂各种灯，一进摄影棚就是上百万瓦的灯，当时问其中的区别也没人给答案，其实后来发现这些东西没有特定规则，光的感受是个人感觉。
现在数字时代的光更简单，根据眼睛所见、心中所想去布灯，就很容易达到质感气氛，比方田壮壮在小餐厅的镜头，只摆了一个Dedolight，其他都是生活的灯，有时候最简单的光是最美的，也是最真实有说服力，又便宜快速，这就是我们的竞争力，简单是一个方式，但是简单的方式之前，要先健全自己的知识，对光的知识，从一些基础来学习如何使用光，之后才能打破。
其实拍《后来的我们》灯光器材很少，这几年我培养几乎不用灯的状态，了解何种角度、颜色的光合适怎样的内容，培养自己多看多观察。有时在现场，拍摄前堪景跟拍摄当下的情况差异很大，比方期待阳光天结果下雨，要训练自己在任何情况掌握各种光的使用，如何用最简单的光达到这场戏要呈现的内容。不管是雕塑、绘画都跟光有关，先把对光的认识训练好，找到最喜欢的角度、光色。
《后来的我们》
摄影师要具备多方面的能力，而非只认识一种拍摄方式
一个摄影师要有多方面的培养，我也不是光拍这种文艺类型，以前也拍动作片，动作片更加困难，要快速进入动作速度、演员节奏、打斗方向，动作片产生张力的镜头都很危险，摄影师要在危险位置才能捕捉好的镜头。
像我以前不会拍动作片，追求艺术片的光色与看法，但去香港前我很喜欢看动作片，我也尊敬香港如何拍，我去之后就边工作边学习，如何把动作片拍得有意思，以前没有动画帮忙，刀剑飞舞我的手常被动作打到，用手持摄影机去捕捉动作，每个镜头要记住演员动作，跟演员一起跳舞，还要比演员快，动作片其实拍摄难度非常高，危险度也高。
摄影师要具备多方面的能力，而非只认识一种拍摄方式，比方很多人爱用轨道，其实一开始跟侯导合作，他的机器都不动的，后来慢慢练习不同的东西，或是跟新导演合作时，很多新导演不专业、天马行空，但我不会说NO。
拍摄《挪威的森林》时有个120米的轨道工程很大，也有想过用Steadicam，但轨道更合适，每次合作有困难都要想办法克服，最后这部片拍完后，大家每次见面都聊到这个镜头。
《挪威的森林》
每场戏都有一个戏剧焦点，掌握焦点就成功了
故事说完了，如何用镜头展现情怀，包括光色、气氛、颜色、镜头运动，其实我也不是懂，我用轨道移动都没有目的，而且往不可能的地方移动，寻找新的画面，每次在最危险最困难的时候才展现出能力。
比方我用轨道，导演不知道要干嘛，轨道移动有点像阅读文字、叙述一件事，当然有些镜头一个广角就结束，但轨道或许由小至大，这就是镜头语言。从一个特写到一层层的人，轨道移动可能看到另一个正面，这可能特写就出来了，所以有时不要被场面、环境欺骗，每场戏都有一个戏剧焦点，掌握焦点就成功了。
例如《海上花》梁朝伟生气离开，焦点是梁朝伟在饭局不高兴了，那如何把这群人无聊的说话做成有趣的想象，必须让观众参与想象，这也是镜头留白的重要性，《海上花》时反其道而行，谁说话我就移开，其他人表情更有趣，画外音有时候更有想象，移动是一种情绪、暗示，也是一种气氛，在这7、8分钟一个镜头掌握到梁朝伟的情绪并离开就成功了，这场戏没有广角也没有特写。
《海上花》
剧本要有画面感，摄影要有文字的魅力
留白，中国文学「诗中有画、画中有诗」这就是电影，剧本要有画面感，摄影要有文字的魅力，不同人看有不同想法，让观看者有情绪、参与影像，有自己的情怀，这也是我追求如何影像文字化，让影像如读书一样，比如琼瑶小说读了有男女主角的样貌，影像也有同样目的。
《上下来去》小孩跑上破楼的镜头，导演希望每场戏都一个镜头结束，当初导演说这个镜头给我听，我会觉得不可能，但拍完后这个镜头很有力量，跟一个新导演合作时要互相考虑对方的可行性，导演跟摄影的关系就像情人，要很关心亲密，说真心话交流，很多导演天马行空，但没有这样的思维也很难作为导演。
讲色彩，很多是现场做好的，不是事后花大钱调光，我现在尽量不用灯，《千禧曼波》到《红气球》几乎不用灯了，很多500、1000瓦的灯，放在现场都做工作灯，我跟侯导以身试法不用多余器材，工作更轻松了，打灯跟每场戏一样要有焦点，如何用简单的灯光把内容呈现，而非这边暗就打亮，那边暗就打亮，光不能破坏情绪跟真实度，简单的方式可以找到美感。小预算的片，如何让电影增加丰富的色彩，看来更厚重有深度，在现场就能达到。
《七十七天》在无人区拍摄，预告其实全无调光，全部绿色滤片、增色镜等，有时候光很好当然可以利用来拍某场戏，要养成快速地看见合适光影就拍摄，比方第一次拍《恋恋风尘》最后一镜，台风天摄影组准备撤，我们山头看到光影就架机器，400尺胶片不管钱就拍了，事后偷偷告诉侯导很怕被骂，最后很多镜头原本要拍空镜都不用拍了，直接拿这个素材去剪，对剧本了解时，任何时候都能利用来拍对电影有用的镜头。
《恋恋风尘》
学员提问
问：请问《花样年华》的每个镜头是否都精心设计？
李：我只有参与这部片的一部份，我去之前杜可风拍，原本叫《北京之夏》，他们奠定了基础，除了新加坡的旅行社，其他我都有拍。事实上很多东西简陋而快速，因为他们前面拍一年多拍很慢，拍三天停十天，但我去天天拍，甚至导演生病，只有我跟张叔平去拍。例如在吴哥窟拍摄，导演提出把秘密藏在洞里的概念，我们就思考能否用回廊来呈现，互撞能产生新思维，或许比原先想的更好。
跟王导合作有时真的不知道他想什么，第一次合作拍《堕落天使》李嘉欣床上自嗨，一直拍导演都不喜欢，大家都不知道发生什么，后来我手拿摄影机，导演希望机器走动，但房间很小要走去哪，后来就往床底蹲下去就Ok了，导演也希望你给他意外，电影是大家的，但属于导演，大家仍然能够一起创作。
《堕落天使》
问：你跟新导演合作或跟侯孝贤、王家卫导演，或周杰伦合作的经验，如何磨合达到共识？
李：我的缺点就是都想帮他们，最后都很像我自己，隐约呈现出李屏宾拍的，这样不好，其实导演讨论合适可以就拍，一定是互相，有些事无法用嘴说，比方我去拍一部法国电影，他们来一车的灯我都不用，制片问为何不用，我说这不是我叫的，或是冲印厂提出疑问怎么全都用日光片，这也无法解释，摄影师只能用影像解释，电影出来大家都喜欢，制片最后写了信跟我道歉，有时候不是我不用，而是我的安排，怎样才能达到最好。
上月刚杀青宗萨钦哲仁波切执导的片，他是一个倍受尊敬的宗教人物，我要怎么跟他合作，每个人看他都半蹲半跪，但我放低姿态去就做不了，整组人都是他的信众，他们都对他很尊敬，但我必须平视他，我跟任何人合作都站在平等位置，这样才能达到沟通了解。如果都用几十年经验告诉新导演如何做，那导演的角色何在？越有经验越要聆听别人，很多精力从这样来，同时也要了解剧情、深入故事，知道导演想呈现的影像美学。
像是《天台》，周杰伦想要不知名年代，调光师觉得颜色有点老土，却是导演想要的。现在多了一个现场DIT，因为他都在导演旁边，他可能直接就调整浓度、颜色给导演看。但这很不应该，因为摄影师是全部灯光、颜色的控制者，DIT是个新创的职位，现在很多年轻人不懂灯光色彩就搞后期，会有问题产生。摄影和导演每天开会，最后却由DIT决定颜色灯光的方向，所以专业很重要，要懂技术流程的每个部分，否则DIT在数字暗房几天时间就把整部片改掉了。
《天台爱情》
问：请问你平常如何训练自己对光的敏锐度？
李：有次拍是枝裕和的片，要拍电车内，结果一上车都是金属材质无法打灯，灯一打上去全部反光，车又已经启动了，我决定关灯，拍一拍突然光从窗户进来，画面就非常好看，这都是因为我平常喜欢观察，才获得这样的效果。
《刺客聂隐娘》有个镜头很长，拍摄演员在山岚（指山间的云雾）之间行走，第一个Take拍一半，演员开始找导演怎么不见了，只好NG，拍到第二个Take就完成了，摄影师要懂得判断什么时候开机，用直觉去捕捉，山岚的变化要花时间等待。有时候地上一个小光点注意到了、用上就活了，日常生活都要随时保持观察。
数字机器就减少灯的使用，第一个增加竞争力，拍摄速度快，再来达到好的效果，因为数字在细节处理很好，减灯才可以把光打在明显跟戏有关的位置，打太多灯就缺少光的目的跟能力。没人规定暗部、亮部一定要有细节，我最近就常用「白」去呈现亮部的美感。
问：数字以后，工作人员的心态跟拍摄胶片时有无不同？胶片烧钱，数字就可以一直拍？
李：抢拍或瞬间拍是机动，要具备专业知识跟反应，《上下来去》开头戏一个母狼难产，去山上求老人帮忙，拍的时候做了很多假血在狼身上，因为不舒服这只狼就到处跑在地上磨蹭屁股，这一看对这场戏没用，但我当时捕捉下来，就很像难产之前的感觉，用在其他地方，读懂剧本就能有更好的发挥。例如这次到尼泊尔去拍仁波切的电影，我只带一个助理去管机器，其他人都是第一次合作，但是像杜笃之的录音师合作习惯了，我只要手一动，各部门都知道要开始了。
数字成本不一定比胶片低，但我拍《纽约我爱你》时，刚开始有数字，那个数字器材比胶片还贵，真正专业设备并不便宜，差异就是大家拍数字都看着屏幕说话，数字没有标准，现在所有人都用屏幕说故事，以前拍胶片就是一种信任，现在创作方式不同了，导演决定很多事，美术不认真做事，交给导演看屏幕决定，灯光打了灯，导演又跳出来指挥，导致大家创作都不认真。
看小屏幕导致美学追求不同，以前胶片拍的数量不多，每个画面都能记住，而数字很多导演拍了很多都忘记，好的镜头不一定用上，这不是创作这是选择，太多选择就是没有选择。我常要限制自己，不好的东西不要留下来要遮掉，影像一百多年来，大家看太多了，标准已经没有意义，应该找新的视觉，现代感的东西应该用现代的角度去看。
问：如果是没有颜色的黑白片，你会注意什么？侯导曾讲过《咖啡时光》想拍地铁交错，最后打游击带着演员跳上去拍，这个状态如何决定最后捕捉什么？《长江图》大量航拍也有不可控制的因素，如何决定拍什么？
李：《咖啡时光》我们偷拍了30天，日本制片没人敢来，怕相片被贴在地铁站，JR线也直言偷拍就要送法院，最后我们就一个袋子包着机器去偷拍，但侯导是个很贪心的人，拍了三个Take还要再拍第四个，他还希望两个演员摆在不同车箱，两人交错就像跳舞一样。
我当时就像反抗军领袖一样，一个眼神机器就架起来拍，这个观察就很重要，有天我们一上车，我看到一个人就觉得那个人会告密，果然拍到某一站停车了，那个人下车去跟保安人员讲，保安就来阻止不能拍，我直接用身体把机器挡住，比手势糊弄回应那个保安，后来车一发动我们所有人立刻分头走，到了下一站赶紧跳下车。
最困难的是一次都不能失败，只要失败一次军心就涣散，还有一次前一天提到大家穿黑衣在车厢内比较不会反光，隔天几十人都穿黑衣，搞得像山口组。另外拍某一站，刚好白布遮着车站在整修，我以为摄影机藏得很好，结果我往外走一转头发现整个摄影机在白布前很明显，总之反应要快，懂得观察，拍摄就是团队默契，一个小动作、眼神就知道要配合，电影的乐趣也在这，大家一起工作更容易达成困难的工作。
《咖啡时光》
问：如何看剧本，会挑选剧本吗？
李：平时接戏都不看剧本，基本我很少用剧本、预算、明星去衡量，其实就是感觉，《长江图》这种片无论如何也要去，人一生能拍长江不容易，尽我能力把景跟故事加强，有时也是随缘，有些谈了半天突然没了。
当然剧本很重要，剧本不好事倍功半劳心劳力，剧本是导演对人生事情的看法，这些内容怎么样最重要，有人看最重要，即使我有很高的艺术追求，没人看有什么意义呢？每场戏存在的目的是什么？
我看剧本也是这样，有些导演觉得我不记得剧情，我就回「你们说这么多没意义的话，但我有掌握重点就好」，法语片、日语片我也不懂语言，但我凭感觉知道戏的过程表现，剧本要认真看，也要去找戏的焦点。
问：现在导演爱用素人演员，如何在捕捉素人的表演和光影之间做选择？你什么情况下会选择过肩镜头？
李：我打灯很少看演员做什么而打，不为捕捉美感打灯，跟田壮壮导演合作《小城之春》时，一开始制片以为我很外行，因为我不试戏，只打底灯，出来却很美，很多演员在微光里最美，强光反差反而把棱角、缺陷都打出来了。
我拍戏至今少用柔焦镜，好的灯光就是种柔焦镜，可把演员拍出真实的质感。拍田壮壮导演就算是拍素人，拍的时候不会特别为他打灯，我喜欢拍摄时，一场戏换两三个角度，让导演方便选择。
有时强调张力时，拉背确实有力，不过我很少强调拉背，因为我很少拍大特写，电影120年有些基本法则，但许多法则当初是因为很多人不懂看电影，像是最早期的火车进站让观众惊艳，现在未必，所以电影的分镜是教导别人明白故事怎么说。电影语言太多了，使用起来很容易，相较于技巧，其实内容更重要。
问：现在拍摄低成本电影时，被迫选择小摄影机，暗部躁讯很高。你的经验中，在这样的状况下是否选择大摄影机，用减灯方式拍会更有效率，效果更好？
李：现在电影优势不再，电视用的器材规格几乎都一样，设备来讲其实很平均了，反而怎么用简单的相机拍出好的影像才是难度，像我拍一个走廊也不打灯就几扇门透入的光，利用光色去表现。
再说粒子问题，以前胶片反而会嫌粒子很重，现在数字还要刻意加粒子，我在拍数字时就用最数字的机器，打灯就是用电影概念，当初拍《挪威的森林》导演想用某种数字摄影机，但早期的机器会呈现某种绿色调，当时我摆了一台小摄影机，方便我自己知道光的原始模样，调光时候一放出来，发现小机器拍得没比昂贵大机器差多少。
问：你提到光色大部分在现场都定调，是否曾在DI后期做过大幅度调整？
李：我调光很简单，有时候几天就结束了，调光只是确认，不是改变；不是不用，而是不要依赖。有些特效需要靠DI帮忙，小穿帮也能透过DI，比后期制作便宜。
我在国外发现有些调光师会养成特定的品味、态度，会接受别人看法，接受不在自己范畴的事情；但如果只是技术工作，就不会产生想法。
问：摄影跟美术的合作如何协调？因为这两部门都牵涉视觉呈现。
李：基本上不协调，有共识但不协调，因为每次协调都很贵，要改任何东西都需要时间和金钱。美术场景不好就让画面呈现黑掉，这是一种保护手段。当然我拍的片很多美术服装都会得奖，因为我用灯使它们呈现出美感，比方像张叔平美术指导，他做的东西随便摆都有画面，很简单就能拍得好，因为本来就好。《长江图》就很难拍，船一直移动，景致一直变化，要怎么做美术？参与跟美术有关的讨论，事前沟通也是过程中很必要的。
问：请问为什么喜欢推轨，比较少手持？
李：手持已经用得太普遍了，1990年到2000年各种手持看得大家晕头转向，也达不到什么意境，动作片都手持，有天我一个动作片拍到累了，一问助理脚架呢？没带。
其实手持是看需要，动作片不用不行，镜头移动用轨道是一种舒展，比方很多演员是素人，就要表演过程中去捕捉。我希望镜头呈现如文字般的魅力，很少为了特定目的而移动。
问：请问处理皮肤的问题，皮肤的调性对人物故事有另一种解读，如果灯少的状态如何掌握？
李：这也是跟化妆的沟通，但是跟演员沟通也有困难，我使用的滤镜或光的颜色能帮助达到肤色呈现，像外景常用偏光镜，对肤色有帮助，但我很少为演员打灯。
摄影师访谈