青年演员们须记，“状元公”不一定是好师尊，“穷秀才”倒是好先生

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　京剧的式微，除剧目萎缩外，四功五法等表演手段的逐渐干枯，则为害更大。唯一派是从，纵有所得，也不过是“守成之主”罢了。古代封建王朝，遇守成者，即这一王朝衰微的开始。

　比之书法，若专学王羲之，成就再大，收获“几可乱真”耳。故艺术之道，忌墨守成规，贵创家立业。

　四大名旦又宗于哪一派呢？他们都曾执经问义于王瑶卿，王瑶卿又根据各人的条件而因材施教；张君秋如果循规蹈矩于梅程荀尚中的任何一派，今日何来风靡一时的张派？谭鑫培设或止于学程长庚或余三胜，也不成其为谭派开山鼻祖了；马连良学谭同时，不是拜师孙菊仙，请益于萧长华、蔡荣贵、贾洪林，私淑于余叔岩，而终成蔚然大家吗？

《四郎探母》谭鑫培饰杨延辉

　“转益多师是汝师”，周信芳更是一位典范。他的成功，最能说明博采众长，又能勇于突破前人藩篱的革新创造精神。他的青年时代的习艺之路，太值得今天青年们借鉴了。他不仅学老生而且红生、武生、小生、花脸、小丑都学，于生行岂止学谭汪孙，而王鸿寿、潘月樵、汪笑侬、夏氏昆仲……皆为取法对象，昆腔、徽调、汉调，均拿来为吾所用。解放前，上海，“麒迷们誉之为“万能博士”，有一定道理。

　有些观众只接触到他的晚年表演，因而但知他擅长于独家经营的麒派戏，殊不知他对谭派戏的如数家珍，其中刻画人物的手段，在一般所谓“正宗谭派”者身上，我还未曾见过哩！

　抗战期间，他困居孤岛，连台本戏《文素臣》演期较长。其次为新编《明末遗恨》，每歌至“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”句，台下情绪激昂，掌声雷动。与此同时，还掺杂着演传统老戏。如《打棍出箱》，当时北角南下，此剧以马连良、谭富英最享盛名。周信芳“当仁不让”，也频频贴演。单举范仲禹的造型，就迥异一般。他于“慢纽丝”声中出场，脸抹油彩，目瞪口呆，上身僵直，双袖垂地，纹丝不动，两腿分开，脚跟保持定距离，踩着锣鼓，步至九龙口，呆立不动者半响，然后场面起“扎、扎、仓”时，才转动眼珠，向两侧眄视，起唱“山前山后俱找到”，一副疯汉痴呆状，活龙活现，逼真之至。与马连良右手撩褶子，踱着方步出场，然后卷左水袖，两望后起唱的款式相比，完全异趣。马氏讲究身段潇洒优美，着重于儒生气一面，而周氏则突出因刺激过度至神经失常的一面，孰为入木三分，观众自明。我生亦晚，未观谭余，然谭余以下的名须生，无不目击却无一人若周之神态者。如果谭氏当年无此表演，那么必属周氏别出机杼了。周崇谭学谭，而敢于创新，思之无限钦羡。

《封神榜》周信芳饰梅伯

　学谭者往往刻意钻研于声腔，对做工则奉信“点到而已”的戒条，学麒者不惜惨淡经营于身段，对唱工则“不求有功，但求无过”，数十年来犯此病者多矣！笔者一直有个意念，天才演员若能集“谭唱麒做”于一身，不是美轮美奂，树立了生行新的里程碑吗？曾向同好兜售此说，遭到大部分人反对，或云驳杂不纯，非驴非马，或讥海外奇谈，想入非非。本人则始终坚持己见，认为这不仅可能，而从发展来看也应该这样做。谭派唱腔，自余叔岩创建高峰，后起无人逾越其上，麒派做工，从周氏辞世，再也难觅胜于蓝者，为什么？凡艺术创立高峰而成流派始祖，后辈亦步亦趋地去学他，欲求超过则无如“山重水复疑无路”，唯有另辟蹊径，自立山头，才达“柳暗花明又一村”的佳境。

　看过周氏《文昭关》的老观众当记得，闻东皋公“来者莫非伍子胥？”时的惊恐万态，唱“不杀平王我的心怎安！”的怒发冲冠、拍案顿足的激情，假设后之学杨派的青年，能大胆地酌用麒派的强烈节奏，《文昭关》还会唱瘟了吗？总比分只怕还胜过杨宝森哩！由此想到梅派青年，若愿采摘程派赵荣琛、王吟秋《荒山泪》、尚派杨荣环《福寿镜》的水袖舞姿，不是锦上添花吗？

　遐想有那么一位胸怀大志的A姓青年，于前贤是梅程荀尚兼收，于时人是各家各派并蓄，融会贯通而自成体统，那就非成为世所公认的A派而不可。这才是发展流派的康庄大道。

梅兰芳、周信芳之《宝莲灯》

　我不承认“京剧老化”之说，她还年轻，只有一百多年历史嘛。她的发展，后地还宽裕着呢！我们赞赏谭余麒马、梅程荀尚了不起的成就，可不能“古文观止”。艺术到了尽善尽美的顶峰就停止发展。对老一辈艺术家的称誉中，未免有“过情之言”，但我们要尽量控制“过情之言”，以免导致盲目崇拜。我们不妨冷静回顾一下，“尺有所短，寸有所长”，成大名的流派始祖，不是“佛法无边”的，侂傺终身的不得志者，焉无一技之长？青年们须记，状元公不一定是好师尊，他也没功夫教你，穷秀才倒是好先生，由于他仕途不遇，得以皓首穷经。

　青年们在尊重前辈成就的同时，还应看到他们所处时代的局限性，敢于批判他们的不足处，以今天的戏剧理论水平，衡量下高低深浅，那么你们就会发现，在他们的规范动作中，有些东西已不合时代要求了。因此，学谭余麒马也罢，学梅程荀尚也罢，有如练字学王羲之，取其妩媚秀丽而弃其败笔。学流派是为了演好人物，而不是演流派呀！

(《戏剧报》1984年第8期)

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