杨宝森与余派：“余派难学，但又不能不学；杨派易学，但难得精到”
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京剧四大须生马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯的艺术成就和影响各有千秋。其中取得成就最高的是马连良， 而影响和流传最广的，则是杨宝森创立的杨派艺术。
虽然，杨宝森在舞台上，不像马连良那样潇洒飘逸、满台风光，也不像谭富英那样响遏行云、流丽爽脆，但是，杨宝森却以其深厚的韵味和高雅的格调，在默默地影响和吸引着越来越多的知音。
杨派形成于30年代末，直到50年代初，才被海内外一致认同和广泛流传。特别是在他逝世以后，迷杨者更是与日俱增。如今杨派艺术风靡南北，成为当今京剧界中青年演员和广大京剧爱好者争相学习和仿效的主要对象，大有“十生九杨”之势。杨派艺术何以能如此吸引众多知音？这是值得我们认真思考和加以研究的。
杨宝森之《失空斩》
纵观京剧生行发展历史，自谭鑫培开始树立了京剧生行第一座里程碑，在“无生不学谭”的影响下，30年代出现了前四大须生余叔岩、言菊明、高庆奎、马连良。
其中余叔岩在全面继承谭摄的基础上，取长补短，力求精进，发展和完善了谭派艺术，把京剧生行表演艺术推向新的高峰，创立了具有深远影响的余派，使京剧生行从“无生不学谭”，进入“无派不熏余”的第二个里程碑时期。从而又出现了当代四大须生马、谭、杨、奚。总结前后四大须生成功的经验，无一不是在生行两个里程碑的基础上，结合个人条件，创新发展而自成一派的。
杨宝森学余，正是按照当年余叔岩学谭的道路，艰苦摸索走过来的。他虽然不是余门入室弟子，但是，他学余的坚定意志和执着精神，除孟小冬之外，无第二人可比。
杨宝森之《骂曹》
杨宝森出身梨园世家。初学老生由裘桂仙开蒙。由于裘桂仙曾与谭鑫培同台并为谭操过琴，自然为杨宝森起步宗谭打下良好基础。杨宝森12岁搭斌庆社，边学边演，转战京沪崭露头角。为王瑶卿、王凤卿、陈秀华、鲍吉祥等前辈名家所赏识。
杨宝森16岁嗓子倒仓，离开斌庆社。他步余叔岩(18岁倒仓)之后尘。一方面补习古文、学练书法，提高文化素养；另—方面寻师求教，从陈秀华、鲍吉祥学余派，向王凤卿学汪派，还请张伯驹讲京剧音韵。更多的是由其堂兄杨宝忠说余派唱工技法。
杨宝忠是余叔岩入室弟子，余叔岩教过或为他修改指点的余派戏，如《状元谱》《击鼓骂曹》《御碑亭》《捉放曹》《托兆碰碑》《空城计》《珠帘寨》等，他都能演得像余几分。因此，他对“余派唱腔的清醇峭拔、脆爽遒劲是一清二楚的……深知余派唱法的劲头、气口和转折收放的尺寸，何处该用‘擞儿’,何处该惜气力。”这些要领说与杨宝森，自然是近水楼台，受益匪浅。
杨宝忠操琴照片
杨宝森这样如饥似渴地攻学余派，为何始终未能名列余门呢？据余叔岩次女余慧清说：“王瑞芝给我父亲拉胡琴吊嗓子，常常总是在深夜的时候进行，杨宝森得知这个情况后，他经常站在我们家房外墙角屏着气息‘偷听’。他没有进过余门，但他对我父亲和余派是极为仰慕的，苦于没有合适的引荐之人，故未有如愿以偿。”
按说杨宝忠是余门大弟子，不恰是合适的引荐人吗。然而偏不做美，因杨宝忠后来经常嗜酒有失检点，故余叔岩怕收其弟又重蹈覆辙而做罢。
后经杨宝忠介绍，杨宝森得到余叔岩身边最近的李佩卿和孟小冬的帮助。李佩卿与杨宝忠私交甚厚，又是杨宝忠拜余的引荐人。故为杨宝森操琴吊嗓，兼说余腔唱法，自然竭尽周到。
孟小冬拜余之前曾向杨宝忠学过余派早期唱法，并请杨宝忠为她灌过唱片。因此，对其弟杨宝森也给予格外关照。孟小冬拜余叔岩后，得余中晚期唱工技法之精华，成为余门弟子中，学艺最深、得余禀传最多的人。因此，孟小冬对杨宝森的帮助，促进了杨宝森学余进程中的深化与转折。
杨宝森之《定军山》
杨宝森学余的过程中，最大的困难是，他的嗓音中低音宽厚有余，而高音脆亮挺拔不足。使他不得不结合自己的嗓音条件，去寻求一种扬长避短的唱法。从而在摸索和改变唱法上，走过了—个相当艰苦的磨练过程。
在王瑶卿、杨宝忠的鼓励和孟小冬的帮助下，他终于开始走出困境，为自己找出了一条曲径通幽的蹊径。孟小冬深为杨宝森这种坚韧不拔的精神所感动。曾感慨地说：“宝森真不容易呀！钻研余派这么多年，由于嗓子不尽如意，他不得不改变发音方法。他的嗓子光有厚而没有高，这恰恰和余先生的嗓子相反，因此他用余派的唱法，必然把自己的缺点全暴露出来。宝忠和王大爷(王瑶卿)劝他改变唱法，可是他又不能把余派的东西丢掉，所以他苦恼了这么多年，现在总算摸索出一种扬长避短的唱法。”
孟小冬还为杨宝森进一步分析和总结了其改变唱法的要领以及尚存在的问题，她说：“他主要是把发音的部位往前推了，利用口腔的共鸣，把声音往外送，这样既增加了宽音的亮度，扩大了音域，同时避开了咽腔、鼻腔和额窦腔之间的‘提’与‘拔’的发音方法(即余叔岩最有名的“提溜音”唱法)。可是这样发音，必须用极为松弛的嗓音，才能利用口腔共鸣使高音一滑而过。我听他唱几段西皮和二黄，确实给人感觉另有一种韵味，不过力度稍差。我跟他说，如果再把力度解决了，也许你还能自成一派呢。”
可见孟小冬对杨宝森的成功早有预见。按着孟小冬的指引，杨宝森又在运气技巧上狠下功夫，找到以气带声，通过口腔共鸣加大音量，同时以气支撑，用内劲把声音尽量向远送的方法，解决了发声力度不足和不能打远的问题。最终克服了先天嗓音的缺陷，达到与马连良、谭富英具有同样气韵生动的艺术效果。
杨宝森之《文昭关》
杨宝森嗓音恢复后，再度重返舞台就令人刮目相看了。凡是余叔岩演过的戏，他几乎演了十之八九。像《定军山》《战太平》《战宛城》《战樊城》一类文武兼备的戏，都是他早中期拿手杰作。即使像《马鞍山》、《七星灯》一类余叔岩平时吊嗓的唱段，他也不肯遗漏。后期因病才不再动武戏，而集中于唱念为主的余派代表性剧目上。
他经常演出的剧目有《失空斩》《洪羊洞》《击鼓骂曹》《捉放曹》《搜孤救孤》《托兆碰碑》《清官册》《卖马》《乌盆计》《问樵闹府》《桑园寄子》和《四郎探母》等。可以看出，凡是谭余体系的代表剧目，他都全面继承下来，并付诸舞台实践。在当时孟小冬已经隐居，李少春也很少演余派戏的情况下，杨宝森却—枝独秀，再展余派艺术风采，自然受到渴望观赏余派戏观众的青睐和欢迎。
杨宝森和杨派艺术受到重视， 并迎来其最辉煌的时刻， 在1950年他和张君秋、姜妙香、王泉奎同赴香港的演出期间，出现了盛况空前轰动香江的局面。杨宝森在香港公演了十几出余派代表戏， 场场暴满， 极受香港票界和观众的欢迎。
当时孟小冬和名票赵培鑫等都亲到剧场给杨宝森捧场，引起香港新闻界重视， 倍加宣传报导， —时全香港为之沸腾。但最为轰动的是 8月31日的最后告别演出《盗魂铃》。由张君秋反串唐僧、姜妙香反串前猪八戒、魏莲芳反串孙悟空、王泉奎反串月下仙子、杨宝森饰后猪八戒。这场名角大会串的《盗魂铃》，可谓空前绝后，使香港戏迷大饱眼福。当然最受欢迎的是张君秋和杨宝森。
杨宝森、赵栖云之《打渔杀家》
张君秋反串唐僧(小生)从西皮倒板到大段三眼，每句都是满堂彩声，意料不到的是，杨宝森那天的嗓音既高又亮，达到从来未有过的最佳状态，一句闷帘倒板“恨杨广斩忠将谗臣当道”(《南阳关》一剧的西皮倒板)，尾音未落已经是掌声四起。出场唱西皮三眼第一句是《大登殿》的“薛平贵也有今日天”，“天”字走高腔，直冲云霄，又是一个满堂彩，第二句是《坐宫》的“我好比南来雁失群飞散”，台下有人叫好，第三句是《捉放曹》的“背转身自埋怨我自己做差”，第四句是《鱼藏剑》的“周文王梦飞熊夜扑帐里”，第五句是《御碑亭》“叫人难舍结发的情”。字字都走高音，这对杨宝森来说真是难能可贵，自然又是一个满堂彩声。最后一句唱《武家坡》的“柳林下拴战马武家坡外”叫散止。念京白：“我猪八戒，随我师父西天取经，就此走走！“接唱一句摇板“迈开大步朝前进，探听道路走一程”下。全部唱念一气呵成，神完气足、声韵俱佳，使人惊叹不已！
令人更加兴奋的是，末场由杨宝森自拉自唱《击鼓骂曹》，反串曹操的四句原板“……老夫下位观鼓吏”，紧接着由他自己拉“夜深沉”曲牌。出乎意料的是，击鼓者却是“猪七戒”杨宝忠(杭子和司鼓)。杨宝忠打鼓，得余叔岩亲传，久负名声，杨宝森的琴，悠扬悦耳，弓法不凡。可想而知，鼓曲未终，而台下已经是声震屋瓦、欢声雷动。
最后还值得一提的是，由杨宝忠操琴，杨宝森边唱(《举鼎观画》的碰板)边写，写毕向观众亮出“祝君晚安”四个大字。场内以经久不息的掌声，结束了这场精采异常，高潮迭起的演出(以上是笔者根据台湾戏曲评论家和收藏家文震斋先生，提供给天津余叔岩、孟小冬艺术研究会的录音实况记录的 )。杨宝森此次来香港还与张君秋合作上演过一场《四郎探母》，同样引起轰动效果。这一时期，可谓杨宝森一生中少有的黄金时代。
杨派艺术能被承认和具有深厚的群众基础，而且其影响至今不衰，重要原因在于他保留并深化了余派清醇深厚的韵味，并创造出雄浑沉郁、悲凉苍劲的特有风格。
杨宝森在继承余派唱工艺术上，主要抓住了余派唱法中内在含蓄、朴实无华和平正大方的风格特点，从唱腔的质量和格调上下功夫。
欣赏一段唱腔，感到有含蓄才有回味的余地，不耍花腔、不事雕琢才显出清醇淡雅，行腔中不急不躁，转折节奏平稳而不露痕迹，给人以自然和舒展之感。杨宝森就是这样，在循规蹈矩中求得格调高雅的深醇韵味。这不能不归功于他深得余派唱工艺术之精髓。
杨宝森之《战樊城》
正如戏曲评论家吴小如教授对杨宝森的评价那样：“一般地说，嗓音沙哑学麒派较易，而宝森竟用这种先天不足的嗓音条件来学余派、来唱那种循规蹈矩、有条理、有章法，只靠真斫实砍而无法偷工减料的横平竖直的唱法，并且唱出水平、唱高了质量，这不能不说是一个奇迹。宝森能把一个普普通通的唱腔唱得浑厚而潇洒、朴实而甜爽，既简洁而不单摆浮搁。有时嗓子不济，虽力不从心，却苍劲而不枯涩，转折处虽吃力而不生硬。调门虽低而起伏并不因之而简单化，尺寸虽缓而音节并不因之而拖沓乏味。宝森是1958年去世的，但近30年来，只要—谈到纯靠唱工给人以美的享受的老生演员，人们立即如响斯应地想到杨宝森。”如此评论是既公正又深刻的。
杨宝森在继承余派的基础上，发挥其创造才能，进一步深化余派唱腔，主要表现在《洪羊洞》的散板唱腔里。例如：“醒来时不由人珠泪满胸”一句的“珠泪满胸”四个字的唱腔。余派的行腔处理是以简捷、洗练、凝重的口法唱出。杨宝森在不离原腔的基础上，加强节奏和情韵的变化，他在“泪”字出口后略加延长，并在尾音处加以揉和顿，又在“满”字后面加两个“擞音”，接着再有力地推出“胸”字。
杨宝森这种别具—格的唱法，把这句散板唱得更加舒展曲折，顿挫有致，并富于吐字行腔的润饰之美。为杨延昭多增加了几分梦境未消、思念先父的浓郁情感。类似这种声情并茂的演唱，每次都会赢得台下观众情不自禁的掌声。又如“休得要惊动年迈的太君”的“动”字行腔处理，也是一波三折，极为生动感人的范例。通过杨宝森的精心润饰和创造，使《洪羊洞》这出谭、余的名剧，又增添了新的艺术魅力。
梅兰芳、杨宝森之《武家坡》
能够代表杨派艺术特有风格形成的唯一剧目，是杨宝森根据汪派名剧《文昭关》加工创造的全部《伍子胥》。这出戏他得力于王凤卿的指教，参考了汪、谭、言诸家的唱法，结合自己条件，发挥其中低音宽厚，适于表现悲剧人物的特长，给伍子胥的形象以新的解释。
伍子胥虽然是楚国一位赫赫有名的武将，但是他只身逃亡吴国，在孤立无援、人地生疏的环境中，应该小心谨慎、时刻提防才是，故以隐形匿影的身份出现较为合适，而大可不必处处显露原有武将气派，时时都在“大声疾呼”。出于这种新的理解，杨宝森—改汪派那种高亢激越一贯到底的唱法，而赋与余派含蓄和平正的格调，同时发挥自己中低音的特长， 以悲凉苍劲的嗓音和低回婉转行腔，来表现伍子胥落魄天涯、哀怨绝望的心情。从意境和韵味方面，取得了与汪调异曲同工的效果。
仅以伍子胥出场时所唱“伍员马上怒气冲”一句为例。杨宝森改汪振出口即势如猛虎、气势高昂挺拔的唱法，用含蓄压抑、悠扬致远的行腔而代之。粗听似乎严淡无奇，待仔细品味，则会感到伍子胥心内强忍怒火的颤抖，且不失大将的气度。所以听杨宝森的唱，只要静心品味，自然会在心里叫好。
至于《文昭关》一折的成套二黄唱腔，从吐字收音、运腔技巧、节奏的催撤、力度的强弱以及真假声的巧妙结合，都极为讲究和富于创造，无不标志杨派艺术独特风格的形成与成熟。
杨派别具一格的唱念技法，还突出表现在对上声字的运用上。戏曲音韵向有“逢上必滑”的口诀。但在京剧的实际应用中，却有较大的伸缩性。余叔岩在运用上声字时，能结合人物语气和环境的不同，对其幅度、高低、强弱加以灵活变化，使唱腔生动而不呆板。
例如《搜孤救孤》中“手执皮鞭将你打”的“打”字，使重滑，是先上滑后下滑，幅度较大；而《打鱼杀家》中“我本当不打鱼关门闲坐”的“打”字，则轻滑，仅用下滑，幅度小而快。这就是因语气不同而异。
余叔岩还有一种出口即带颤音的上声字唱法。如《宿店》中“听谯楼打罢了二更鼓下”的“打”字；《摘缨会》中“劝梓童把此事付与了汪洋“的“把”字，都是一种瞬间的颤音连在一起唱出。听来有一种内含的东西，别具韵味。杨宝森在此基础上，把连唱颤音加以放大，用上声字的本音旋律 (出口下滑只尾音带颤动 )唱出。形成杨派特有的“驼音”唱法。如《文昭关》中“逃出龙潭虎穴中”的“虎”字，出口下滑后，仅在尾音处迅速连颤两下即止。杨派这种“驼音”用于念白也颇有特色。例如“马来”的“马”字和《击鼓骂曹》里，“乃平原孝义村人氏”的“乃”字念法，都是有别他派念法而独具特色。
杨宝森之《捉放曹》
由于杨宝森有较高的文化素养，在对词义表达的准确性和完整性方面的改革，也取得了一定的成功经验。他曾经把一些词义或唱腔改动的原因，分析讲解给他身边最近的，也是得其真传最多的弟子程正泰听。
据程正泰先生回忆说：“杨先生说戏，总是先教余派是怎样唱法，然后才教他自己的唱法。他要求我两种唱法都得掌握。杨先生对改动余派唱词是很慎重的。总是经过再三考虑并与杨大爷(杨宝忠)商议，反复琢磨和推敲后才拿出来尝试，再听取旁人的意见，最后才确定下来。
例如《捉放曹》的一段快板，余派唱词是‘背转身来自思量，只道他是个定国的安邦将，却原来贼是个人面一个兽心肠。’ 最后一句的‘人面一个兽心肠’从词义上讲，让人有些费解。杨先生说，‘人面兽心’是—个常用词组，中间加上‘—个’二字，反倒破坏了原有词义，不如把它去掉更好。所以杨先生演《捉放曹》就直接唱‘却原来贼是个人面兽心肠’，这样词义通顺，听众也更明白。
又如《斩马谡》余派见马谡的唱词是‘见马谡跪帐下，不由山人咬龈牙’。杨先生说，此时的诸葛亮已是丞相身份，他前面自报家门时念的是‘老夫’，所以这里还是唱‘老夫’合适。再有像《定军山》，余派有一段快板的唱词是：‘背地里堪笑诸葛亮，他道老夫少刚强，虽然年迈精神爽，杀人如同宰鸡羊，催马来在阵头上’，杨先生把第四句‘杀人如同宰鸡羊’改成‘杀人妙计腹内藏’，这样就更符合黄忠老谋深算的身份了。
此外，像《李陵碑》的倒板唱腔，余派是把‘金’字与‘乌坠’二字断开唱，而杨先生改成‘金乌坠’三字连唱。杨先生认为‘金乌’是代表太阳的一个名词，唱腔的安排也应该尽量与词义的完整性一致。所以杨先生有意把‘金乌’二字一起唱出，只在‘坠’字尾音用一个小腔。这种唱法竟然得到孟小冬的弟子赵培鑫的认同，他唱这句倒板时，就把‘金乌’二字联起来唱了。赵培鑫的仿效，说明杨先生的改革是合理和成功的。”( 以上是笔者根据程正泰先生在天津京剧国际票房谈戏记录整理的)
杨宝森的成功经验，给先天嗓音不佳的演员和票友，开拓了一条新的蹊径。记得京剧票界有这样两句富含哲理的“谚语”，一句是“余派难学，但又不能不学”。说明余派在京剧生行的宗师地位和影响，杨宝森就是学余并能知难而进者；另—句是，“杨派易学，但难得精到”。说明杨派艺术与余派艺术同样深奥，不下功夫是学不到好处的。如果还想学得精到，就要像杨宝森学余那样知难而进，才有成功的希望。
1997年7月30日于天津鹤园
（《余叔岩孟小冬暨余派艺术》）
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