周信芳的道白：与他训练有素的哑嗓子不无关系
更多精彩 点击上方蓝字"梨園雜志"↑免费订阅
上海京剧演员，以做工著称，自成一派的，有周信芳（麒麟童)派。一位看过麒麟童四十年的戏迷苏少卿说：像徽派戏《徐策跑城》、《扫松》，衰派老生戏《四进士》、《追韩信》、《法场换子》、《双狮图》、《清风亭》等，红生戏《华容道》、《古城会》等，还看了他的小生戏，像《董小宛》中他扮的冒辟疆。凡是生角戏，他无所不能，可称多面手。
周信芳童年从学于著名老生王玉芳。王玉芳是老辈艺人王九龄的弟子。他不但继承了王九龄一派，又兼演汪桂芬和张二奎的王帽戏。信芳在童年时得到这位名师传授，打下了很厚的基础；加以聪明绝顶，领悟很快，所以七岁登台，即受观众赞美，许为神童。其时，在上海的著名艺人，如潘月樵，善演做工戏、王鸿寿（老三麻子）善演关公戏，身段气度，唱法做工，深得徽派传统，南方推为第一。他演的《扫松》、《跑城》，亦极为凝炼苍古，台步稳重，极像龙钟老人，唱念合法，字法清切有为；武生中有李春来，长靠短打各戏都工；武老生有沈韵秋，都是杰出人才。这许多优秀演员，经常一同演唱，都是信芳所学习的典型，吸收的对象。
周信芳之《四进士》
恰巧，庚子拳变，联军入侵北京，在清宫承应的老生角色领袖汪桂芬、孙菊仙，先后到上海演出。于是，汪桂芬唱念之激昂遒劲，孙菊仙唱腔之高亢沉实，也都成了周信芳的唱念典型。信芳长时期向老孙学习，得到亲炙教海，所以他的唱念中，大部分是孙菊仙专长的黄钟大吕般格局很高的唱腔和念法。就是字音方面，也继承孙派的居多，我们一听信芳的《逍遥津》，就可以证明了。《四进士》中，宋士杰披上了刑具后，信芳唱出的这段脍炙人口的摇板：“……好似鱼儿把钩吞……”也是得力于孙派，而又加以自己创造的。
信芳演出各戏，不拘于一格，在他演唱的每一出戏看来，都有独到之处，是别人所想不到办不到的。麒派的戏是他善于吸收前辈艺人及本行以外（也包括话剧、电影）的艺术优点，博采众长，按照自己的条件，提炼精华而成的结晶体。
戏剧界朋友说：“还在青年时期，周信芳就把自己的艺术活动，和当时民族、民主革命运动紧密结合起来。他继承了辛亥革命时期革命戏剧家汪笑侬、潘月樵等人的传统，革命以后，他编演了《宋教仁》、《王莽篡位》等戏来反对袁世凯。在“五四”运动前后，他演出了时装新剧《学拳打金刚》。“九·一八”以后，他编演了一系列的充满爱国精神的新戏。抗日战争后，上海沦为孤岛，他所领导的移风社上演了《明末遗恨》、《徽钦二帝》（还有一出不许上演的《史可法》)，都是战时抗敌的戏曲，不知激动了多少观众！
周信芳、刘韵芳之《明末遗恨》
秋文谈麒派表演艺术，说：周信芳十三岁就成为剧团的主要演员，可以说，他是中国戏曲家中早熟的一位天才。他虽然成名很早，但始终是不满足于已有的成绩；他总是一边演出，一边向前辈剧伶学习。他最善于把各家之长化到自己的表演体系中来的。他不但吸取在老生表演上有成就的各派的优点，甚至隔行的如花脸刘永春、花旦冯子和等的表演，他都加以研究和学习。这就是麒派既有独创的风格，又有深厚的历史渊源之故。麒派的表演，属于豪放的风格，它属于壮美的范畴，不像余、言各派属于优美的范畴。我们且看他的保留剧目，如《四进士》、《打渔杀家》、《追韩信》、《徐策跑城》、《文天祥》以及红生戏，都是风格豪放的，激动人心的好戏。有的戏，虽谈不上慷慨激昂，如《清风亭》，但他演来酣畅淋漓，仍接近于豪放的风格。他的豪放风格，不仅是由于他演出剧目的内容，更重要的，还在于他的表演艺术的风格。
麒派艺术由朴实的唱腔、沉着的咬字、稳健的动作，这三个特点组成了一种独特的豪放的美的表演风格。
周信芳早年嗓子很好，总要唱到正宫调，后来嗓音变了，沙哑不亮，一度几乎失音。他又练出了一条沉着有力的嗓音，虽然沙哑，但富有刚劲的韵味。麒派道白之铿锵有力，与他这条训练有素的哑嗓子，不无关系。麒派表演，首先是忠实于人物的思想感情的变化，首先是要恰如其分地表达剧情。他自己说过：“从我早年起，在表演上我总是力求真实，无论唱、做、念、打，我总力求情绪饱满，力求体现角色的性格和当时当地的思想感情。”熟悉麒派的观众，都感到他只要一上台，马上就进入角色，哪怕是一动不动一个亮相，从眼神姿势中就有这个人物的特殊性格；动中有性格，静中也有性格。（周信芳曾在答复黄君的信中说：“唱不是不要，如悲时用二黄，喜时用西皮，腔也是要和剧情吻合才对呢！”他提示他们“别只顾耍腔却忘了戏”。)
《封神榜》周信芳饰梅伯
陈定山说：“麒派唱本戏确在抗日以前，但他的《走麦城》、《汉刘邦》、《复国走南阳》，全部《麒麟阁》，这里面保存着不少的老剧本，而为一般评剧家所不及知的。他不但保存了旧剧，且更有许多是从元曲里挖出来的。如《潇湘夜雨》、《抱妆盒》都保存着元曲的全面。《明末遗恨》是小连生的脚本，他却加入了昆曲《铁冠图》的曲子，《杀宫·撞钟》、《天雨花》里‘对花鞋’，是源出于梆子，不过这些剧本，都是俞振庭给他编的，而他却演得很好。麒唱‘三国戏’能学潘月樵，唯妙唯肖。他演《四进士》、《清风亭》，学贵俊卿。《扫松》、《跑城》、《斩经堂》，学三麻子。《审头》、《宝莲灯》学王又宸。麒腔是学老双处和汪笑侬而加工变化的。”
麒派艺术富于创造革新的精神，大家都知道的；这种精神，并不来自别处，恰恰就是继承和发展了那些被人偶像化了的，但却是京剧艺术的真正革新家的创造性的结果。周信芳在他论谭鑫培艺术的论文中说：“谭鑫培的成功在于破坏成规，努力革新，其长处在于把各家的好处冶于一炉，再加上自己的好处。杨小楼学俞，为什么不说他是俞派武生，却自成一派呢？因为他们不愿意做别人的孝子顺孙就是了。他认为勤学了人家的好处，总也要自己会变化才好，要是宗定了那派不变，那只好永远做人家奴隶了。”
在几十年前，在京剧界弥漫着守旧风气的时候，在海内靡然以挤眉弄眼，耍几个九曲三湾的花腔，就自尊为京戏正宗的时候，他不但公开提出自己的主张：“不管什么新戏、旧戏，只要合乎情理，就是好的。”而且还身体力行，在京剧艺术中进行了革新工作，终于出现了崭新风格。他不但是杰出的演员，也是一位精力旺盛的编剧家，据约略统计，过去五十年中，他所编演的新戏，包括重大改编的传统剧目，有一百几十本之多。单是他担任丹桂第一台后台经理时，八年中自编自导自演的新戏就有六十多本。
欧阳予倩、周信芳之《潘金莲》
他的改革，都是有所为而为的：他所面对的，乃是京界弥漫着的形式主义风气（不管内容，只管几个腔儿好不好听）和严重的商业化倾向（用机关布景等形式，来表演猥亵、庸俗、荒诞不经的内容)的乌烟瘴气的上海社会。周信芳善于运用鲜明、强烈、富有节奏感的优美动作和表情，在有力的锣鼓声中，突出地描绘人物内心的真实感情。当我们看到徐策边跑边做，全身都出现摇曳多姿的舞蹈的时候，当我们看他演萧何，俨如骑着骏马飞驰，但又“心急马行迟”的时候，当我们看了宋江杀了阎婆惜，哆嗦着把刀子插到靴筒外面去的时候，当我们看到宋士杰灯下翻襟写状的神情，或是公堂挨了四十板，伸出颤抖不已的右手，连说“不公”“不是”的时候，当我们看到张广才夹着扫帚上场，立刻可以从他的眼神和面部复杂的表情中，感到他对邻居真挚的感情，和饱经沧桑的苍凉心境的时候，当我们看到张元秀手中那条拐杖（是剧中人的随身物，是表现夜色的工具，在《拾子》一场，还是表现人物年事日增的标志)真是妙用无穷的时候，我们不能不说，他上台以后，浑身是戏，处处是戏。像这样讲究做工的表演，和当年只把京剧当作闭着眼睛“听”的艺术，自然是一个强烈的对照。
（《上海春秋》）
- 历史推荐 -
长按识别二维码关注我们
更多梨园旧事get√
致力于寻找和分享
梨園雜志
微信号：liyuanzazhi
今日头条：梨園雜志