眼下星星火火，皆是蝼蚁之光。
编者按：
这期要介绍的“艺术家”是小隆——我们从未谋面，因象外的征稿投稿而成网友。后来我说：小隆，我给你单独做一期小问答吧；再后来就收到他的这封信。
天啊，写信——这是多么久违的一件事！
它让我想起自己从前写信的时光，那至少已经是十年前了。今昔之变，思之怃然。
所以，就让我拿这封信，当作对小隆的介绍吧。后续的访谈，他回答得也很好。
至于他的作品的好，自然是无需我赘言了。
Ps ：我们前几天推荐了一本不错的书，没有看到的读者，可以关注一下——
👆
阿改：
夏天好。昨天我回到了福州。福州早晚温差很大，夜风徐凉，白天暖洋。相对来说是一段舒服的日子。
之前给象外投稿，是抱着“我想要让别人看到我的摄影作品”的心态，谢谢阿改的认可，我很开心。
也谢谢你再次联系我，想要了解我更多的摄影作品。
我之前给你发的是以在福建生活为创作内容的《小蛇》和2018年驻地创作的《非常南洋归客编号》。
我这次整理了一些，我以摄影为媒介创作的作品，和你分享——
其中有几年前早期的摄影作品《夜游神》，主要记录的是福建的民间宗教活动“游神”，也叫“圣驾巡游”、“神像出巡”等。在广州/福建/台湾以及日本都有“游神”的传统，但是有所差异。这个事情，我主要是以记录为主，主动性比较弱，没有过多的创作部分在。
但是对于当时的我来说，可以去拍摄和记录这个传统习俗，已经是特别幸福和兴奋的事情了。
《落日想象》是我2018年的作品。当时我受到很多艺术家的影响，在摸索着“摄影是什么”“我的影像语言是什么”“我想要做什么样的创作”“影像并不一定需要相机”等问题。
我抛开了相机，用扫描仪去模拟一种“观看”，重新审视我收集的战争时期的士兵的家庭相册。
这个系列我没有给别人看过，因为我觉得还不成熟，有很多别人的影子，但是我自己其实是很喜欢的，无论是影像的效果还是讨论的命题。我喜欢重新编写旧的历史和新的图像，不着重于眼前的战争或者其他的已有信息。
我觉得很舒适，但略带谄媚，像是一种为了完成一种“新摄影”的命题而进行的创作。
紧接着就参与了2018方志小说驻地写作创作，2019年完成了《非常南洋归客编号》，是我在《落日想象》的基础上，完成一次更符合我自己创作语言的作品，我很满意。
很早以前，我对于人们的宗教活动衍生的一切影像就充满兴趣，从2015/2016年的“夜游神”系列之后，我还拍摄了很多国外的雕塑，自然而然地，好像也是不可避免地，就游回到了佛像系列。
而我恰恰没有任何宗教信仰。对于宗教的命题，雾里看花，而也是因此，我似乎“恬不知耻”地、可以更好地去窥视这一命题。翻阅资料，查找，采访，讨论，总之，我每一个命题都是认认真真去做功课的，这可能和我早期做杂志编辑时遗留下来的习惯有关，前辈都是这样做的，也是这样教我的。
我用120机器拍摄了上百个胶卷，跟着我当时亦师亦友的师傅北上南下去了很多地方，那是一段非常宝贵的经历。至今，我仍特别感谢他对我的教导与帮助。
关于佛像系列要怎么说呢？它太庞大了，以至于四五年过去了，我到现在都没办法去很好地编辑，每一次整理照片，我都能按照不同的思考逻辑去编辑一套作品的顺序。
于是我今天又尝试编辑了一套给你的顺序，本来想要控制在20-30张的数量，后来排着排着，就又多了，心想着，这张我也想给你看，那张我也想给你看。
拍摄冲扫后，佛像系列本应该按照一套逻辑编辑完成。但我在那之后有了新的想法——我将佛像以及周遭环境的底片不断正负像叠加，模糊原始图像，形成崭新且不可控且的影像。这就形成了新的《半像》系列。
单张的影像是单个空间，多张的影像是多个空间，我将他们周遭的影像叠在一起，这是我想要的。新的影像漆黑、厚重、杂而不乱，就像是我在石窟里仰视窥探佛像时的心境，是被千年的信仰压制住的气场。
佛像最早是通过丝绸之路进入中国的。在思考作品载体的时候，我不想把它们固定在纸张上，而是希望它们无处不在，就像信仰本身。在水里，在火里，在空中，在石头之上，在人心间。所以我去苏州和杭州，托朋友找了好几个专门做丝巾的工厂，把它们印在了丝巾上，放在石头上，它们坚硬，放在水里，它们柔软，在风里，它们凌烈，绕在指尖，它们成了不寻常。
我心满意足。
然后这个系列我就停下了，哈哈哈哈哈哈哈哈。（我还真是一个自high的人啊）
《空置的自然》是我梳理作品时整理出来的系列。空空荡荡、嗡嗡作响的空间很多人都拍过，没什么特别的，但我只是不爱去拍摄“人”，所以自然而然地，镜头就对准了“自然”。
我的阐释是“它们是单一的空间物，亦或者是独立空间的建筑集合体。我并没有带着猎奇心理去找寻荒废的建筑，而是带着忧疑，不断尝试寻找着与它们对话的可能性”。
另，有自然干预的空间与建筑真的太迷人了，啊，真美。
其实我还有好多自己创作自己开心的系列，《小蛇》是其中之一，其他的还有骨骼系列、花鸟鱼虫系列……这些也是我超级喜欢的。我关注历史，就是关注我个人本身。我拍摄骨骼和花朵、花鸟和鱼虫，也是表达我自身。
这些年还拍了一千多张宽幅的拍立得，我也很喜欢，一张张扫描下来。下次有机会发给你看。
不知不觉天黑了！开开心心又一天，我饿了，准备去做饭了。
谢谢你听我发牢骚。谢谢你听我的分享。祝你有个好心情。健康平安。夏天快乐。
小隆
2020年4月10日星期五
象外 ：按照惯例——还是先请你做一个自我介绍吧，以及，为什么叫“小隆”这个名字？
小隆 ：我叫胡小隆，是因为朋友叫我小隆，我觉得挺好，就一直这么叫下去了。也有朋友叫我小虾，因为我喜欢吃虾。
象外 ：你觉得自己是一个艺术家吗？如何界定自己的身份？或者说，抛掉身份上的定义，你觉得自己是什么人？
小隆 ：我觉得我是一个艺术家，但我也可以不是。
我做出一个自己满意的作品时，我会称赞自己真厉害：“我怎么这么厉害哦，哈哈哈哈哈啊哈哈”。
然后我看到更厉害的艺术家作品时，我就：“哈哈哈哈哈哈啊哈哈哈”——用笑来掩饰自己的尴尬，但是我仍然可以是艺术家，只是和他们比没这么优秀。
抛开是身份上的定义，大概自己和猪狗没啥区别吧，毕竟我可能还不如狗更为忠诚。
象外 ：说说小时候的事情吧——你所成长的是一个什么样的地方，经历过哪些难忘的事情？
小隆 ：小时候我生活在淮河边，那里盛产石榴。
我喜欢夏天坐在爸爸的自行车后座去河里游泳，路上路过泥泞的小路，两旁是荒茫的芦苇丛，会有很多蜻蜓跟着，环绕在四周上下起伏地飞，但是你触碰不到它们，除非它们死亡，尸体落地。
象外 ：对摄影/影像的兴趣是如何发生的？于你而言，写作/文字与拍摄/影像的关系是怎么样的？
小隆 ：我对影像的兴趣不知道是什么时候发生的，它对我来说和吃饭一样自然。我甚至一点都不脸红地说，我对视觉的敏感是天生的，是有一点天赋的。
写作、绘画、影像对我来说都是一样的，都是自我投射。新兴的摄影让这个媒介充满讨论和复杂性，不过我现在其实对建筑更感兴趣了，它能融合更多的维度和情感，可是我无法成为一个建筑设计师，只能去多看一看。
象外 ：说说你的写作吧：方向、兴趣、风格和喜欢的作家，等等。
小隆 ：文字的思考对于我来说，更容易自我推翻。太自我摧残了，只言片语，词不达意，如今更是焚琴煮鹤，斯文扫地。
象外 ：《夜游神》和后期作品的创作者，感觉是判若两人。你是如何找到自己喜欢的表达方式的，比如在《小蛇》系列中用灼烧，或其他系列中的多重曝光等等。
小隆 ：判若两人的原因，大概就是想通了，想通了自己不要做一个粗暴的记录角色，不要让自己的表达停留在一个数码文档里。
我想做一个创作者，对我来说，影像不是按下快门那一刻就结束了，那只是一个开始。好玩的在后面呢！我可以把照片泡在水里、用火烧坏画面、把沙子放在显影罐里干扰冲洗、在相机里面放花瓣和小虫子、把影像印在柔软的材质上，附着在石头上，或者把底片叠加叠加再叠加，不断形成新的画面。而呈现方式则更甚，有那么多种方式去创作影像，有那么多前辈艺术家已经在这条路上走得好远好远了，举灯照明，我们跟在他们屁股后面却赶都赶不上 :-(
你总要不断地尝试，不断地思考/创造/破坏/思考/再创造，你才能知道什么是适合自己的，找到自己的表达。和吃糖一样，你要吃过很多口味，才知道自己喜欢什么。音乐文学绘画或者其他艺术皆有史论，有关摄影的种种，不在我的思考范围内，我只是用了摄影这一个载体去讨巧地实现自己的创作。
象外 ：于你而言，佛像系列和《半像》系列的差别是什么？游历和拍摄佛教场所，给你带来什么思考？
小隆 ：准确来说，佛像系列是我拍摄的素材，最早我给它们起名叫《神仙去哪了》，但是由于“神仙”这个表述不准确，名字也太中二，就搁置了。而《半像》系列是我在《神仙去哪了》之上的创作。
两个我都很喜欢，前者通俗易懂，画面直观，那些场景历历在目，后者基调浓厚诡黠，放大之后，细节满满，对我自己来说，是对当时我身处石窟的黑暗氛围感的一种重现。
其实没啥形而上的思考，就是整个佛像系列做下去，越发觉得自己螳臂当车，没有办法去很好地驾驭这个庞大的命题，总是有新的东西可以继续探索和深挖，虽然我已经从一个很小的切面去讨论这一命题，每隔一段时间都要重新审视，打碎更新。
人类的渺小不用赘述，比起历史，过时的是如今的世界，也更加验证了自己的怀疑——眼下星星火火，皆是蝼蚁之光。
象外 ：你以何职为业？日常生活状态大概是什么样的？有什么爱好或怪癖？
小隆 ：我是自由职业，日常生活就是肉+酒+咖啡+茶+少量的烟。
我是骨骼标本和花卉的爱好者，我的怪癖：睡觉喜欢听着电视剧或者综艺的声音才能睡着，而且睡沙发永远比睡床要安稳，生病喜欢先吃半片布洛芬。
象外 ：疫情期间，对什么命题/话题有过较多的思考？
小隆 ：疫情期间，我避开了所有的命题，基本就是思考“我今天吃什么”，因为我一个人在外地被隔离没有足够的东西吃。然后每天看着微博的新闻，自我消化。同时我也关心我身边的家人朋友是否安全，口罩够不够。
疫情期间，各种信息不断地在挖掘，不断地在涌现，就像是井喷，夹杂着泥垢，被喷了一脸。这么浑浊的情况下，真相永远无从得知。
象外 ：最近做过的一个梦。
小隆 ：我不太做梦的，而且睡醒一般记不得什么细节。
有时候会梦到自己跑来跑去，或者什么小动物失去了，但具体细节就想不起来了。
象外 ：近来觉得有趣/荒诞/搞笑的所见所闻。
小隆 ：我真的觉得搞笑的是：看过很多新闻，却不记得有什么值得一提。
象外 ：推荐若干你喜欢的书/电影。
小隆 ：残雪是我最爱的中国作家，娄烨是我最爱的中国导演，最喜欢的画家是Egon Schiele和Francis Bacon，比较喜欢的影像艺术家是Robert Mapplethorpe，他们的书籍和作品，我无脑全推。（感觉他们现在挺主流的了，这也是一件好事）
此外，《恶童日记》是我一直以来的推荐书籍之一。
恶童日记
【匈牙利】雅歌塔·克里斯多夫 著；简伊玲 译
世纪文景 / 上海人民出版社
2013年8月
65元
象外 ：其他你想说的——因为我总感觉这是一份很干瘪瘪的提纲——对于敏感的思考者/创作者而言，或许好多话不是一问一答可以呈现的。
小隆 ：我爱吃肉，肉真好吃。不过现在不能吃辣了，胃不太好。
《小蛇》承载的是我在福建生活的四年时间里，与外界的感知。
福建简称“闽”，门中一虫，此虫通“蛇”解。我以“蛇”的视角在虚拟的叙事线索里，通过影像的方式，去观看我真实的生活。
蛇是指一种灵动沉默又危险的生物，它是大多数人眼中邪恶残酷的代表，在中国古代却也是神圣吉祥的象征。它可以生活在山林川水之中，却和其他生灵一样，惧怕火焰。
火是一种不可控的元素，无声无形，像是生活中的意外。但火其实也是可控的，可以通过干预来改变火焰的温度、范围以及燃烧的速度等等。
过去的影像都存在底片里，离开南方之后，那几年发生的事情更像是失忆一般零碎。我将拍摄的底片冲扫打印出来，重新审视过去的生活，通过控制火焰燃烧影像，再以拼接/重组等方式，构成新的影像画面。我试图通过火元素的介入，试图唤起曾经熟悉的真实生活的印象。对于我来说，这是一次脱离于他人之外的自身审视，希望以此唤出尚未浮出记忆的水面。
小蛇即小蛇，并非龙种，而我也仅是一个普通人，我与小蛇相互扶持，也站立敌对。世间崎岖，我也似小蛇一般，需要柔软身体。
战争从未从在这个世界上停止过，如今正在发生的动乱，我们不曾了解，而过去的那些战争，我们也在淡忘，或者一无所知。
过去的几年里，我在国外的旧货市场上收藏了很多二战时期的相册，有的是美国士兵的家庭相册，有的是德国士兵自己与密友的影集，当然也不乏炮火连绵的战争影像。我避开过于猎奇与刺激的战场画面，选择了更为平常朴实的家庭影像，将他们收集起来，用手持扫描仪一一扫描。
手持扫描仪的使用与传统扫描仪不同，它会随着使用者手部操作的停顿和速度产生不同的扫描效果，我根据自己眼睛逗留画面的时间与次数，反复扫描那些照片，每次检视的过程，是一次自主的，也是不确定型的影像构图。
这对于我来说，这更像是另一种观看方式，让我透过其看到了照相机难以到达的区域。我把过去的现实作为媒介，而非摄取的对象，以我的视点，重新诠释“旧相册”的这个常见的创作题材。
于此同时，你看到的不是战争的受难，是常规生命背后的表象，我将它们重新编号编辑，篡改原始信息，真相永远无从得知，创作着需要秉持想象，于是，这便是另一种抽象。
上个世纪六十年代，国家为了安置归国返乡的华侨，在福州／泉州等地开辟新区，在相同的历史背景下，福州与泉州两地，看似巧合实则情理之中的都设有华侨新村／华塑新村／华侨塑料厂以及华侨农场。半个世纪一晃而过，其中有些城市的华侨新村被政府列为文物保护小区，有些地方则成了荒凉没落的区域，承载着城市乱搭违建的混乱一角。
虽然大多数华侨已经离开这里或者老去，但他们的后代依旧在这座城市留下十分自我且自傲的气息以及饮食／生活习惯，他们的归途如同一场避难，也似一场温柔的侵略。没有明确的指引和前兆，所有的归国华侨持着反复的怀疑，在故土中试探一切新的可能。
他们像是海洋中的鱼，随着洋流迁徙，从这片土地离去又归来。他们与原本的居民格格不入，随着时间的推搡，他们与国外的故友亲人，也逐渐疏离。
我重访福州与泉州两地的华侨生活空间以及场景，拍摄了大量数码以及胶片影像，也搜集了大量的图像资料。我将两地的相同环境下以及相同链接性质的影像选取出来，后期将数码与胶片正负影像不断叠加，形成崭新且不可控且的影像，停格的影像因并不纯粹，也非常规，不足以成为证据，故取名为《非常南洋编号》，它让可能永不相交的两处地域重合，让素未谋面却在时间长河中不断提及的历史相逢，完成有关于它们自己的对话，这是我迷恋的充满无尽叙事的摄影语言。
华侨过去那些光辉抑或是艰苦的历史一经曝光，随即被人们速速忘记，像是当下周遭不断涌现的影像一般。历史不需要重构，历史只是自然时间的一部分。我模糊影像中人们的面孔／地域特征以及空间痕迹，以求试图对抗“轻易遗忘”。
日常事物隐藏着庞大的背景，一星沙粒也曾身处沙漠。
我在华侨新村一处空白的石砖上面，意外发觉一枚干枯的海螺.。
它从哪里来？为何在这里？它的血肉丧失在何处？这一切并不知晓，也不重要。但我却从中窥视到了另一处南洋归客的切片样本。
我生活在一个没有宗教信仰的家庭，祖辈父辈如此，到了我这一代，则更甚。大多时候，信仰对于我们这一代人而言，只是纸上谈兵，信仰不过是裸露脆弱的石头，燃烧殆尽的纸灰，以及一闪而过／迷迷糊糊的念头。
近几年时间，我通过拍摄全国各地的宗教活动地点以及周遭事物，以探求自身信仰的缺失，文化的断层，以及自然身份的怀疑，我将它们取名为《半像》。
没有信仰会缺乏敬畏之心，但这并不代表我无所畏惧，我坚信人与其精神能量场是休戚与共的关系。
在巨大的佛像面前，或者漆黑的石窟之中，我常常不由自主地感到恐惧，然而我在惧怕什么，内心却也无从得知。影像不过是一种意识的表现，但影像中事物的变更及征兆却与人们的意识活动密不可分。虽然这些已然是过去，但正在发生的，依旧是历史。
《半像》所有作品均由mamiya6 mf相机以及120黑白胶卷拍摄，用略带杂质的硬水冲洗，以求底片呈现一种细微的粗粒感，以及白色的细小斑点。后期通过将佛像以及周遭环境的底片不断正负像叠加，达到模糊原始图像，形成崭新且不可控的影像，这是我迷恋的充满无尽叙事的摄影语言。
或许这是一种对“残缺”的崇拜，但也是我已知不完整的生命中，为了达成某种可能的命题，所进行的“温柔”试探。
如今，无论我们如何试图与自然亲近，自然都已不再是纯粹的自然。毋庸置疑，我们与其之间，永远隔着自己所建造的“人造物”。
建筑不是自然物，它们被建造并赋予生命，与人类活动相伴出现。无论是寓所，酒店，宅院，寺庙，汽车，剧院，桥梁，还是山寨的游乐场，它们坚固且投射着人们的审美，不会轻易被损毁，它们重新塑造空间的感官体验，记录着人们生活的变化轨迹。
但时代变迁，城市发展，总有一些旧时建造在人们的迁移中被遗弃在侧，被空置的空间，似乎又回到了自然生态中，与生物一起肆意生长，被侵蚀，被覆盖，被破坏，随着时间自由演变，与周遭温顺地混为一体。似乎曾经是否是一处建筑不再重要，它们渐渐不再与人类有关，成为另一种独立的自然。
近年来，我用120相机不断拍摄各类空置的空间，在“抽象”与“具象”的环境中保持着平衡与疏离。它们是单一的空间物，亦或者是独立空间的建筑集合体。我并没有带着猎奇心理去找寻荒废的建筑，而是带着忧疑，不断尝试寻找着与它们对话的可能性，我将其取名为《空置的自然》。
《空置的自然》不仅是自我的一种梳理与追溯，也是向过往历史的一次探索，这是我对建筑空间与自然生态间的思考，也是对人类与人造空间关系的思辨。
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END
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