👆懂不懂艺术都能看懂的 象外
松美术馆的松，以及飞机@阿改
部分图片均由主办方提供，特此鸣谢
在推荐松美术馆这个展览之前，我特别想问读者们一个问题：自年初以来，你多久没去看过艺术展了？如果连我这样的展览常客都如此，那么，艺术圈的萧条可想而知。虽然没有明确的数据统计，但就像其他行业一样，疫情冲击之下，出行受限，展馆限流，原定展览纷纷延期甚至取消，租金和运营成本高企不下，艺术品交易锐减，线上化尝试效果不彰，在艺术市场持续低迷的背景下，不少艺术机构和空间已举步维艰。我自己的艺术家朋友中，有人在朋友圈做起了肖像定制服务，有人低价卖画而不可得，有人从事艺术教育的，因公司/机构/工作室倒闭而失业，也有人说，正在考虑转行。至于许多艺术院校的毕业生——他们可能将成为历史上唯一一届只能在线上办展的毕业生。虽不能说哀鸿遍野，但沉默背后的无奈与窘迫尤其令人心痛。正是在这一非常时期，使展览常态化就变得尤为重要——不仅仅是为了使艺术机构回归正轨，也不仅仅是让艺术家多一个展销的机会，最重要的是，通过常态化的展览，提振艺术圈内外的信心。某种程度上，一件事能不能成，一个生态能不能可持续发展，最重要的是所有参与者的心理预期——大家都认为应该玩、值得玩、有得玩，这件事才能真正玩起来，才能搅活一池春水，让观众一饱眼福，让藏家满掘金归，让艺术圈里最主要的主体——艺术家，得到正向的回馈。因此，即便虚无、倦怠是疫情时期挥之不去的情绪，我也建议大家在注重防疫的条件下，多去看看展览，多关注艺术界的动态，甚至，有余力的时候，可以买一点年轻艺术家的东西——再说了，从市场的角度来看，现在也正是捡便宜的时候。
2020
2020松美术馆邀请展
@松美术馆
时间 ：2020年6月20日 - 8月30日
地点 ：北京市顺义区格拉斯路松美术馆
票价 ：128元/成人
预约购票
可至松美术馆官方微信公众号查看详情
作为松美术馆2020年度的首展，共邀请了20家北京地区的一线画廊，呈现画廊推荐的20位艺术家的作品，大家可以看看名单：
亚洲艺术中心 ：李真
北京公社 ：谢墨凛
前波画廊 ：付小桐
CLC画廊 ：汉克·维奇
麦勒画廊 ：谢南星
常青画廊 ：劳瑞斯·切克尼
今格空间 ：王国锋
HdM GALLERY ：曼纽尔·马蒂厄
蜂巢当代艺术中心 ：卜镝
魔金石空间 ：武晨
单行道画廊 ：李怒
佩斯画廊 ：洪浩
站台中国 ：刘商英
香格纳画廊 ：欧阳春
SPURS GALLERY ：张伟
星空间 ：张晖
当代唐人艺术中心 ：何岸
東京画廊+BTAP ：志村姐弟
TONG GALLERY＋PROJECTS ：兰昭形
空白空间 ：高露迪
这一展览的特别之处，是画廊自己决定推荐的人选、参展作品和布展方式。换而言之，你可以在不同风格、不同气质的画廊之间游走穿梭，而不必顾及主题是否严格统一，或者自己是否应该遵循一定的游览路线。你大可以放松地走——当然，不在北京，或者不去展馆的人，那就看我们这篇线上展览吧（以下文字来自画廊提供的作品说明）。
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单行道画廊 ：李怒
©李怒，夹紧双腿
铸铜，24K金，30 x 42 x 9 cm，2020
李怒的作品善于将现实社会中的公共事件，通过幽默、机智、反讽、甚至轻佻的语言方式进行转换。每次的创作过程，李怒强调身体的介入，将巨大工作量的身体劳作，及相对应的时间长度，和现实进行着对话与抵抗。同时，作品所呈现出的强烈与粗暴的质地和能量，不断地讨论着个体在现实中的处境，以及作为人的自觉的在场意识。
184(H) cm × 240(W) cm × 125 cm，2018艺术家欧阳春将这些保留着生活痕迹的旧物如积木般装配拼搭，在展厅中重构了一个承载着集体记忆的孤岛。在缅怀一群“凡夫俗子”被边缘化的际遇同时，也记叙着现代社会中许多群体曾被放逐过的沉默过往。当历史的尘埃散去，质朴和自由的力量依然熠熠生辉。2017年至2019年，卜镝常将绘画利落地一分为二，仿佛划开台前与幕后。割开的两块领域内，齐整少见，多是扭动的塑形和镌刻，线条和块垒都有思想心跳。若干年的创作排开来，模样相近的图像几番浮现，像是客串戏剧的演员们，装束台词不同，脸还是那一张。反反复复，卜镝想接近它们，描摹它们折射的轮廓。他研究诸多视觉资源：佛教美术、20世纪初西方前卫雕塑与绘画、传统书法，甚至新现实主义电影，不可尽举——那些画的背后潜藏着一方池塘，池深不见底，沉重低回处，模糊的图式浮现便熄灭。于是，艺术家不曾冒进地将图像提炼成图式。他的成就立足于对历史和周遭的判断：无论怎样虔敬地切慕，绘画无法触及确定和真实的全景，顶多只能留住一个角度的光影片段；当走得无法前进，必须折返，保留杂乱或烦恼，伺机再出发。比起一往无前的狂想，求是的谨慎更需要勇气。这恰是现代主义艺术给21世纪中国画家留下的进展空间。
@武晨，关于男人女人男人体的自画像
布面丙烯，200×300cm，2016
这里所选择的作品都来自于武晨在魔金石空间的第二次个展“坏人也能上天堂”。面对混搭与挪用方法所建构起来的画面，观看时可以借用欣赏周星驰“无厘头”式电影的轻松状态。妓院里裸体的圣诞老人、抱着天鹅的本·拉登、以及化身少妇的白雪公主，总能让人感觉到一种无厘头式的戏谑感。就如艺术家刘野在他为武晨所撰写的策展文章中写到：“‘坏人也能上天堂’是这次展览的标题，它并不意味着‘好人就要下地狱’。标题的字体用的是毛泽东的草书，其中第一个字‘坏’和最后一个字‘堂’都不好辨认。不要紧，可以只读成‘人也能上天’。武晨习惯使用丙烯，保留笔触的粗糙感，这样他画画时可以随意修改与添加。”星空间将展出由张晖创作的7幅绘画作品，这些在2020年刚刚完成的新作涵盖了他曾反复描绘的对象：都市、枝叶与女性。在《站立的女子》中，张晖以近乎于真人等大的尺度进行了首次尝试，在淡色的背景下，他用简约并略显稚拙的线条勾勒出严谨而又富于表情的肢体。“女性”是张晖绘画中颇具私密感的系列，最初他将笔下的女性裸体命名为“小飞人”，并引发了一位友人的评价：色而不淫，温婉动人。这也恰如其分地体现了张晖在几个层面的创作诉求：其一是表达他对女性的喜爱甚或赞美；其二是承载具有东方特色的理想美；其三是追求大方平和、无拘无束，在这个层面上她们所指代的已不仅是女性，而代表了广义的人。“明信片”系列涵盖11件作品，是有关“画布渗透”——艺术家将两层画布叠置在一起进行绘画，颜料从上层画布逐渐渗透下来，留有星星点点般的绘画痕迹——作为剩余物的研究。这一研究又源于艺术家更早的“三角关系逐渐移动”（2013年）系列作品——该系列讨论的是画中的画家、画中的模特，以及绘画三者之间的关系。“明信片”系列（2015年）则进一步将其和美协的风景写生计划进行关联并对这种形式主义、对风景的角色认定，任务的放弃和掩盖，沮丧的结局和一无所获进行情节式的探索。这个系列中艺术家对“画布渗透” 技法——关于绘画渗透以及剩余物作为绘画的痕迹和最小单位，在视觉观看的游戏里对于信息缺损的想象对绘画的“污渍”理论的启示展开的复杂多向的研究。 TONG GALLERY＋PROJECTS ：兰昭形 夜晚总是让人反省和深思，有如诗歌的片段，神秘莫测，有冒险，有自省，有幻想，把这些连贯在一起就是自己。时间虽然不停的腐蚀和摧毁我们，但夜晚又让我们回到自己的躯体里。一幅绘画应该是开始和结束的东西。凝视的最初和最后虽然有时间的长度，但最终结果的一致非常重要。我们总是“看见”和“被看”，常人思虑的往往只是“看见之物”的普通物理形态，会忽略“被看”的成分。而看见之物与可见之物的表面虽然都是平淡和中性的，但当它凝视我们时，会纠缠着我们，与我们生出关联。布面丙烯，水彩，油漆，40×30 cm，30×20 cm×4，2020这次展览的作品，有白天的剑麻，有培根、里尔克，有流水和星空一样的野蔓和石头等等，我们彼此之间就像是在夜晚的互相凝视，避无可避，因为这些都是一个“身体”的丧失和消亡，这个“看见“不是”转抄，是一种自我的组合。高露迪的创作与其关于当代状况的思考密切相关，通过对于“图像”文化在当代语境中的反思，他将绘画实践与某种特殊的处理“剩余物”为主要功能的生理活动相关联，即作为图像传播的最主要渠道之一，社交媒体在很大程度上影响着图像的根本生成，大众日常且规律的自我分享也为这图像陡增了额外的生理性意义，使得图像从审美领域弥漫至生理领域之中，日常、频繁且规律。他以随手可得的、未经处理的初始图像为出发点，戏谑地分析并挪用日常审美，这使得他的作品不仅运作于绘画与摄影在现当代的复杂历史之中，也因其生理性笼罩着一种荧光色的光晕。手工宣纸，109 x 80 cm (43 x 31 1/2 in)，2019作为女性艺术家，付小桐在她的创作中并没有刻意地强调自己的性别，然而可以透过她的创作手法和作品的细腻程度感受到女性的缜密和敏感，随着创作方式的不断摸索，这种缜密和敏感在她的最新作品中也变得愈加明晰，并有力地增强了作品的观念含义；随着科技和新媒体技术的愈加发达，宣纸作为一种传统媒介，其所能创造的无限可能也正面临着考验，即使世界政治经济文化大环境的突变，也能感受到艺术家作品中一抹超脱物外的思考和淡定。布面丙烯，160(H) cm × 210(W) cm，2019从2004年开始，谢墨凛先用刻字机介入绘画创作，确立了使人与机器协作探索绘画可能性的兴趣和方向；进而通过制作三轴绘画机，其作品朝着光影、肌理、轨迹和色彩等更为抽象的特性持续推进。在《非白 No. 1》中，谢墨凛以极少量的黄、紫、绿、红掺入白色丙烯颜料，并手工将这相近的四色均匀分组混合为160色均匀渐变。铺上颜料画布被电脑控制的三轴机器规则运动反复涂刮，最终达成画面上冷静均匀的反光肌理与微妙色彩渐变的完美融合。丙烯、塑形材料、金箔、画布，270×165×7cm，2016此次展出的作品“有边之世界二”的视觉来源可追溯至艺术家自2001年创作“我的东西”系列时所建立的当代社会视觉素材库：艺术家曾连续12年每日记录自己身边的日常物品，不经筛选地对物品进行扫描与归档，并通过这一去物质化的过程将物品与它所附带的价值体系相剥离。此后，艺术家又对其进行了数次剥离，令原本还依稀可辨的物品轮廓彻底消失在画作的表面之下，只留下抽象的边线与形状。实际上，在长达十余年的推进过程中，这一庞大的消费社会图像档案早已转化为艺术家所特有的创作词汇表。物与物之间的社会关系被空间关系、美学关系所取代，并因势成形地组合成抽象的画作，在作品系统内部形成自己本身的生命力。布面油画，320(H) cm × 1730(W) cm，2019站台中国这次呈现的作品是艺术家刘商英于2019年进行的“荒原计划”中的一个片段。整个计划发生于零下二十度的新疆罗布泊，我们可以通过作品中的时间逻辑感受到刘商英在可控与不可控之间的肉身觉知。在无差别的荒原中，环境以方向感缺失的形式包围着，环绕的视野也同样没有分别。无法铺平的巨幅画布、风沙、粗粝尘土与颜料的黏着，使身体行为的参与成为一种被唤醒的原始本能。对艺术家来说，这一切都是自然而然的。观众将从本次展览的作品中追踪到艺术家在极端自然环境中的绘画行动过程和痕迹，经历一次生命意志的再激活与生长的体验。宣纸油画，400(H) cm × 600(W) cm，201980年代早期，张伟作品中逐渐减少的笔触在画面中衍生了极具动感的张力，同时各种视觉元素逐渐被纳入到他的艺术实验中。他的“行动绘画”演绎着中国美学至美的力量。布面综合材料，100(H) cm × 100(W) cm，2020艺术家曼纽尔·马蒂厄（Manuel Mathieu） 1986 年出生于海地太子港，2016 年毕业于伦敦大学金史密斯学院，获艺术硕士学位。马蒂厄的成长过程正值海地国家的动荡时期，因此作品中时常描绘政治和历史事件以及对家庭、身份、文化的探索。观者深入作品的过程也是逐步了解艺术家本人及海地的历史的途径。马蒂厄在创作过程中擅于运用勾勒、擦印、素描、拼贴和滴画等多种手法进行重建图像前的“破坏”，对绘画手感极强的控制力和追求赋予了作品浓厚的个人色彩。数码打印裱铝板，196(H) cm × 149(W) cm，2017从2006年开始，王国锋以一些历史景观和建筑为对象，创作了《理想》和《乌托邦》两个系列作品。王国锋拍摄的这些建筑摄影，并非是对于那个时代的简单怀旧，他是要通过摄影的观看与凝视，再次以影像的方式赋予那个时代以一种具体感。最终，通过王国锋的这些图像作品，我们还能发现这种建筑的定义在特定历史条件下的扩展与再现。镜面、透镜、木头，84 x 84 x 17 cm，2018志村姐弟是影像装置艺术家，他们一直试图用简洁的语言揭示我们所处世界的真实，正如TRACE--Floating Clouds作品显示的那样，我们看到作品正中心的电缆是现实的电缆，第二电缆是镜像的电缆，第三段开始及至无穷的电缆都是镜像的镜像却又是谷歌地图中电缆真实的样子，无论哪一段电缆都是写实的，现实的写实或者三维影像里的写实，正如我们，时刻在真实的世界和科技创造的世界之间穿梭。铸铝，255(H) cm，Ed. 4+1ap，2008汉克·维奇（Henk Visch），荷兰雕塑艺术家，图形艺术家。1950年出生于Eindhoven埃因霍温（荷兰南部城市），曾参加卡塞尔文献展，代表荷兰在威尼斯双年展参展等。30岁之前，汉克·维奇从事街头表演，纯粹娱乐性的表演艺术，像一个嬉皮士般过着自由自在的随性生活。30岁后他开始雕塑创作，成为雕塑家，并任教于德国明斯特艺术学院。©劳瑞斯·切克尼，Alfalfa Chorus序列下的相互作用（57）焊接钢模件，160 x 145 x 171 cm，2019劳瑞斯·克切尼，μ图像浮雕(深金 1245C)
聚氨酯，环氧树脂，铝制尼龙纤维，300 x 200 cm，2020
切克尼作品的核心是对空间的新解读：物理空间被解释为一种生物有机的充满活力的空间，但同时又被合理地机械地构造，完全人工却又具备有机结构的功能。模块化的钢雕塑，石头上的有形现象学，单色图片和水彩画、铅笔印迹似精心绘制的三维形式被重新封装在透明真空包装的显微镜图像，给予了材料新的地理位置，并富有诗意地表述了作品的空间和表面；漂浮在作品中微观和宏观空间的无限性。艺术家重新阐述的现象学式的现实，使其成为了解剖式记忆和概念的图表。在生物形态和建筑结构之间产生的表达渗透作用中，切克尼邀请我们重新思考对于现实和表征的概念、以及自然发展的有机维度和人造技术景观的维度。LED灯、树脂、不锈钢，125×1900×8cm，2020何岸的作品总是呈现出观念化的、模糊晦涩的特征，但它们却以一种基于观察而获得的人文主义关注为根基。城市的肌理、质感、材料和不断转变的适应性空间被嵌入何岸的作品当中，成为这个星球上发展速度最快的社会环境中城市生活的写照。当外部世界的发展速度和多元性已彻底击溃了驱动我们慢速生活、思考或重新审视的一切本能时，我们为什么还要关注他的艺术?我想，是何岸使用材料之不可预测性、他对暴力的玩味和其中粗旷的幽默感使然，他试图通过当代艺术语言来展现并构建我们的存在，这些使他在当代艺术世界中占有不容小觑的地位。铜雕，325(H) cm × 356(W) cm x 77.5 cm，2016李真作为亚洲艺术中心全球独家代理的艺术家，以其兼融东方气韵及西方美学的雕塑作品而闻名海内外。
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