陈彧君重返木兰溪。
发源于戴云山脉余支的笔架山、汇聚三百六十多条溪涧之水、蜿蜒迂回的木兰溪，活活然流经仙游与莆田十六乡镇，终于经三江口冲入兴化湾，奔流到海不复回。
作为福建省“五江一溪”之一，木兰溪据说是为了纪念“开莆倡学”的唐代先贤郑露（748年～818年），后者奉召入仕时，当地乡人齐聚于木兰山下，并采来郑露喜欢的木兰花，在溪边撒花为其送行——“木兰溪”由此得名。
郑露殁后一千二百年，公历2020年5月30日，莆田，元妙观三清殿。生于斯、长于斯的艺术家陈彧君手绘的木兰溪长卷静静地躺在大殿的地上，墨色犹新。
两个月后，我在陈彧君位于上海松江的工作室里看到这件长16米、宽3.3米的完成品。它被悬挂于层高8米的工作室的高墙上，远看像高耸的松树，近看，却是纵横捭阖又逸笔斜出的细碎笔触——那是陈彧君心中的木兰溪，是他似是而非的无名乡愁，也是他无从言说的记忆痕迹。
再过5个月，它将被移至上海西岸的龙美术馆，与其他媒介不一的作品一起，为来自全球的观众讲述这位年轻艺术家的莆田故事。
不过，在那之前，我又该如何向你讲述我所看到的、所理解的陈彧君呢？
我并不“认识”陈彧君，直到5月30日那天，艺术家带领我们“重返木兰溪”。
上午活动在三清殿开幕，他发言，待客，诚诚恳恳，像勤勉办事的老实人；
中午的简餐安排在配殿，他继续跟人谈话；
下午，所有人移师华亭镇园头村——那是陈彧君的出生地，在那里，他将带领大家参观老宅，同时直播介绍村里的贡生院、华侨房、戏台和曲折错落的小巷；在一场跨界的“艺术圆桌会”和一段“莆仙戏”演出后，他还要继续为“莆田卤面”直播带货；到了晚上九、十点，所有流程终于走完，酒足饭饱的宾客陆续散场，陈彧君一一话别、送客，额头冒汗，脸颊通红——
他有些醉了。
5月31日，我离开莆田这座以民营医院、造鞋工业、妈祖故里和传统小吃闻名于外的城市，脑子里却始终忘不了前一天驱车前往园头村时看到的景象：一个上身赤裸的拄杖老人，一掠而过；
天气由晴转阴，河面宽阔的木兰溪在车窗外时而显现，时而遁隐，河中洲渚和两岸水草丰茂，芭蕉摇曳；再过三个月，汛期就要到了。
园头村外就是木兰溪。
“半个村的男男女女都泡在里面，到半夜还有人在水里面聊天，”7月25日暮色将至，陈彧君在上海工作室里回忆小时候的如斯场景，“现在想起来，就跟做梦一样。”
上世纪50年代至90年代的水文数据显示，河道长达105公里的木兰溪平均每10年就要发一次大洪水。在陈彧君的印象中，每年总有那么一两次洪水漫漶过堤坝，浸泡民房，最厉害的一次是水深及腰间。
“那时候大家住的都是老房子，所以饭煮好以后就赶紧端到阁楼上，大人卷起裤角在水里走来走去，有些家里把门关上就开始捞鱼。”
最兴奋的当属孩子们，他们不以洪水为苦，反在其中作乐。汛期之外，平日里的游戏则包括弹玻璃珠、刮香烟壳，还有一种用铁片剪制成蝴蝶的形状，中间凹，两边翘，甩到墙上再反弹回来。
当地遍植龙眼，每到龙眼成熟季节，晚上家家户户都要打灯上山，以免自家果实被旁人偷走。孩子们因此可以享受在野外搭帐篷、串门讲鬼事的乐趣。
学自行车的经历也令人难忘。“别人都是在平地里学，我们是在龙眼树下穿来穿去，就像玩杂技一样”，有时候地上突然隆起一个树根，有时候又陷下去一个坑，让脚踏半圈的孩子们防不胜防，经常摔得膝盖红肿。
陈彧君曾开玩笑说，“莆田”其实是没有“田”的——由于耕地匮乏，即便如园头村这样的小村落，百十年来也多有乡人赴外地，下南洋。时至今日，园头村本地有3000多人，但身在外地和侨居南洋的华侨却各有3000人。华侨们在外谋得发展后，持续反哺乡梓，兴教办学。上世纪50年代，园头中学创立，日后从这里走出的不仅有硕士博士、作家、艺术家和专家教授、甚至还有一位中科院院士。
陈彧君的父亲就是园头中学的其中一任校长。后者从福建某中专机电专业毕业后，先是被分配到桂林轻工业厅，到任后好几个月都无事可做，于是决定回乡教书育人。
“我爸爸有一个学生是学艺术的，所以他很早知道艺术，每次过年过节回家都会带一些颜料、纸张作为礼物给我们，我就跟我哥还有另一个亲戚的孩子一起学画画。”
小学五年级结束后的暑假，这几个孩子到相邻的仙游县少年宫，正式拜师学画。陈彧君说，那时候自己比较内向，不爱说话，“画画便成了一个与自我交流的工具，是满足自己想象力的一件很重要的事情”。
1993年，高中毕业的陈彧君报考厦门大学——后者在莆田地区只有两个招生名额，陈彧君考了第三名，遂与厦大失之交臂。第二年复考厦大，又落榜。到了第三年，他决定报考中国美院，父亲反问他：厦大你都考不上，怎么会想到去考国美呢？
无法说服彼此的父子俩决定征求第三方的意见。某天一大早，他们就去了城郊的一座尼姑庵，在庵中掷筊问卜，结果是：神灵站在了孩子这边。
“求签这种事情不应该是妈妈去做的吗？”那天我忍不住问他。
“我爸是校长，学习上的事情都是他在操心。”陈彧君回答，“所以直到上了高中，我才知道自己的出生年月日——从前什么表格都不用填，都是我爸填的。”
1995年9月，他赴杭培训，次年3月入考场，以专业第一名考入中国美院刚成立的综合绘画工作室（2003年更名为综合艺术系）。
工作室创办之初，不同于主流的苏派写实训练，第一堂课便是从塞尚开始讲起，其目标便是要“脱离传统绘画之规，希望在跨媒介、跨中西的角度来探讨绘画的可能性”。但如何开展具体教学，老师们也不甚了了。“对我们第一届同学来说就很痛苦，因为老师其实也不知道怎么做才是对的，所以就需要不停地试。”
盲人摸象、投石过河的经历，对学生而言裨益终生。“所以我经常说自己是骑在墙头，在尝试各种东西，试图找到自己最舒适的说话的方式。”日后他在绘画之外，做拼贴、装置、影像乃至艺术项目，源头都可以追溯到这一自由放任的阶段。
1999年，陈彧君以优秀毕业生的身份被特批留校，先后任教综合艺术系和油画系。15年后的某一天，他决定从中国美院离职。父母朋友不理解：以前那个特别听话、一声不吭的小孩怎么会变成这么一个人？
陈彧君的解释是：这是中年叛逆。
从下决定到搬家只花了两个星期。他搬到上海，在一个工业园区里租下一整栋楼改造为工作室，从此成为名副其实的“职业艺术家”。
至于杭州，那个他和家人住了10年的房间，陈彧君将它留在系列画作上，使之成为永恒的《502房间》。
“离开之后，我们一开始还舍不得租出去，觉得孩子在里面成长，有各种各样的生活痕迹，但实际上当你把家门一锁，你自己就很清楚：再也回不去了。”
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陈彧君算是一个“成功艺术家”吗？或许他并不会这样认为。
2004年，他参加了由中国当代艺术资深经纪人和重要推手伍劲策划的“新锐绘画奖”展览，上一届参展者——诸如毛焰、尹朝阳、夏俊娜等人的成功，使艺术界和艺术市场对这一届的70后、80后参展者都报以厚望。事实也证明，这批艺术家中的一部分的确“出来了”，其中就包括陈彧君。
但他却在数年后陷入了迷茫。在若干次媒体访谈中陈彧君都表达了类似的观点：2008年，中国当代艺术市场达到高峰，然而，“面对这种情况自己特别困惑，流行的不是自己喜欢的，自己究竟要做什么？”
流行图像、残酷青春、政治波普、卡通一代……这些风格都与自己的内心诉求相距甚远；陈彧君开始选择往回看。
“春节的时候回老家，发现有很多东西在吸引我，地域文化、家族的概念等等，与今天的城市文化是完全不同的，所以这也促使我的创作从艺术史的角度回到自身的文化背景之中。”
2007年，他与同为艺术家的胞兄陈彧凡共同创作了装置《木兰溪》，在一个9平方米的狭小空间里，讲述自身的成长经历，展露自己的情感和回忆。
2008年，他创作“亚洲地图”系列，从自身的侨乡经验出发，以手绘和拼贴的方式表达自己对“南洋”的想象和对亚洲文化的感受。
思考自我与家乡、家乡与世界的关系，成为他持续创作的出发点。
“就是突然之间，那些不明确的东西对你有了特别大的吸引力，你不知道它是什么，但好像又特别清楚，你往它那里一点点靠近，然后慢慢理解它是什么。”
某种程度上，陈彧君不是在创新某种主题，而是在“整理碎片”——关于家乡的历史、现实的流变、人际关系和城市景观的瓦解和重构，等等，正是在整理的过程中，艺术变成一个系统工程，走向多元、自我生长，避免被固化。
因此在《木兰溪》之后，便有了《木兰渡》《木兰厝》，有了逃离绘画主流倾向的建筑、家具、拼贴……这些媒介庞杂、信息冗繁的作品被呈现于上海、北京、柏林、莱比锡、比利时、以色列的展览现场，激发不同地域的观众思考自身的文化身份议题。
2019年3月，陈彧君同名个展“陈彧君”在北京当代唐人艺术中心盛大开幕，不是回顾展，却颇有回顾展的派头。一批六年前被砍下的、来自家乡的龙眼树被放置在唐人第二展厅的中央，展览结束后又被搬回艺术家位于上海的工作室内，任由时光侵蚀，身份变得暧昧，承载的记忆却越来越重。
“我是谁？我从哪里来？要到哪里去？”往回看，向内看，这样的动机和倾向将陈彧君推向越来越远离“当代艺术”的那一端——
从2016年开始，他接受政府委托，引入外部建筑师和规划设计资源，希望改造家乡——建立艺术和历史博物馆，对古建筑进行保护维修，为城市筹谋景观规划，策划可持续发展的乡村旅游经济，为地方土特产打造全新品牌……
在他内心，似乎生出了一种“不得不如此”的急迫感。
无人居住的老房子可能会在岁月中无声湮灭，饱含历史痕迹的建筑和街区可能会被无情推倒，木质坚硬得就连螺丝都打不进去的龙眼树，也可能由漫山遍野沦为被砍伐殆尽。至今未停下脚步的城市化进程和城乡改造大潮，以及基础日渐薄弱乃至有瓦解之虞的传统乡村结构，都令人扼腕、伤感。
“我每次回家都会拍一些东西，因为下次再回去的时候，那个地方可能就没有了，”他说。
“改变现状”并不只是陈彧君一个人的想法。问题在于，所有人都希望“变好”，但对于什么是“好”的定义却是不一样的：艺术家希望保留村落和城市中的历史痕迹，让生活在其中的人产生共鸣，但他迅速发现，“我所想的这个东西对他们来说太奢侈了，他们要的是更具体的现实：空间更大一点，楼更高一点，经济更发达一点，生活更便利一点，市场价值更多一点……”
参与项目的规划设计师潘陶曾对陈彧君说，“这是一个非常艰巨的任务，耗时耗力，你要做好思想准备”；说得更明确一点，“它是一场持久战”。
过去几年里，陈彧君频繁奔波于上海与莆田之间，跟不同层级的政府官员见面开会，跟社区居民接洽商谈，跟综合设计团队调研论证项目的可行性方案。如果说此前对家乡的改造只停留在艺术的层面，那么这一回，他需要身兼多重角色，试图把不同立场的人拉到统一战线。
然而，事态的发展正如潘陶所预料的，虽然各方的态度都很积极，“但好像每次聊得都差不多，似乎要开始了，然后又没有任何理由地停滞在那里，然后——四五年就这样过去了”。
陈彧君感觉到，每往前走一步都面临巨大的障碍。“其实人家对你的核心需求还是商业的，政府需要激活经济，居民要增加收入，这才是最主要的，对文化的需求没那么大；文化的软力量，大多数人要么意识不到，要么故意忽略，可能要等到找不到文化的踪影的时候，大家才会真的去怀念这个东西，这是比较可悲的一点。”
结果就是，没有实质工程或项目被执行，“你只能看着这个地方自然倒塌了，那个地方被粉刷掉了，或者又一个地方被规划掉了。”
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一厢情愿和不务正业的陈彧君，在“重返木兰溪”项目中，心态似乎发生了转变：他放下政治家、企业家、社会活动家的种种妄想，回归艺术家的身份。
“之前的经验告诉我，你越用力、越投入，就越不对。”他不再自我设限，只是“重返”——重返故土，重返记忆，“有点像回到母体，她会给你一种温暖的感觉；它（故乡）不是一个战场。”
所以，站在三清殿里，青春期“所有的回忆都回来了”——30年前，当陈彧君刚上砥青中学（时名“莆田四中”）的时候，这座始建于唐贞观二年、重修于宋大中祥符八年（1045年）的大殿是学校的食堂。寄宿的学生们会将淘好的米放在铝饭盒里，以宿舍为单位摆放整齐，等到生米蒸成熟饭，就在大殿两侧打上一毛钱两毛钱的菜，统一提到宿舍里吃。
回到圆头村，小时候住过的房子墙上，多年前艺术家自己写的那个“家”字还在。村里里屋舍交错，新旧杂陈，陈彧君领着一众来自北京、上海乃至五湖四海的外地人穿行窄巷中，对着5G直播的镜头向更多的陌生观众介绍某家某户的院墙、窗饰、砖雕或半个世纪前的革命标语。村民站在家门口微笑着看着这群年轻人，偶尔入镜的阿嬷羞赧又大惊小怪地走掉。
细雨飘过，夜幕降临，微微凉风中，“莆仙戏”演员粉墨登场，等到谢幕时，陈彧凡——帮弟弟前后张罗了一整天的哥哥，夜灯下眼角隐约闪着泪光。
5月30日当天是农历闰四月初八，年历上写着宜祭祀、祈福。晚上我们离开圆头村的时候，木兰溪对岸远远传来鞭炮声，一阵零星的烟花在空中闪烁了几下，河水汩汩，填补了夜的寂静。
陈彧君后来跟我说起小时候的事情：春节、元宵或其他的重要节日，村里家里都要请道士来念经，小时候他们就跟着奶奶、伯母扎祭祀用的金元宝等器物，然后再组装起来。“我奶奶她们是很虔诚的，每一个环节都不能出错，每一样东西都要检查一遍有没有摆放对，那是礼数，必须是那样子的”。
到了元宵，邻近的大村子会组织村民骑着马、化了妆，把庙里的神抬出来巡游；圆头村规模小，但即便如此，也有八座寺庙，人们会用棕榈树的皮毛扎一顶小小的轿子，然后抬着轿子跳火。
回到现实，“很多人问我，你这个活动做的到底是什么？我觉得很难明确地回答这个问题。”陈彧君事后说，“但我很清楚，我要做一个对自己有新的意义、有一点突破的东西。”
他想让村里人看看，什么是艺术，或者说，艺术可以是什么——不是美术馆或画廊里的展览，不是拍卖会上的数字和媒体上的报道，甚至不存在看不看得懂的问题。
身为艺术家而对“艺术”的定义和边界产生怀疑，对陈彧君来说由来有自。
“有时候我觉得我们做的艺术，就是一个小系统里大家相互攀比的东西，它没有办法对外输出；你的家人、邻居、朋友都没有办法理解，你自己却又很投入，而且没有时间跟他们交流，也不觉得有必要跟他们交流。”
一个更为形象的比喻是：“我觉得自己好像是在从事一个地下党的工作。这是一个问题。”
在“重返木兰溪”中，艺术家因此成为一个第三者，“既不是完全的当地人，也不是完全的外地人，而是站在中间看自己的故乡，作为旁观者看当地的发展”。故乡因此不再是“乡愁”的代名词，诚如他在一次访谈中所说的：
“故乡就像是土生土长在那里的一个人，你在外面成长，不断改变，他也是。故乡和你更像是隔岸相望的两个人。生活中你是他的影子，随着风浪变了形，创作中，你变成需要被观望的主体，故乡成了你观看自己的一面镜子，而乡愁更像是彼此身上都被异化的那段情感。”
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远在距离莆田800多公里之外的上海，陈彧君遥望家乡，看着脚下。
他收集了一些来自闽地的小古玩，如砖雕、小兽、仙人像；但更多的东西是见证他人生历程的创作：尺幅巨大的“亚洲地图”系列，3D打印和随手捏的抽象雕塑，悬挂在空中的枯木，“错屋”的模型；茶桌、书籍以及一间屋中之屋。
那是工作室二层一个由老旧木头和玻璃构建的小房间，透过架高的玻璃板可以看到下面的水泥地面，陈彧君计划把它装饰成东方式的庭院，一个看书、喝茶或者睡醒后可以发呆的地方。
改造这个巨大的工作室耗费他颇多心力，但他自诩整个装修是按照绘画的方式进行的。“师傅在这里施工，我就在旁边看着，告诉他这里加一点东西，那里改一点东西，第二天一看，不行，又重新做。师傅说，你这样太奢侈了。我说没办法——我是个艺术家，我的习惯是不行就擦掉。”
他也鼓励自己的孩子做艺术家——因为公立学校不允许留长发，他就让儿子读了私立学校。那个唇红齿白的孩子只上过一年半的幼儿园，小学是三年级之后才去读的，“空缺的那些年都在辍学陪爹陪娘”。
“我在潜意识里觉得艺术是很重要的，”陈彧君说，“而且从现实来说，它也很重要，它会给你一个通道或合法性，让你做脱离现实的东西。”
他回想自己的艺术之路：“一开始你就是从一个村子里出来的，几个人还一起到山上去写生，当然你有自己想象的世界；后来走出那个小地方，到厦门，到杭州，感觉怎么那么多高手，那么多大师；等到进了美院，突然间发现大师们都不见了。于是你对这个东西又开始没有新鲜感，想要找到一个新的可以去探究的空间。然后你步入社会，到北京，到上海，你曾经想靠近当代艺术那个核心的东西，但真的靠近了的时候又觉得不够了。”
他继续说：“去年在唐人的展览是一个节点。很多人可能觉得你在798做那么大的展览，已经成功了，可以了，但你就是觉得不对，它跟你想象中还有很大的差距，所以你会想：能不能脱离这个系统，重新找到一个新的角度，去寻找更大的可能性。”
所以才有了“重返木兰溪”，有了直播和带货，还有未来将艺术延展到其他领域的诸多设想——与时尚、影视、文化界的跨界合作。
说到底，作为一个艺术家要怎么做，才是合理的、合法的、有效的、安全的？“其实你不知道，你只是想要背离原来那个东西。”
“只有把鞋子脱掉，赤脚踩到泥浆里的时候，你才知道脚下是什么质感。”现年44岁的陈彧君说。
【美】H. H. 阿纳森、伊丽莎白·C. 曼斯菲尔德 著
钱志坚 译
湖南美术出版社&后浪出版公司
2020年8月第1版
936页
460元
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