前不久发了一次雷徕写的展评（朋友圈云看展。）后，阅读量居然出乎意料地没有扑街，说明认真的、好的展览评论大家还是爱看的。所以，今天新的一篇来了。有一些展览已经闭幕了，但不影响大家复习一下。对我个人来说，这也是一次学习的机会。有部分展览不是“云看展”，但我觉得这个名称挺好的，所以也就刻意保留，特此说明。
孙策终于跳脱了绘画本体论哲学的束缚了。即使“自然物”系列的初始动机还与之有关，但从结果来看，终于回归到舒舒服服的形式美，而不再是历史目的论的绘画史翻版中，不断地回到“终结”那一刻，去反复重提追念，并重现当时的内外、前后、正反，场景内的各种面向。自然物-老胡，综合材料，104x68cm，2021自然物-昙花，综合材料，200x121cm，2021
自然物-神符，综合材料，200x160cm，2021自然物77号，综合材料，30x20cm，2019
麻布质感的选择也是一种形式语言。材质美的编排，和颜料的色彩、质感一样，是一种经营，只不过在过程中，更有和“自然”对话的感觉，更展现与非意志之“物”的协作和应。其实对整个社会来讲，布是人工制造品，但对绘画来讲，它就是相对未经绘画系统加工的“自然” 。
绘画本体论走后，给他留了两样东西。一，一度受缚而释放后的形式感力量，锤炼得更有余力了；二，因为较真，实践被理论所缚，这也是时代精神的一环，而且是时代里最好的人的普遍困境，其在作品演变的理路线索里留下痕迹，也为其艺术整体，增加了时代代表性。
艺术家相关报道，可见👇
孙策：如果没有宗教，你就需要艺术
谭平的抽象画，总是纯粹化的过程，而不断地进行纯粹化意味着总有新的不纯粹因素混杂进来。有一个统一的人格特征贯穿他每个时期的创作：而这个人格特征，恰恰指向非纯粹——保留被环境给予的混杂取向，并将综合且复杂的语境投射到一件画布上，这样的价值取向 。起初是材料技法的局限性，再后来是艺术以外的外部条件的局限性，他总是把界限、缺陷、可控的非自主性，进行放大，作为形式语言内在的最大特点，形成自身绘画语法。等到方法系统稳定下来之后，又会面临下一个外部给予的局限。
谭平将这个外在异质被内化为整一体的过程名为“时间”，并称之为贯穿自己生涯的核心方法。“时间”的意思就是，慢慢来，不强扭，等它自己自然地发生，自然地从对立到和解。快走 79×110cm 综合材料 2022年4月1日从某个时期起，他会把作画的过程摘取出来，将施行作为一桩“行为”来呈现。这个作法的契机，有可能是在艺术圈成见的语境下，更接近现代艺术的抽象绘画（＝四边以内画面作为自律体系＝画平面的抽象绘画性），被要求能够视为一桩当代艺术（＝属于综合艺术范畴的、具有某种“概念性”的行为）来看待。对此，有人强烈反对偏见；有人陷进了局中，重复背诵绘画被还原到画平面的基架的一刹（这是正史语境中，抽象绘画代表当代艺术进步高地的唯一接合点）；有人做着两者事实分离却硬凑一起的事情，或者折衷各一半，两头不靠；但也有人别开生面，在不健康的生态里也发展了新意思。不论如何，这个“过程”的意味，一定会沉淀进最终的画面氛围，因为毕竟谭平是一个自觉的抽象画艺术家（＝有追求纯粹、自律性艺术本能的一代人）。而“过程”，有时是绘画本身的过程中，一些完成品所无法完整体现的价值，所以提请观者更清楚地去观看了解；而有时，则真的是非作者画力的因素，在创作过程中，介入并多少影响了作品；或者，有时是展陈过程／方式、观者接受过程/方式，反过来决定了创作——即使是这种时候，他也不是一个愿意全然丢弃创作主导权的作者 。
如果我们稍微不坚持书本上的教条，接受对现代艺术－当代艺术二分法的适当修正的话，我们会看到，实际上，谭平是将绘画的工序性，转化成了艺术中的“概念性”，而把直抒情感的绘画，列为了对立面；并在很长的时间里，尝试了两者对立协调的多样化方式。这就和传统上，绘画的感性直觉和理智编排贯通了。但这个画布内／外，现代／当代互转的装置其实非常难拿捏；但凡是一般的聪明人，就不会去做。硬要去做，并能做好的，是特定性格气质的人，再辅之以这种气质的人通常所缺乏的“机智”。这种气质就是：既“轴”，又执着于中道 。
画面氛围／结果，和被同时展陈的“过程”，互相不加亦不减，更重要的是两者都合乎第三者：艺术家的人格特征的体现。一个正常人不可能既笨又聪明，更不可能既激进又中庸，但艺术家却可以为了维护自身的“笨”气而聪明过人，至于激进的中道主义者——这可能是受过西学洗礼的中国人的自觉吧。
（恰恰因为笔者是谭老师半个学生，所以对其理解，会看到更多的复杂多样性，反而难以很好地整体把握。不过这篇至少中心明确，没乱套……就这样吧）
何谓“远方”？时间已过去两个多世代了，“远方”还是同一个“远方”吗？
在曾经美好的时光里，动辄上下五千年，大江大河的人文关怀，是有效的，“东方”“西方”，这样大而化之的概念，也是有实际意味的。艺术本身是一种高的信仰，西学、传统，都是一种理念，和如今不一样；如今，局部西化和特殊国情都成了一种被动的处境，而限身艺术圈也是。袁运生的抽象水墨，和年轻一些的手里的，乍看类相似，实则因语境差异，根本上有着质的不同。
对于那个世代来说，基于自然是一种理念，就有某种来自自然中完型之物的完型形式，值得追寻，对自然／现实的感受，仍是精神世界起兴的依托，是以“抽象画”保留着“抽象化”的特征，依稀可辨，或是山水、或是人体抽离出来的线条／墨块简写。（而年轻若干代的“抽象画”，更多是以纯画面构成因素为第一动机，因为对他们来说，程序化是首先感受到的现实，“自然”则是通过图像得到的二手材料，精神性则成了从指缝里透出来的深层意识结构。）《天地一方》纸本水墨 192x175cm 1990《 墨·为》 纸本水墨 175 x192cm 1990-2016《线·象》纸本水墨 180×193cm 1991-2015勾勒具体形象时经验而得的线条抑扬节奏会在抽象画里进一步释放。在水墨线条和墨色浓淡之间，线的节奏往往是主导。“笔中有墨”、“墨中有笔”的意义，和古画有着质的不同。画平面中的大块面分割（如，左右等分），往往是转写了现实感受中的空间纵深（如山水之三远）；而墨色与线起伏所摹写的深度层次，反而从抽象化的前形体，演化成了纯粹动势能量的体现。层与层的关系（隐性的／想象深度的可能性），在画面中的，往往比纯平面的关系组织，具有结构的优先性。
（作为一个比照，我们可以想一想格里斯的立体主义化，和毕加索的立体主义化的区别。两者都可视为一种抽象化，两种抽象化的不同，前者是将物所占据空间，秩序化为层的秩序主导［深度的转写］；后者是物与物、维面与维面的关系平铺成纯平面组合［非深度］的关系。）
《峭壁旁的呼唤》纸本水墨 136x136cm 1991和年轻人一样，老先生会加醇熟地，将笔与笔之间的张力拉大，局部与局部间有一定冲突感，然后在大整体的构成中，被消解、和谐。但这是在不逾越“好画”标准的前提下，绝不会出现年轻几辈所流行的、故意使画面关系断裂，再想办法让这种断裂感显得成立的极端作法。
从一些作品的创作年份可以看到，是跨越了十五个年头，将未完之旧画再继续深入，既是对一画之立的执着，也是相隔时距、气质却未曾破裂的体现。
观看袁运生的抽象水墨，还应该和他的具象线描／素描（虔敬学习的敦煌古法），以及公共纪念碑性壁画（既继承又竭力出离里维拉等的西法）作对照。譬如，有哪些形式意志，从个人化的绘画中，进入到工程化设计的宏大历史转折象征体中？或者，又有哪些形式意识，会从宏大题材风格选择之中，残余到更自由的个人创作上？又或者，一端的圆满，给予了心理上的饱足，会让另一端无遗憾地走向离这端更远？问题是：我们还能有比小确丧更好的正能量吗？
想像一下，一个人以周作人的文风写周树人的主题。或者，以丰子恺的情致去做叶浅予的漫画主题。
Anusman漫画创作的主线风格，就是渴望岁月静好，却被时代的不平塞了满手；即使是这样，他的爱意仍然在捕捉生活的小情趣，哪怕是小确丧的小情趣。
在其典型的作品里，多采取避免隐喻、象征等修辞格的直叙风格，以图像叙事时所体现的口气、节奏（如果能用口气来指画风的话）着力，是其最胜处。有时，连其玩弄的无厘头式换喻，也是为叙述风格提供发挥空间的文字游戏，喻格本身的意味非常克制。
当平和静好的画面，不适合传达撕裂的情感，画里的文字就变长，配合记录所悲愤的事情。因为故事本身有力度，文字就平静而不加议论。口气与事实间的张力就上来了。
当不平至于不得不议论的时候，饶舌的艺术就会出现，消减尖锐感，画面也会配合议论，一本正经地蹿入超现实、滑稽戏仿的境地，脱离直叙现实的层面，进入游戏三昧的时间，从而复归平静。
只有在最绝望的时候，象征性或寄寓式的故事才会偶尔出现。朗读｜绘画，水墨｜68.5x46.5cm｜纸上水墨｜2022最有品味的人｜绘画，水墨｜68.5x46.5cm｜纸上水墨｜2022
家当｜绘画，水墨｜68.5x46.5cm｜纸上水墨｜2022
最后一次拥抱｜绘画，水墨｜46x34.5cm｜纸上水墨｜2022家当｜绘画，水墨｜46x34.5cm｜纸上水墨｜2022
Anusman有一系最有特点的作品，不是用必有所讲究的毛笔，而是可以刻意画拙画坏的绘图板线条。两个人相坐而谈，对漫画进行元叙事层面的调侃，这些调侃往往和anusman对自身生途的自嘲串连在一起。因为靶子是自己，也就无须克制，最自由放肆了，漫画人物对漫画家的吐槽，会以个人隐指更宽泛层面的社会问题；还是因为问题都安在自嘲上的缘故，本该尖利的，又活生生变成了温和的教养。有时，画面会像漫画人物吐槽的那样，四五六七格都维持一模一样，只换文字，画不易而字长，时间也就变得像一个下午一样漫长，一时气盛也会变得温婉。
就像画里的那两个总坐着的人物一样，anusman本属于扪虱谈笑、文人豁达的性格类型，恰恰是他所实感实见与他的本心安处趣味有相当落差，才赋予了作品力量。
总结来说，anusman没有和任何事情作斗争；他只是通过审美的升华，让一些生活的恶意变得堪忍。是正能量无疑。
陌生人，你若到他乡，请告诉那里的人，这里不再是Ｍ的房间：
在Ｍ的房间里，何佶佴根据女邻居丢弃的快递盒子信息，模拟重构了他的邻居。
从公民道德来讲，毫无疑问是“不正确”的。但如果这个“不正确”，是在闽煮精神的大语境下，对既有的“正确”观提出质疑的话，它又在某种意义上其实是极“正确”的。
无伤大局的挑衅，成了观念艺术的常态。一场游戏，过后是犬儒精神，精致的愤世嫉俗。不仅年青人在反抗老年人，老人也在反抗自己，好使自己显得更年轻。但即使自觉到如此，也还是不能停止用艺术来作出批判姿态：因为如果连姿态也没有的话，就真的只剩下空虚了。
最后，他们表明这个邻居是虚构的。有自反精神的西方观念艺术学统，会奋起指责，即使无论如何，都有投机取巧的嫌疑，可也不能如此公然自曝吧？但是认真面对我们当下语境的人可能会说，这个尺度才是恰到好处，面向时代命运的优秀战略。
在当下，过程正当，在目的理性面前，已沦为修饰，1v1，有半毛钱赢面才有鬼。既然如此，独自清高，勿如以迂回的策略、适当妥协来换取未来。
道理都正确，而且聪明，吴尔夫也好，茨威格也好，一定都很满意。只是有一个人，在这场游戏里怎么也聪明不起来，可却也很高兴：就是不仅事实上个人空间贡献为艺术公共空间，如今就连自己房间的冠名权，也让渡给“陌生女人”的Ｍ（米诺）——可是既然身在艺术场域内，只要展览成功了，她也算成功了吧。
（观念艺术本身崇尚尖锐性和开放性。基于笔者和艺术家、策展人的固有价值立场差异，对展览的解读也有较大差异，原作者的阐释见M Studio公号。为开放的态度点赞）区别于美术风格史的前进史观，在另一种循环史观中，我们会将稳定、成熟，服从于内容表达的风格体系称为classical，而将形式语言本身的自反性，称为现代主义。这种意义上，现代主义由来自古，并且代表了正反合过程中的破格——“出位之思”，“语不可熟”，“工拙相半”，等等；刻意反对“对”的画法，坚持给“错”予合理性，是一种传统，而且在当下的绘画艺术中，尤被以各种方式去贯彻。
许宏翔的“错”并不是为了重估“对”的视觉标准，而是服从既定的标准，找寻作画方式上新的可能性。
“错图”表明他的第一个着手点，“如何以‘不入画’的图像素材入画”。这一艺术形式论的探索，有着可以祖述至宋人以“不入诗”的意象／语言素材入诗，如此古老的传统。
“不入画的图像”，具体来说，包括明信片（过于平板、没有构成感）、电脑矢量图（零绘画性的代表）等一手图像，以及他在拼接图像时，刻意保留的有缝衔接的不谐感。然后，作画就从修错，而非像过往的人那样，从设计－实施开始。
而一手图像／对象所自带的形式感／内容意味，会在被画面形式感收摄的过程中，作出反抗。无法收束的棱角被稳定住了，但却始终保留了反骨、断裂的潜能。例如，物的意境惯思或为高冷，形制的意志却让之入了绚烂之氛围，如此“语”、“境”分离的意趣，同样出现在宋诗法。
《全景图》 300×200cm×2 布面丙烯、油彩 2022《房子和飞鸟》 150×200cm 布面丙烯、油彩 2022
《众神的植物NO.2》 180×250cm 布面丙烯、油彩 2022
拟真感／具象性在他的作品中非常重要。他的一些画面，多少有些似是而非，明明是由Ｎ组素材拼贴而成、不可能有对应空间场景的图层叠加关系，但又被处理得好像又似一个整体场景。有时，他会基于形式感需要，在图像间加入一个抽象的、不该在图像间出现的色块笔触；基于画中大部分图形都有可辨的形象，这一／数笔仅有的非具象因素，也自然会被视作有可联想观。全新的超现实情境可能性就是这样被打开的。例如，许声称，他老爱在一个画面中画两个太阳（或日与圆月同辉），仅仅是因为喜欢这样的画面秩序感。形式秩序和意象未必是两样分离的东西。在强迫症似的重复中，日头刺激的颜色对焦虑有所化解，但本身又是焦虑的表现。
在另一个展厅中，“错图”法被削弱了，另一枝“错”法，集中成三板斧，剃掉其他语法：学生时代的版画专业出身，让他在将版画的部分技法移植到绘画的过程中，一方面，用版画的限制性，衍出了他的布面语法，另一方面，也将版画里的一些技术性错误，演变成了他的绘画语言，如，错版，重影，印虚，印糊，滚不匀，等等。这些在布面绘画的程序中，其实谈不上“错”；但曾经的错误被解放成了无错，是一个小小的自由幻觉。
《神居住的地方》 180×130cm 布面水性写真转印、丙烯 2022《湘江日记NO.3》 180×130cm 布面水性写真转印、丙烯 2021
许的方法中，保留了大量自觉的（或刻意，或不得已）内在对立；和自制的风车对抗，毋宁说，是他持续下去的主要动力。他的作画过程节奏起伏很大，极快和极慢的落差，让焦虑感直接成了方法的一部分。此外，挫败时的沮丧感、压抑感的累积，也成了他或能在临界点一气呵成的动力。他用大量的时间去积累无用功，最终的呈现则必须坚持是短时间技法的效果。
在他自己描述的，一个局部作画过程中，他以贴版遮盖方式，小心翼翼地留好位置，然后在此保留地里，偏风骤雨式地“一次过”，将“率意”的画感发挥到淋漓。通常小局部的波洛克式气血做画，和整体冲突，失败的概率会高过成功。这种时候会有两种后继作法：保留错误的痕迹，去修出新的合理性；或者，重新覆盖（据说要刮五遍底子才能返白），再“率”一次。
许宏翔的破格可谓并不激进，他小心翼翼地克制在限度以内，自我主张并享受着自由，但这个自由是以更大体量的苦劳为代价。这种过程的气息也反映在最后呈现的画面上。从这个意义的讲，它摹写了当下人的真实。（本文并非完全以画面逆推其志，而是以访谈中艺术家对自己方法的认识来展开解读）“介入”回到白立方：
即使是如邓玉峰这样，社会介入性最强的观念艺术家，也要小心，稍有不慎，就有作品沦为象征仪式的风险。但其实，为白立方而作的观念作品，注定是象征性行为。
邓玉峰是当下、这地，最用力在触动社会层面意识反省的艺术家之一，他的作品，毫无疑问，大半不是为了美学诉求。这样的艺术，最大的困境，就是它是反时宜的。但反过来，在观念艺术、乃至介入艺术已经被社会建制性地广泛接纳的西方语境里，恰恰不再有“介入”的尖锐性，你会被预设为一个大家都ＯＫ的“秀”。恰是只有在它不合时宜的土壤里，它才愈发有意义。同样的，在艺术体系的小范围里看艺术，但凡一件作品，还未能被“学术系统”归纳出其位置的时候，它才有“学术价值”——这句话大约可以冒犯圈里所有人：因为所谓“学术”系统和市场系统是紧密相连的，能吃上饭的艺术人不承认自己已经油腻了，吃不上饭的也总念想着既能吃上饭又不失体面。
在不久的未来，回顾一位做艺术做得一身跌碰的观念艺术家的生平之时，多半是一个有审美愉悦性的故事。而作品本身，时过境迁，语境更异，尖锐性不再；但可以从审美角度，解释得了这类不为审美目的所作的作品，如此这般的美学系统，则会慢慢演生出来——这一天不用太久，也许，就是明天。顺便附上艺术家对展览项目的自我阐释：
艺术家用了一种“传销”的方式，“忽悠”和“洗脑”各种人群坐上货架，最后拍摄了一张“货架集体照”。艺术家利用“艺术活动”欺骗了所有人。邀请了自己的亲人和朋友来参加艺术活动，在活动当天现场把街边路过的陌生人也“忽悠”进展厅，艺术家给每个进来的人“洗脑”。就这样来到现场的亲人，朋友以及陌生人最后“安排”上了货架。这个过程中没有人会质疑也很少有人会拒绝，因为所有人都在做一件事情，所有坐在货架上的人也帮艺术家“洗脑”在下面观看的人，都成了彼此的风景。货架和集体变成了一种“吸引力”，而艺术最后变成了一种“不可抗力”。所有人变成了“操控的人”和“被操控的人”。
西游补 阿改 策展，象外xJust in Time
《西游补》是部明遗的心境书。
叙事体的作用是压制抒情，口气是“太疯癫”故作“理中客”的克制。大圣所化之梦的人和事，都与遗恨有关，而不仅仅是关乎时弊。
刘攀画86版西游妖怪的怼脸特写，因为贴得够近，画得越像，丑丑怪怪的特点就越被放大。丑怪是一种刻奇的趣味，一方面相当于低摹仿，满足饶有兴趣地俯视的快感，另一方面却又是间离化、作为艺术家价值的投射、是自我认同于对抗的反认同。
《西游补》展览现场，Just in Time，2022
《西游补》的展览将两者，依“西游”衍生这一相似表象、连缀在一起，里子确实没什么联系，尤其是前者属于末世之后，后者是盛时正当时。何况过往的文化重，今时的文化尚轻，委蜕同求净土，爱恨就愈无法类比。是。但恰恰如此，新意思在无声息地自行触发诞生。最早的时候，蒙太奇就是超现实主义的、凭直感或偶发、无关联拼贴的美学。
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西游补：一次偏离
我们把《西游记》里的妖怪请过来，做了一个好玩的展
西游记里这些妖怪，被他一本正经地画下来了
这是我第二次在象外发展评合集。本来应该都是短评的，但因为技拙，有时字少说不清事儿，所以大部分都超过了字数。并且因为谈论的问题（尤其是绘画形式语言的问题）较复杂，当然也因为表达能力差，所以有些篇章稍微有点诘屈聱牙，请读者诸君见谅〜〜