【303所】我们为什么要纪念包豪斯？ ——《包豪斯》舞台剧的创作初衷与多维叙事（三）

我们深深地记得

包豪斯舞台剧中的每一个情节

是回忆 也是青春

现在

让她继续讲给你听

今天推送的是文章的第四章和第五章，

是文章的最后一PART~

作者介绍：

南艺设计学教师，“天台剧社”组织者，《包豪斯》舞台剧导演。

在教学中玩耍，在玩耍中生活，在生活中研究，在研究中溜娃。

——孙海燕

我们为什么要纪念包豪斯？

——《包豪斯》舞台剧的创作初衷与多维叙事（三）

孙海燕  

四、用戏剧解读包豪斯：批判性叙事

包豪斯的历史虽然不长，但是发生了很多重要的事件，也创作出了许多著名的作品。那么如何来确定戏剧要表现的主要情节呢？相对于人物叙事的女性主义倾向，情节的叙事则侧重于两个基本原则：第一，要反应出包豪斯发展历史的重要节点以及在这个过程中出现的矛盾和斗争，思辨和批判将贯穿整个戏剧，现实与历史将不断交融；第二，要体现出当下对这个问题的批判性看法。也就是说，该剧不完全是包豪斯历史的现实再现，而被赋予了更多今天的设计反思和设计批判。

第一场／43号楼（图9），开场是一个中国当代的艺术院校校园，大一新生在寻找女生宿舍途中路遇其他女生，在问路的过程中，众女生针对为什么来学艺术进行了争论：为了提升女生的气质、为了谈恋爱、为了学专业技能、为了痛快的玩耍、为了上有价值的课程……等等，女生们的观点正是当代大学生各种心态的体现。后来幻化为迪克的大一新生在大家的七嘴八舌中大声且坚定的问道：“你们为什么要来学艺术？难道你们没有梦想吗？梦想。就是那个被深深藏在心里，高高挂在月亮上。看不清，也说不明，但是，却让人愿意为之付出生命的东西。我来这里学艺术，是觉得它有力量帮我找到那个梦想。”

（图9，第一场／43号楼，文中演出剧照均由梁嘉欣拍摄）

艺术学习的目的和动力，是中国设计教育界一直在思考的问题，而包豪斯的解答是，他们首先要教育出完整的人，然后才是艺术家。同样是在第一场，当《包豪斯宣言》响起后，场景从中国的艺术院校幻化到历史中的包豪斯，女生们陆续出场自我介绍，古塔·斯托尔策说：“在包豪斯，我不想成为艺术家，只想成为一个人。” 奥蒂·伯杰说：“在包豪斯，我想先成为艺术家，再成为一个人。” 玛丽安·布兰特说：“我不喜欢编织，在包豪斯，我想先成为一个金属工坊的学生，再成为一个女生。” 格特鲁德·安德特说：“我他妈的也不喜欢编织。在包豪斯，我想先成为一个建筑工坊的学生，再成为一个女生。”这些包豪斯历史中的女生用自己的观点讨论了包豪斯教育的终极目标，虽然100年过去了，但她们和包豪斯所持有的发展主义教育观，依然是教育界众多学派理论中的真理。人，不是通过教育变成有技能的工作机器，而应该成为能主宰自己的具有完整人格和完善性格的人。

 对完整的人的塑造，是包豪斯在今天依然具有意义的关键所在。

第六场／黄油球（图10），是全剧中最有代表性的批判性叙事。“黄油球事件” ⑧是发生在安妮·阿尔伯斯和莉莉·瑞克之间的真实事件，出身高贵的安妮按照上流社会的礼仪，用黄油刨出的薄片堆叠成了一朵花的造型，这枚精巧的食物遭到了密斯女友莉莉·瑞克的批评和嘲讽。但是在安妮·阿尔伯斯的回忆中，这个事件仅仅被一句话带过。在本剧中，“黄油球”被设置为全剧的转折点，也是象征着包豪斯从全盛时期走向悲剧性结局的转折。

（图10，第六场／黄油球，文中演出剧照均由梁嘉欣拍摄）

这次矛盾的历史是真实的，在戏剧中它的爆发场景是虚构的，但这场争论在真实历史中具有三层含义：首先，这次争论表面上是莉莉·瑞克在之后执掌包豪斯编织作坊时将会引发矛盾的预演，是作为“男性象征”的建筑与作为“女性象征”的编织之间内在冲突的反映；再次，它是现代主义时期“装饰罪恶论”的再现，阿道夫·卢斯的影子再此闪现；最后，这次争论是现代主义设计内在矛盾压抑不住的涌动。包豪斯的教学和实践是现代主义建筑和设计的代表，然而，现代主义设计本身却又走向统一和极权，这不仅和包豪斯早期高度的表现主义甚至是神秘主义背道而驰，而且和包豪斯最终被更加极权主义的政府所关闭之间相互应和。这最终引发了类似于鲍曼在《现代性与大屠杀》中所提出的批判，即这种矛盾是现代性本身固有的可能性造成的。

三层含义的三位一体，成为第六场戏的灵魂。而这种批判性的叙事几乎成为了每一场都暗含的思想内容：第二场／食堂，在包豪斯飘着大蒜气味的食堂里听到的不仅仅是包豪斯早期生活的艰苦，更是一群女生由于性别导致的待遇差异而发出的呐喊；第三场／初步课程，伊顿老师那略带疯狂的初步课程，不仅让观众目睹了当时强调身心合一的教育理论的面貌，也是对当下设计教育方式单调乏味的讽刺；第四场／入侵者，格罗皮乌斯与杜斯伯格之间的斗争绝非是权力之争，而是在思考到底什么是教与学之间的最佳关系；第五场／玩偶，艺术界各领风骚的大师为了女神“阿尔玛”争风吃醋、大打出手（图11），虽然荒诞，但包豪斯的遭遇又何尝不是如此，人们对资源的抢夺和对女性的取悦是如此相似，或许本来就是一回事；第七场／狂欢，在包豪斯的传统——狂欢派对中，学生们在舞台上表演着戏中戏，汉斯·迈耶领导的设计与市场对接的商业实践，被不同的媒体分别解读为极左和极右的结果，这种完全矛盾的判断也是对当下媒体“娱乐至死”的一种谴责；第八场／再会，迪克和格罗皮乌斯的灵魂对白，更是将“小人物”与“大人物”相提并论，表现出对英雄史观的质疑和批判，以及对人的价值究竟如何判断的思考。

图11：为了女神“阿尔玛”争风吃醋、大打出手

这些不同角度、不同层面的设计批判和社会思考基本上都是设计教育者们关注的永恒话题，比如：艺术院校是否应该有乌托邦情结、为什么艺术院校总是容易遭受误解和非议、艺术的精神力量何在、平凡和伟大的人生是否都有其价值、女性艺术家的价值是否总是依附于男性……等等。埋藏在剧中的层层追问可以使观众从包豪斯的具体历史走到更大的人类历史中，从历史问题中体会当下问题，在包豪斯人物中寻找自己的影子并反观自我。

《包豪斯》舞台剧的剧本在创作中坚持人物角色符合历史，核心事件与人物关系真实存在，包含学术观点的台词皆有出处，完全可以作为学习设计史的辅助材料去观看。在尊重历史的前提下，戏剧再现了部分经典视觉形象，通过女性主义叙事和批判性叙事的多维叙事角度，展现了对今天依然具有价值意义的包豪斯历史，和中国设计教育者心目中的包豪斯。这也是我们用戏剧的方式纪念包豪斯100周年的初衷。

五、《包豪斯》舞台剧产生的基础：“教育戏剧”在设计理论教学中的实验

早在一百年前的包豪斯，设计教学就已经成为充满着实验精神的设计乌托邦。包豪斯戏剧作坊的施莱默先生曾经说过，“戏剧就是一个实验气球，它完全膨胀时的直径和建筑系的相同”（这句话也成为了剧中的经典台词）（图12）。因此，包豪斯不仅充满着“跨界”的教学氛围和实验精神，整个学校的生活也被融合成一个完整的“气球”。从这个角度出发，《包豪斯》舞台剧的创作也是对这种跨界精神的致敬，这不仅仅是一种包豪斯精神，也是艺术设计界正在追求的目标。

（图12 ：布歇：“施莱默先生说，戏剧就是一个实验气球，

它完全膨胀时的直径和建筑系的相同。”）

包豪斯学校以教学特色和影响力而永垂不朽，而今天，作为舞台剧的《包豪斯》却又成为了当下的设计教学实验，这不得不说是一种缘分。用戏剧讲述历史中的包豪斯，这个看似学科跨度很大的连接点并非凭空产生。它的缘起，来自笔者近几年的课堂教学实验与课外活动组织的实践。

在当前的设计理论教学中，理论课程具有一个长期存在的难点，和一个信息时代中新出现的难点。

长期存在的难点是，学生进入理论课学习前信息储备太少，并且感到对设计理论的掌握不是一个明显的立刻有用的能力。笔者非常认同认知心理学对学习原理的解释，新的学习点只有和学生的已有经验产生联结，才能真正地被学生理解并掌握。

另一个难点是，这个时代的信息流结构发生了巨大的变化。在没有互联网的时代，学生和老师之间处于严重信息不对称状态，渴求获得更多信息是学生们的学习动力和乐趣所在，课堂上直接传输信息也是最简单高效的教学方式。但是，随着互联网时代，尤其是移动互联时代的到来，在网络中浩如烟海的信息面前人人平等了，信息的稀缺度和对信息的渴求度都严重降低。在课堂上直接传输信息的教学方式不再能完全控制课堂，需要增加一些辅助方式优化课堂。

在这两大难点的夹击下，如何用学生的已有经验与设计理论课的内容产生连接？如何帮助他们理解专业概念而不是背词条？如何激发出他们对设计理论的兴趣，发现生活中处处都有设计理论的身影？这些问题成为笔者进行课堂设计的主导问题，并且要寻找到新的课堂关系模式，建立以学生为中心的新型教学关系。

用辅助方式优化课堂的教学实验⑨，其实就是用“教育戏剧”⑩的理念把戏剧带入课堂，辅助阐述问题和增加浸入式体验感，增强学习主动性。笔者的教学实验包括：对难以理解的抽象概念，用课堂戏剧制造情境，让学生从沉浸式体验中理解问题；对没有信息基础的课堂内容，用课堂戏剧制造与学生日常生活经验的连接，用直接突出经验帮助他们进入新问题的学习；对大量的同路径知识信息，通过设置一个跨界的课题，让学生在挑战性的激励下主动完成目标并获得更多样化的能力。比如，以戏剧为作业在文献检索课程中的运用，激发了学生查找资料的目标感，增加资料内化的难度，并提升学生的学习热情和综合表现能力。戏剧成为了理论学习的辅助工具和兴趣激发点。

正是这几年的课堂教学实验，使得南艺设计学学生表现出了对戏剧表演与创作的热情，使设计研究与戏剧的跨界具有了群体基础，在众多学生的愿望中，在设计学院领导对教学实验与创新的支持下，天台剧社于2017年3月成立。这是一个课外活动组织，但它的缘起正是课堂教学的实验。天台剧社成立后，在同年5月和11月公演了剧社改编创作的舞台剧《月亮和六便士》两场（分别是原著版，和再创作版）。

这些课堂教学实验的积累，和天台剧社在戏剧创作与表演方面的人才与经验积累，为《包豪斯》舞台剧的诞生打下了坚实的基础，并使参与演出的同学和观众都感受到戏剧作为一种设计教育和设计研究的方式所具有的独特魅力。作为设计教育与设计研究的实验，《包豪斯》舞台剧的创作，是设计和戏剧的跨界；是南艺设计学院各个专业设计力量的融合；是观众和演员共同反思人类命题的体验；是包豪斯在今天的中国依然具有意义的体现（图13）。

（图13：首演结束时的大合影）

结语

《包豪斯》舞台剧是一部戏剧，它是一部设计史戏剧，也是一部教育戏剧作品。它不仅仅试图通过对设计史的梳理向百年包豪斯致敬，更渴望通过全新的设计史叙事来再现我们当下对包豪斯的解读。它是设计教育实验的成果，又反过来向充满实验精神的包豪斯致敬！这恰恰让我们看到了，即便在百年之后，包豪斯精神仍然在鼓舞着我们不断前行！

注释：

⑧历史中的“黄油球事件”，发生在安妮·阿尔伯斯和她的丈夫约瑟夫·阿尔伯斯入住德绍教师住宅后不久，密斯·凡·德·罗和女伴莉莉·瑞克来家里共进晚餐。安妮的回忆是，他们还没有脱去外套，还没有相互问候，瑞克却一眼扫过桌子，惊呼道“黄油球！就在包豪斯！在包豪斯我原本认为你们应该会摆出一块上好的黄油块！”安妮认为那是一个嘲讽，但她们并未争论。这段历史细节被用在第六场／黄油球，把晚餐发生地置换到了克利家，客人众多，莉莉·瑞克对“黄油球”的惊呼引发了这场戏中设置的对现代主义的形式与功能的争论。参见（美）尼古拉斯·福克斯·韦伯：《包豪斯团队：六位现代主义大师》，郑炘、徐晓燕、沈颖 译，北京：机械工业出版社，2013年，第5页。

⑨针对这些教学实验，笔者撰写了教学论文，详见，孙海燕：《体验式教学法在设计史论课程中的运用》，《南京艺术学院学报》（美术与设计版），2015年第6期。

⑩教育戏剧，用戏剧方法与戏剧元素应用在教学中，让学习对象在戏剧实践中达到学习目标和目的；教育戏剧的重点在于学生的参与，从感受中领悟知识的含义，从相互交流中发现可能性、创造新意义。在欧美国家，教育戏剧是一种非常重要的培养学生全面素质和能力的教学方法，甚至被认为是最好的一种教学手段。中国的教育戏剧目前处于起步阶段，且主要用于幼儿园和中小学的教学。但是，艺术类高校的理论课程也非常适合使用“教育戏剧”作为课堂辅助工具，比如设计理论讲授的都是或抽象或概念化的内容，但是它们的来源都是具体的设计实践和审美体验感受，用教育戏剧将两者连接有助于提高课堂内容的转化率。

文章到这里就结束啦，

是不是有些意犹未尽呢，

虽然包豪斯戏剧故事告一段落，

但其实验精神一直在鼓励我们前行。

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编辑：杨璐  

撰写：孙海燕 

注：原文发表在《艺术设计研究》2019年第1期