戏剧是关于生活的高级寓言 ——专访滇剧《水莽草》编剧杨军

受访者：杨军，女，彝族，1974年生。国家一级编剧，现为云南艺术学院戏剧学院副院长、硕士研究生导师。代表作品有滇剧《水莽草》《王者江上》、儿童剧《星际奇遇记》等，编著有《民国滇戏珍本辑选》等。

采访者：王静波，中国艺术研究院戏曲研究所助理研究员。

杨   军

2012年以来，玉溪滇剧院创排的《水莽草》已3次入选国家艺术基金资助项目，获得第十三届中宣部“五个一工程奖”等荣誉，并先后参与了第十六届上海国际艺术节、第十一届中国艺术节、全国地方戏曲南方会演等重要的演出活动。这部作品被认为既凸显了戏曲艺术的特点，又富有现代性，因而同时收获了新老观众的喜爱。围绕个人创作历程与创作观念、剧目创作思路与创作实践等问题，编剧杨军女士接受了笔者的采访。

滇剧《水莽草》海报

王静波：杨老师您好，能否谈谈您是怎样走上编剧这条道路的，这个过程中有没有对您有重要意义的事件？

杨   军：我是高中毕业应届考进云南艺术学院戏剧系戏文本科的，本科期间，我主要在写话剧。我对戏剧的兴趣是从舞台实践开始的，那时候，同学们很热衷排戏演戏，用课余时间自编自导做原创剧目。1995年左右，我和同学自编自导了一个小剧场作品《你往何处去》，在校园内外引起不小的关注。1997年毕业前夕，我报考了上海戏剧学院导演专业的研究生。研究生没考上，我去了昆明儿艺工作。我是按儿童剧演员考进去的，一进剧团就跟着演出队到小学、中学、部队去演出，做幕后工作，哪里差个角色就临时顶一下。昆明儿艺的前身是昆明市青年话剧团，剧团虽小，但从剧目创作到排练演出都很正规。那时剧团新排了大型剧目《少年聂耳》，后更名为《小小聂耳》，我给导演做场记，同时兼演角色。这个剧目前后在全国巡演了几百场，艰苦而充满乐趣的巡演经历让我至今难忘，借此机会，我对剧团的剧目生产演出机制、剧场艺术规律、观众市场等都有了深入的了解，上百场的演出锤炼也让我更加明晰了表演与文本的关系。在剧团八年的工作经历为我后来的教学、创作、研究奠定了很好的基础，我很感谢这段经历。

工作两年多到三年的时候，我逐渐赢得了大家的信任，开始给团里写剧本，甚至还可以当一下导演了。我为演员量身改编国外的和香港的剧本，他们凭借这个去参加青年演员比赛。这期间我曾为一个演员编排了原创独角戏《寂寞星期天》，身兼编剧、导演二任。2002年在泉州举办的第九届曹禺戏剧奖·小品小戏奖比赛中，我们两个人组成的最小参赛队夺得多个奖项，我也因为这个小品第一次拿到了“曹禺戏剧文学奖”。这次获奖是我创作道路上一次重要的激励和成长，我也因此获得2002至2003年在上海戏剧学院编导高级研修班学习一年的机会。在上戏期间，我最大的收获是开始关注中国当代戏曲创作。学习中关于戏曲的课程比本科时期多，看戏也多了，很多同学在写戏曲剧本，我也学着写唱词练手。

滇剧《水莽草》剧照之一

从上海的高级研修班毕业回来，我调入云南省民族艺术研究所，分在戏剧创作研究室当专职编剧，真正写戏曲剧本就是从这时候开始的。我第一次正式的戏曲剧本创作是改编李渔的《风筝误》，这个改编本至今没有上演。之后我也写过几个小戏，然后就写了一个“婆婆媳妇”的戏，就是后来《水莽草》的前身。2010年我考中国艺术研究院的时候，编剧方向MFA（艺术硕士）要求交一个原创大型剧本，我交的就是这个剧本。

在研究院两年研究生课程的学习，对于我梳理和整合多年的实践经验、激活作为编剧的“剧场性”思维和能力、培养完整的戏曲观起到了非常重要的作用。多位名家共同讲授《中国戏曲史》的教学方式，让我对戏曲史有了更多的反思和新的认识。中国戏剧家协会主办的“首届全国青年剧作家高级研修班”对我、对《水莽草》也意义重大。2011年初，我把《水莽草》剧本投到了6月中国剧协在潜江开办的中青年编剧读书班。当时专家老师提了很多意见，并根据剧本的修改情况，选拔升级班——“青研班”的学员。由于剧本搁置的时间太长，我原本打算放弃。在几位老师的鼓励下，才下定决心，在截止日期前修改了剧本。后来我才知道自己有多幸运，我不仅有机会成为“青研班”这一当代戏剧创作重要群体中的一员，我的创作和戏剧观也在学习交流过程中成长、成熟起来。

滇剧《水莽草》剧照之二

王静波：您也进行过话剧、影视剧本的创作，能否谈谈戏曲剧本创作和它们有什么区别？

杨   军：话剧、影视剧的创作跟戏曲写作确实很不一样，但是对我而言，这些创作经历又都是相辅相成、互相滋养的。写话剧强调集中化原则，要有集中的时间、场景、人物、事件，这是写戏的基本功。我们学生时代是直接受“探索戏剧”影响的，在纯戏剧性结构之外，很喜欢做一些“歌舞队”“叙事体”“表现主义”的实验和探索。所以我在写《水莽草》的时候，不只把婆婆队、媳妇队当成左邻右舍的群众，还把她们当成多功能的“歌舞队”，她们同时还是撤换舞台装置的搬景人，是举“第一天”、“第十天”牌子的叙述者，她们的肢体还可以表现“水莽草”的象征意象……影视剧写作的时候，场景的转换和连接依靠“蒙太奇”，在舞台上则因为人物心理的特殊活动，造成了心理时空、幻觉时空，和现实时空一道构成多时空的并置，这既符合中国戏曲的美学原则，又借鉴了影视剧视听语言的思维样式。

滇剧《水莽草》剧照之三

学习戏曲写作的过程中，我的戏曲观有所变化，从最初想写得“像戏曲”转变为后来追求“很戏曲但又不同于老戏曲”。“像戏曲”是要做到了解戏曲的特殊规律和美学原则；“很戏曲但又不同于老戏曲”，则是我融汇了自己创作经历和艺术观后形成的一种新的追求。当然这种融汇是不自觉的，并非刻意为之，它是一个编剧写作技术积累的产物，也是其美学观念的具体体现。

记得研究生面试的时候，贾志刚老师问了我一个问题：“你觉得写戏曲剧本难吗？”我回答：“我从写话剧、影视转过来写戏曲，刚开始的阶段觉得戏曲写作最特别也最难写的是唱词。但是等我写了几个剧本以后，感觉写唱词不是最难的，最难的是如何在整个剧本叙事中自然地为戏曲的唱念做打舞留出空间。”当时的回答印证着我在戏曲写作方面认识的进步。如果今天再让我总结，我会这样表述自己的思考：“戏曲写作根本地区别于话剧的是：戏曲化、音乐性的思维。戏曲化当然包含唱念做打舞，但唱念做打舞放进去的背后是音乐性、抒情性，是在造美前提下对生活真实的改造、提炼，是诗情。”

王静波：《水莽草》这部作品最初的创作动机是怎样的？

杨   军：最初我是为了找到一个故事载体来学写戏曲剧本，当时我感兴趣的主题是：不可调和的两个人，关系怎么在一个特定情境下发生了不知不觉的变化。老戏里面“婆媳”故事很多，但我不准备像老戏那样去批判恶媳妇和恶婆婆。

王静波：《水莽草》富于生活情趣，又带有轻喜剧色彩，这是它的一个特点和成功之处。您对喜剧怎么理解？

杨   军：刚毕业的时候，写戏经常是思想大于内容，思想大于行动。在我看来“如何让戏好看”远比“如何让戏有思想”要难，它几乎包含了一个编剧所有的创作技能和生活智慧。戏曲特别重视“机趣”，无论悲剧、喜剧、正剧，引人入胜才好看，入情入理才好看，起伏错落、张弛有度才好看。机趣其实是中国人的生活智慧。我毕业后在剧团还上不了戏的时候，写过一段时间的电视情景剧，都是喜剧。刚开始觉得喜剧就是练嘴皮子、抖包袱、咯吱人，后来发现真正的喜剧不是浮在表面的搞怪扮丑，高级的喜剧是规定情境的喜剧，要会做“局”，设置一个特殊的规定情境，让人物在里面不得不沿着错位的方向行动。制造错位的规定情境是喜剧成立与否的第一步，接下去是控制住它，再发展勾连起一个又一个的错位，螺旋式上升。这当中需要强大的编剧技术，同时又要对生活有充分的了解，还能不拘泥，从一般生活真实里拎出东西，游刃有余地走向极致化，所以喜剧最难写。

滇剧《水莽草》剧照之四

王静波：“水莽草”这个意象很巧妙，是怎样构思出来的呢？

杨   军：由这个故事起，就有这么一味试验人心的“药”。这个药一开始是奔着“恶念”的，后来改成误会巧合。“水莽草”不是一开始就有的，我一开始要找一味真“毒草”，后来又想找一味很普通的草，没有毒的，比如“夏枯草”之类。后来觉得都不太对，太实了不行，得有点邪乎，比如传说中有，但实际谁也没见过的。这样就找到《聊斋志异》，其中还真有一味关系生死轮回的“水莽草”。当然我只是取了这个名，故事跟《聊斋》里的没有关系。“水莽草”找到了之后，全剧好像有了灵魂。它是全剧的意象，舞美、歌舞队都围绕着摇摇曳曳、牵牵绊绊的水莽草设计表现内容，这就形成了全剧亦真亦假的特点，使作品充满象征和隐喻。

王静波：您曾屡次提到对于《水莽草》寓言体风格的重视和坚持，对于“寓言体”，您有着怎样的认识和思考？

杨   军：寓言就是对生活进行假设，剖开生活的表层，挖出更深刻的真实。我在写《水莽草》之前写过一些小型作品如《寂寞星期天》《油漆匠与清洁工》等，都是在现实题材中寻找一种超越生活真实的东西。我发现一旦找到这种东西，就获得了一种自由，一种美。《水莽草》这个戏里，婆媳矛盾在现实生活里几乎都是鸡毛蒜皮的事，如果只是在生活真实的层面展开，不推向非常态，会很有生活质感，但绝无更高出路。贾志刚老师曾在一次研讨会上说，《水莽草》之所以和传统老戏里面的婆媳故事都不一样，就是它找到了这一组矛盾关系背后最根本的问题：生存权的争夺。《水莽草》巧妙地将这个话题推向了生死，才能切中人性的深处。《水莽草》之后，我寓言剧创作的自觉意识更加强烈。戏剧是关于生活的高级寓言，有了生活的哲思，还需要有拉开一定距离的审视和假设，才能进行寓言体作品的创作，我至今还在这条路上探寻。

滇剧《水莽草》剧照之五

王静波：《水莽草》将作品主旨深化到了探索人性的哲思，您觉得这种反思、追问和提升对于戏曲作品的意义何在？

杨   军：我想无论是写话剧、影视剧，还是戏曲，都是写给当代人看的，戏曲的艺术手段是传统的，但我们要表达的思考和观察应该是现代的，起码应当是古今共振的。当代戏曲创作和传统老戏最不同的也就是这一点，回想一下《曹操与杨修》《金龙与蜉蝣》《董生与李氏》等当代戏曲史上留下印迹的作品，就会发现它们都是在“关注人的内心、关注人的处境，发现和认识人性真相”。这也是我理解的中国当代戏曲的现代性所在。

王静波：《水莽草》前后有两位导演执导，他们各自带给了这部剧作什么？

杨   军：谢平安、熊源伟两位导演的贡献都很重要。谢导的贡献是传统戏曲的底子，熊导的贡献是文学解读的能力，加上西方戏剧、现代艺术的综合素养，尤其应当看到的是，熊导在这个戏寓言体风格样式的总体把握上显出了独到之处。两位导演共同的努力使《水莽草》在二度创作中形成了独特的风貌，剧本能集合两大导演的二度创造，作为编剧我是很幸运的。总的来说，谢导完成了这个戏发挥传统戏曲特色的地方，熊导找到了这个戏的现代性品格。

王静波：在写作剧本时就要为二度创作提供一定的基础，留出充足的空间，请分享一下您在这方面的认识和经验吧。

杨   军：虽然未来的舞台呈现主要是导表演二度创作的事，但剧本作为未来演出形式的承载体，不可避免地会对未来的舞台呈现作出限定和要求。我一直认为戏剧的写作不同于其他文学写作，是要运用剧场性思维，心中有舞台的。我写戏时脑子里就在演，有画面，有行动，尤其是叙事风格样式的定位，我在写剧本时首先要想明白才能动手。剧场性思维的创作不是把导演的活都抢了，而是让二度创作有更大的空间，激发导演的创造。我写作时脑子里虽有形象的呈现，但那只是雏形，有时候是模糊的。我知道它的方向和预期，但具体怎么呈现最好，还是有待富于创造力的导演的二度创作。

滇剧《水莽草》剧照之六

王静波：您是如何与主创中的演员互动，从而使剧作达到令人比较满意的效果的？

杨   军：冯咏梅是一个创造意识很强的演员，她每次在唱词的修改中，都会自发地从声腔、滇剧的字韵规律、行当的特殊性，以及她自己的演唱风格出发，给我提出很重要的意见，借鉴、吸收这些意见，使我获益匪浅。经过跟冯老师几年的合作，现在我已经比较了解她了，她的表演很细腻，唱腔的处理有自己独特的韵味，她演的戏真是让人百看百听不厌。编剧笔下的人物，最终的生命依附于演员身上，《水莽草》中的丽仙能在舞台上活起来，成为独特的“这一个”，与冯咏梅的表演有着密不可分的关系。

王静波：据我了解，这部戏最初是按照花灯戏样式创作的，后来改由滇剧演出，您也根据滇剧的艺术特征和剧种个性进行了修改，请分享一下这个过程中您的思考吧。

杨   军：这个剧本在2008年是交给云南省花灯剧院的，那时候定位就是花灯剧，后来因故没有排演。它起初是个农村现代戏，剧中也还没有阴曹地府。后来改成滇剧时，我确实思考过滇剧与花灯剧的差别。首先戏曲化程度不一样，滇剧在程式化方面比花灯剧更规范一些。民间有句话说花灯是“穿不得蟒袍，上不得朝”，就是说历史、帝王将相的题材不太适合花灯剧，而这类题材在滇剧传统剧目中是比较多的。直观地看，这个题材比较适合花灯剧演绎。现在改为滇剧，它又怎么才能发挥出滇剧的特色呢？

西南联大教授刘文典曾评价滇剧说：“真正能保持中国之正统者，唯有滇戏。希望爱护东方艺术者，有以提倡之。”他在滇剧的声腔里看到了中国戏曲丰富的剧目和南北声腔流变交融的轨迹，也看到了京昆走向精致化以后逐渐失去的质朴和真实，认为滇剧的粗陋、拙美、质朴、豪迈是一方水土滋养出来的一方人的生命精魂。同样的剧目，滇剧有不同于其他剧种的特点，这和云南人的性格及情感表达方式有关。比如《三击掌》，王宝钏下嫁薛平贵，父亲要和她三击掌断绝父女关系。在京剧里，更强调王允身为高官所怀有的门第之见，他显现出的礼教威严更多一些。而在滇剧里，王允作为一个父亲，眼见女儿无法理解自己的良苦用心，他的痛心更多一些。所以说滇剧更重情，更讲复杂细微的情感，更注重符合规定情境，同样更注重刻画人物。

滇剧的题材范围很广，既有历史、帝王将相的题材，也有生活气息浓郁的家庭伦理题材。由于有了质朴、真实、重情、重刻画人物等特点，所以滇剧很适合演出《水莽草》，甚至可以发挥出更丰富的传统戏曲的东西。为了进一步突出戏曲的程式化表现，剧本将原来的现代农村背景改成古代农村，这样剧中人物就可以有水袖的表演，像阴曹地府、南山采药等场景也都是可以发挥戏曲程式，戏曲化程度较深的地方。

我很感谢玉溪滇剧院的合作，特别是《水莽草》代表滇剧，代表玉溪滇剧院，一步一步前进，走过了这么多城市，得到这么多观众的喜爱，这不是某个人的荣誉，光荣属于云南、属于滇剧。

滇剧《水莽草》剧照之七

王静波：作为一名教师，您也在努力培养优秀的编剧。您觉得要成为一名编剧，需要有哪些必不可少的条件？

杨   军：我觉得一个编剧最重要的素养和能力有以下几个方面：首先，具备文学的素养。这是最基本的能力，是思想的来源，同时提供基本的文学解读和表达的能力。第二，了解剧场和表导演艺术规律。这是编剧技巧的来源，戏曲不同于纯文学，是为演出而创作的文学。第三，善于进行形象思维，拥有丰富的想象力。这是创造性能力，常常跟天赋有关。第四，对人和事物要有悲悯心。对人世苍生有心灵观照，才能真正懂得人、懂得世界。这是认识和发现人的能力，是戏剧情感、情怀的来源。以上各点缺一不可。剧本需要好故事，独特的人物、清晰的叙事层次、好看又耐人寻味的故事能包含人性的永恒命题，引起人们的共鸣。总而言之，一个好编剧要懂得人类的普遍性，同时又善于抓住典型和个性。还有一条很重要，那就是你得喜欢、热爱，热爱舞台，热爱剧场，热爱创作。哪怕是处于无人问津、孤灯寂寞的阶段，你也能觉得有意思，有快感。剧作家在生活上可以安贫乐道，但内心世界一定要丰满充盈。

（原载《戏曲研究》第105辑，内容有所删节，照片由云南省玉溪市滇剧院提供）

编校：张静

排版：王志勇

审稿：郑雷、谢雍君

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