末泥色考

作者简介：孙红瑀，1986年生，天津人。文学博士，现为中山大学博士后。主要研究方向为元明清戏曲文献、地方戏。代表论文有《“把色”考》《明正德及清顺治世兴画局刻印戏曲版画考述》。主持国家社科基金一项，省部级项目两项。

孙红瑀

末泥，在宋元杂剧中有非常重要的作用，但关于其来源和职能，学界有很大分歧。王国维《古剧脚色考》前文称末泥即戏头，后文又言末泥出自舞末。^[1]此后不断有学者对这一说法提出修正。本文在此基础上，结合新材料，对“末泥色主张”及末泥在南北曲中职能的变迁，作出新的解释。

一　末泥即戏头

宋杂剧关于“戏头”的记载，仅见周密《武林旧事》卷四“乾淳教坊乐部•杂剧三甲”，其脚色、人名，制表如下：

除戏头外，该文尚记载了引戏、次净、副末、装旦四个脚色。

杂剧脚色，早在《都城纪胜》“瓦舍众伎”条就有相关记载：

杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。^[2]

《梦粱录》卷二十也有类似记载。除去装旦和装孤一脚，《都城纪胜》中其余三个脚色名目，与《武林旧事》全同；区别仅在于《武林旧事》有戏头，而《都城纪胜》有末泥。

杂剧脚色，另见于陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五：

院本、杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧，始厘而二之。院本则五人，一曰副净，古谓之参军。一曰副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净，故云。一曰引戏，一曰末泥，一曰装孤，又谓之五花爨弄。^[3]

根据陶氏“院本杂剧其实一也”的说法，院本脚色同时应该也是杂剧脚色，而《南村辍耕录》所记杂剧脚色与《都城纪胜》全同。

因而王国维《古剧脚色考》，在对比《南村辍耕录》与《武林旧事》后，认为“四人中有末泥而无戏头，然既云末泥为长，则末泥即戏头也”^[4]。黄天骥《“旦”“末”与外来文化》也持这一观点，称：

在“五花爨弄”四花均同的情况下，只能说明，末，其实就是“戏头”。和引戏与引舞的关系一样，“戏头”也是唐末宫廷歌舞中舞头的遗响。^[5]

但胡忌《宋金杂剧考》对《古剧脚色考》的说法，予以明确反对，称“惟所云‘末泥即戏头’说，则不可从”^[6]。并一步论述道：

如果不能反对“戏头”即从“舞头”传出的话，那么，“戏头”应与“艳段”的演出有关……“戏头”并不是角色的名称，它应该是担任“艳段”演出的某种作用人。^[7]

其依据则是《东京梦华录》和《梦粱录》。据《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”：

唯中庆有官，故展裹。舞曲破攧前一遍，舞者入场，至歇拍，续一人入场，对舞数拍。前舞者退，独后舞者终其曲，谓之舞末。^[8]

从后舞者谓之舞末看，舞头当为先舞者。又《武林旧事》卷一载《天基圣节排当乐次》初坐第一盏也是如此：“第一盏，觱篥起《万岁梁州》曲破，齐汝贤。舞头豪俊迈。舞尾范宗茂。”^[9]

戏头和舞头有关系，但上述两人对舞为特例，不可以此推而广之到戏头，并进一步论述戏头即艳段演出者。因为北宋杂剧在宫廷正式演出时，并无艳段，以《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”第五盏为例：“勾杂剧入场，一场两段。”^[10]两段，据《都城纪胜》，即正杂剧。^[11]但《武林旧事》记载宫廷“杂剧三甲”时，却有“末泥”一脚。因而，末泥和艳段演出并没有必然联系。

另外，舞头在唐代时就有，王建《宫词一百首》：“罗衫叶叶绣重重，金凤银鹅各一丛。每遍舞时(一作头)分两向(一作句)，太平万岁字当中。”^[12]依“分两向”句，舞头不止一名。此舞又称“字舞”，《高丽史》卷七十一“用俗乐节度”条记载了高丽文宗三十一年(1077)，字舞演出情况：

三十一年二月乙未燃灯，御重光殿观乐，教坊女弟子楚英奏王母队歌舞，一队五十五人，舞成四字，或“君王万岁”或“天下太平”。^[13]

演出时同时出现四字，应非一舞头能完成。

舞头人数，虽然《政和五礼新仪》《宋史》等书多以“二舞头”代指文、武舞头，但《宋史》卷一百三十载高宗十三年用乐时，有“二舞引头二十四人”^[14]。徐松《中兴礼书》卷十二载：“引舞色长二人，并引文舞武舞舞头共二十四人”^[15]，尽管这是三甲人数，但可见舞头并不限于一人，依据实际需要，可以灵活增减。

而杂剧一甲人数，据《武林旧事》《都城纪胜》，一般为四五人，且只有一个戏头。如果效仿舞头，那么场上最先演出者，皆可为戏头，这与宋杂剧脚色实际情况不符。所以，从这些角度看，称戏头为艳段演出者也不正确。

又任彤、曹飞《“戏头”辨》一文，提出了一个全新的观点：“‘戏头’并非宋金杂剧脚色，而是戏曲演出的组织者和管理者。”^[16]从该文主要证据《上傅寺丞论淫戏》例看，文中混淆了戏班组织和庙会组织的区别：

群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相倡率，号曰戏头，逐家裒物，豢优人作戏，或弄傀儡。^[17]

这种组织形式在北方民间至今依然存在，俗呼“头人”，聘请戏班，组织演出。愿戏演出前，要逐家收面、油、钱等。查《唐乐星图》，也是如此，有“奉神社首”“科头”两大类。^[18]《迎神赛社祭祀文范及供盏曲目》亦有“社首”一词，原注云：

社首：即里社中每年轮流应值之人，又称“维首”。办赛时，要推一人为总负责人，称“主鬯”，其余则称“香老”。^[19]

可见《唐乐星图》奉神社首，即《上傅寺丞论淫戏》所云戏头，是赛社的组织者；科头，才是真正的戏班头目。

二　末泥色主张

要解决末泥问题，还要从《都城纪胜》《梦粱录》《南村辍耕录》等书所载“末泥色主张”入手。因资料限制，前人对此没有做过多研究。笔者新近在《事林广记》中发现“驻云主张”“驻云致语”二则，为解决“末泥色主张”提供了关键证据。

《事林广记》，今存三个早期刊本系统，皆载有“驻云主张”：

(1)元泰定二年(1325)刻本，原本不见，今存和刻翻印本。戊集卷二目录，有“驻云主张”“驻云致语”^[20]，核查正文，分别对应“驻云主张”“水调歌头”。^[21]

(2)台北故宫博物院藏椿庄书院刻本，据王珂《〈事林广记〉版本考略》，此本后集卷二有“今上皇帝天历二，至顺万万年”，因知其刊刻于天历二年(1329)之后。续集卷七仅有“驻云主张”正文而无目录。^[22]这一版本系统的别本西园精舍刻本，日本内阁文库有藏，该藏本则有目录而无正文，目录作“驻云主张(新增)，驻云致语(新增)”。此卷整体都标有新增，可知旧本并无这些内容。

(3)至元庚辰积诚堂刊本，没有分卷目录，但正文辛集卷上有“驻云主张”，后接以“水调歌头”。^[23]此本亦有“今上皇帝天历二，至顺万万年”，因知此书刊刻于后至元时期。结合牌记中至元庚辰，应为后至元六年(1340)。

虽然西园精舍本刊刻于泰定本之后，且目录题“新增”，但西园精舍本并非在泰定本基础上新增而来，二者应该各有源头，因为泰定本已经有这一内容了。考虑到不同版本的修订，以及刊本的出现，这则资料或是《事林广记》编纂者陈元靓自己修订的。

《驻云主张》原文如下：

【满庭芳】(集曲名)共庆清朝，四时欢会，贺筵开会集佳宾。风流鼓板，法曲献仙音。鼓笛令、无双多丽，十拍板、音韵宣清。文序子，双声迭韵，有若瑞龙吟。

当筵，闻品令，声声慢处，丹凤微鸣。听清风八韵，打拍底、更好精神。安公子、倾杯未饮，好女儿、齐隔帘听。真无比、最高楼上，一曲称人心。

诗曰：鼓板清音按乐星，那堪打拍更精神。三条犀架垂丝络，两只仙枝击月轮。

笛韵浑如丹凤叫，板声有若静鞭鸣。几回月下吹新曲，引得嫦娥侧耳听。^[24]

《驻云主张》由【满庭芳】和“诗曰”两部分组成。《驻云主张》之后，紧接《驻云致语》，原文如下：

【水调歌头】八蛮朝风阙，四境绝狼烟。太平无事，超烘聚哨效梨园。笛弄昆仑上品，筛动云阳妙选，画鼓可人怜。乱撒真珠进，点滴雨声喧。

韵堪听，声不俗，驻云轩。谐音节奏，分明花里遇神仙。到处朝山拜岳，长是争筹赌赛，四海把名传。幸遇知音听，一曲赞尧天。

诗曰：鼓似真珠缀玉盘，笛如鸾凤啸丹山。可怜一片云阳水，遏驻行云不往还。^[25]

【水调歌头】，目录虽题“驻云致语”，但正文却无此四字。如果排除刻工漏刻之外，那只能说明【水调歌头】也是《驻云主张》，所以后文接排。

从形式上看，二者都是只曲加“诗曰”。“诗曰”部分中，【满庭芳】“鼓板清音按乐星”“笛韵浑如丹凤叫”，【水调歌头】“鼓似真珠缀玉盘”“笛如鸾凤啸丹山”，皆在强调鼓笛。“引得嫦娥侧耳听”“遏驻行云不往还”，都在说音乐效果。另外，就使用场合来看，【满庭芳】“贺筵开会集佳宾”，【水调歌头】“超烘聚哨效梨园”，皆强调演出在公众场合。

致语的使用场合，《事林广记》同卷所载《遏云致语》明确称在宴会：

遏云致语(宴会用)【鹧鸪天】遇酒当歌酒满斟，一觞一咏乐天真。三杯五盏陶情性，对月临风自赏心。环列处，总佳宾，歌声嘹亮遏行云。春风口口知音者，一曲教君侧耳听。^[26]

此曲中“一曲教君侧耳听”，与前引【满庭芳】“好女儿、齐隔帘听”、【水调歌头】“幸遇知音听”用语十分相似。

因而，《事林广记》所谓“驻云主张”，就是“驻云致语”。^[27]二者虽然在书中同时刊刻，但一者应是在演出时备用的。

“末泥色主张”，指末泥色从事主持工作，在演出中勾念致语、口号。如果将《驻云主张》和《调笑集句》乐语对比，可以发现二者皆由一文一诗组成：

盖闻行乐须及良辰，钟情正在吾辈。飞觞举白，目断巫山之暮云；缀玉联珠，韵胜池塘之春草。集古人之妙句，助今日之清欢。

珠流璧合暗连文，月入千江体不分。此曲只应天上有，歌声岂合世间闻？^[28]

据拙文《踏歌及转踏考》，“调笑集句”以上文辞，分别系致语、口号。^[29]这一情况，正与《驻云主张》《驻云致语》同。故此，前文所引《驻云主张》应由两部分组成：【满庭芳】系致语，其后“诗曰”为口号两遍。

末泥具有主持的性质，除了其文辞和参军色致语口号相似外。主张本身，便有主持的意思。《武林旧事》卷五：“长庆院，旧名华严庵，主张王香火”^[30]；《拜月亭记》(外怒介)：“谁为媒妁，甚人主张？”^[31]也因此之故，《梦粱录》称“末泥为长”^[32]，《武林旧事》卷四“乾淳教坊乐部•杂剧三甲”称“末泥”为“戏头”。^[33]

三　末泥与参军色

如果单纯从致语和口号两个角度看，末泥的职能和参军色是相同的。关于参军色，张志峰《参军色考论》认为，参军色最初由参军戏中的假官担任，其主要职能为勾遣队。北宋后期，参军色扩大到诸多艺术上面，而且由参军色走向了拟参军色。^[34]即因参军色主持艺术的广泛性，这一行当逐渐职业化、专门化，并从杂剧中脱离了出来，所以在《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”、《都城纪胜》所载“散乐十三部”中，都将参军色和杂剧色并列。

据现存资料，“末泥色主张”，最早见于成书端平二年(1235)的《都城纪胜》。^[35]不过这一职能在北宋后期，已见端倪了。除《东京梦华录》卷五载有张廷叟、孟子书主张外，同书卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”又称：

第五盏……参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞。……参军色作语问，小儿班首近前进口号，杂剧人皆打和毕，乐作群舞合唱，且舞且唱。又唱破子毕，小儿班首入，进致语。勾杂剧入场，一场两段。^[36]

这里最主要的勾念致语者为参军色。但在杂剧演出前，便有“小儿班首”进致语(无口号)。班首，顾名思义即“班头”。虽然没有确切的资料，说明末泥和小儿班首之间有关系，但从《都城纪胜》“末泥为长”、《武林旧事》“末泥”又称“戏头”来看，二者都是组织者无疑。

末泥色的渊源及早期形态，不甚明晰。但与末泥有关的另一个脚色副末，最迟应在嘉祐三年(1058)时已经产生了。欧阳修《与梅圣俞书》云：“正如杂剧人，上名下韵不来，须勾副末接续尔。”^[37]王国维《古剧脚色考》则言：“曰冲，曰外，曰贴，均系一义，谓于正色之外，又加某色以充之也。”^[38]如果排除副末为一专有名词或音译词之外，那么《古剧脚色考》的说法应该是可靠的。从贴旦、副净、冲末等脚色背景来看，副末应系末脚之副。

另《参军色考论》，《武林旧事》卷一“天基圣节排当乐次正月五日”初坐第四盏，保留了一则教坊乐人勾念杂剧乐语的实例。^[39]《武林旧事》致语前，有“进念致语者，时和”的记录。根据《东京梦华录》《梦粱录》记载宫廷惯例，勾念致语者应为参军色。但时和在再坐第六盏时，又进行杂剧演出了，“杂剧，时和已下，做《四偌少年游》，断送《贺时丰》”^[40]。时和既勾念致语，又承担演出，那么他所扮脚色应为末泥色了。

结合宋元曲艺发展来看，末泥和参军色虽然都可以勾念致语、口号，但二者也有区别：末泥只勾念杂剧，后期侧重于表演一途；而参军色则可以勾弄其他艺术，向专门的主持方向发展了。^[41]

四　末泥与唱赚

末泥的进一步发展，与唱赚艺术的快速崛起有关。《梦粱录》卷二十“妓乐”谓：

又有杂扮，或曰杂班，又名经元子，又谓之拔和，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫罕得入城，遂撰此端。多是借装为山东、河北村叟，以资笑端。今士庶多以从省，筵会或社会，皆用融和坊新街及下瓦子等处，散乐家女童装末，加以弦索赚曲，祗应而已。^[42]

文中所说“弦索赚曲”之“赚”，结合《事林广记》所载《驻云主张》来看，应非“误赚”之意，而是唱赚的专指。^[43]

西园精舍刻本《事林广记》续集卷七、泰定本《事林广记》戊集卷二后半部分的次序依次为：《遏云致语》《圆里圆赚》；《驻云主张》《驻云致语》，鼓板棒数；《愿成双谱》《狮子序谱》。^[44]据《武林旧事》卷三“社会”，遏云社原为唱赚组织。^[45]驻云社，虽然没有记载，但二者社名比较相似，遏云社致语有“歌声嘹亮遏行云”，而驻云社口号有“遏驻行云不往还”，都在表达同一个意思。另外驻云社后紧接鼓板谱，二者夹杂在《圆里圆赚》及《愿成双谱》两套赚曲中间，从目录学角度看，三者应皆属于唱赚。

依“末泥色主张”，《驻云主张》的表演者应为末泥色。《事林广记》中《驻云主张》之后又紧接唱赚，可知末泥不仅负责主张，而且他还要唱赚。这个说法在《梦粱录》中也得到了印证，北宋时宴会和社会演出颇受欢迎的杂扮，南宋中期已多变为“女童装末”。《遏云致语》后“宴会用”三字，正说明末泥是在宴会演出。

社会，在宋代有两重含义。一指传统的社神祭祀演出，《东京梦华录》卷八“秋社”谓：

八月秋社，各以社糕社酒相赍送。……人家妇女皆归外家，晚归即外公姨舅皆以新葫芦儿枣儿为遗，俗云宜良外甥。市学先生预敛诸生钱作社会，以致雇倩祗应，白席歌唱之人，归时各携花篮果实食物社糕而散。春社重午重九亦是如此。^[46]

社祭在宋代极其重要，其中秋社除祭祀社神外，还演化出宜外甥的功能。因而这天有社会演出，引文中便提及白席和歌唱之人。

白席，即执掌赞礼者。《东京梦华录》卷四“筵会假赁”云：“凡民间吉凶筵会……以至托盘下请书，安排坐次，尊前执事，歌说劝酒，谓之‘白席人’。”^[47]陆游《老学庵笔记》云：

北方民家，吉凶辄有相礼者，谓之“白席”，多鄙俚可笑。韩魏公自枢密归邺，赴一姻家礼席，偶取盘中一荔支，欲啗之，白席者遽唱言曰：“资政吃荔支，请众客同吃荔支。”魏公憎其喋喋，因置不复取。白席者又曰：“资政恶发也，请众客放下荔支。”魏公为一笑。^[48]

从二者来看，这个白席很类似末泥的主张功能。白席，应系他在席间念白而得名。

《东京梦华录》并没有指出白席和歌唱系何人，但《东京梦华录》称春社、重午、重九皆有此俗。春社，《政和五礼新仪》卷九十三“州县祭社稷仪”，根据“陈设”和“行事”，用乐系太常雅乐，但这种制度在民间并不严格遵守。影响所及，诸多神庙赛会也是俗乐百戏并陈。《武林旧事》卷三“社会”条：“二月八日为桐川张王生辰，霍山行宫朝拜极盛，百戏竞集。……三月三日殿司真武会，三月二十八日东岳生辰社会之盛，大率类此。”^[49]

社会的另一重含义，则指结社。两宋时期，结社成风。《都城纪胜》“社会”云：“文士则有西湖诗社，此社非其他社集之比……又有蹴鞠打球社、川弩射弓社。”^[50]《梦粱录》卷十九记载了众多的社会组织。

这两重含义上的社会，在民间社会祭祀上实际达到了统一。《梦粱录》卷十九“社会”云：“每遇神圣诞日，诸行市户，俱有社会迎献不一。”^[51]据《武林旧事》卷三“社会”，张王诞辰时，便有绯绿社、齐云社、遏云社、同文社等种种行会组织云集。

《梦粱录》中“社会”一词出现五次，前云两重含义皆有，但以祭祀演出为主。从该书卷二十“妓乐”所云“宴会和社会”环境来看，“社会”应指祭祀演出。另外，杨万里《观社》有“忽然箫鼓来何处”“野讴市舞各争妍”等语，可知民间社祭并不用雅乐祭祀。

综合《梦粱录》及以上种种材料来看，在南宋中后期各种祭祀场合中，虽然种种曲艺都会参加，但以末泥及唱赚为主。^[52]

唱赚本身就是综合诸多曲艺发展起来的艺术形式，在众多技艺同场演出中，它又会不断吸收其他艺术，丰富自己。早期唱赚，以鼓、笛、板三者为主奏乐器，但《梦粱录》卷二十记载中，则系“弦索赚曲”，弹拨类乐器变成主奏乐器了。弦索这原是弹词、诸宫调等艺术使用的主奏乐器，可知唱赚在此时已吸收过这些艺术。

另外，唱赚在此时还对其自身题材进行了拓展。早期唱赚，虽然也能在其他行会组织中进行演出，但题材以儿女之情为主。如《事林广记》所记载《圆里圆赚》，便是为圆社而作，圆社是一个著名的蹴鞠组织。其中【赚】曲，便写男女之情。

据《都城纪胜》和《梦粱录》，之后在此唱赚基础上发展出了覆赚，“今又有‘覆赚’，又且变花前月下之情及铁骑之类”^[53]。不然很难想象，在理学盛行的当时，像社祭般严肃的场合，会完全演出以儿女之情为主的赚曲。而覆赚的出现，便很好地适应了各种演出场合。

唱赚不仅在底层社会比较盛行，中上层人士对其也十分青睐。《梦粱录》卷十六“茶肆”称：

大凡茶楼，多有富室子弟、诸司下直等人聚会，习学乐器上教曲赚之类，谓之“挂牌儿”。^[54]

《武林旧事》卷六记载了六名书会艺人，第一位李霜涯，便是编撰赚曲者，原注云“作赚绝伦”^[55]。另据《武林旧事》卷八“皇后归谒家庙”，歇坐第四盏即为“唱赚”。^[56]

五　末泥与副末

末泥的这种主张词，随着词令的发展，也在不断变化。除《武林旧事》记载的时和致语为文外，其他场合使用的致语，如陈师道《披云楼上梁文》《请黄提刑致语》，陈造《鹿鸣宴致语》，《乐府雅词》转踏前面的致语等，也都是文。故而《水浒传》第八十二回提到末泥时，云：

第三个末色的，裹结络球头帽子，着役迭胜罗衫。最先来提掇甚分明，念几段杂文真罕有。说的是敲金击玉叙家风；唱的是风花雪月梨园乐。^[57]

“念几段杂文真罕有”，说明致语的确为文。

但在南宋后期，末泥的致语词则逐渐由文向词曲过渡。《遏云致语》【鹧鸪天】、《驻云致语》【水调歌头】、《驻云主张》【满庭芳】，皆为词令。另外，《圆社摸场》首支曲子虽然没有标曲牌，但之后连接两支【满庭芳】，从内容看，这里的摸场即致语环节。遏云社，系南宋著名唱赚组织；圆社，据《圆社摸场》“四海齐云社，当场蹴气球。作家偏着听，圆社最风流”^[58]，圆社即齐云社。齐云社，《武林旧事》卷三“社会”有记载，正是蹴球组织。^[59]

受这种风气影响，末泥致语词便“由文而词”。虽然本文因资料缺乏，尚无法探讨其细致的变迁，但其变化过程不难理解。致语中，撰文的一般为文人——朝廷大宴的致语由翰林学士撰写；地方政府各种致语，由教授代写。甚至文人还会为民间各种上梁、过寿、宴会写致语。而戏班袭自唐五代的传统，致语大多系优人自撰。^[60]对于一个戏班来说，每次演出前都请名人书写致语，然后再演出，这显然是不现实的。

另外，由于强烈的文体尊卑意识，虽然词令在当时广泛传唱，但让文人为戏班撰写这样的致语，无疑是一件不体面的事。而恰在此时，俗文学蓬勃发展，在荒鼓板式的赶趁演出中，各种艺人三五结伙，合作演出。底层艺术呈现出你中有我、我中有你的局面，彼此融合成为常态。如《张协状元》原为南戏剧本，开始却要用诸宫调唱出来因。

在这种赶趁演出中，小词、耍令颇受欢迎。《事林广记》中，酒令便是附于唱赚之后的。由此可以看出，唱赚和酒令的关系十分密切。实则唱赚原是在缠令基础上发展而来，缠令则系缠合若干令曲。二者之间原无明确的分水岭，令曲为唱赚提供了新鲜的素材，唱赚则加速了令曲的接受与传播。所以，如果将这种全新的致语及赚词的关系，视为词令和唱赚“风搅雪”式的结合，或许更加符合当时的演出生态。时间既久，则末泥主张中的词令，便代替了文。

末泥色主张，这种传统，在南曲中有大量的保留。南戏及传奇中，有大量作品，开场便运用了【水调歌头】及【满庭芳】两支曲子。早期南戏《永乐大典戏文三种》抄本中，《小孙屠》以【满庭芳】开场，《张协状元》以【水调歌头】开场，《错立身》以【鹧鸪天】开场。

今人多根据后世“副末开场”，而云此处末为副末。黄天骥、康保成《中国古代戏剧形态研究》一书云：

末，实为副末……但是，南戏称“末”还是比较普遍，“副末”则少见得多。这或许因为南戏没有正末脚色，而副末之名也就因此渐渐隐去不提，演变为“末”了。^[61]

从“末泥色主张”这条线索来看，南戏开场的脚色，就是“末”。另外，《永乐大典戏文三种》、宣德六年(1431)抄本《金钗记》、成化本《刘知远还乡白兔记》、嘉靖刻本《荔镜记》无一例外，皆为“末”。嘉靖刻本《风月锦囊》中除没有标明出场脚色外，《兰花记》《三国志》《姜女寒衣记》《金山记》《王昭君》《苏武牧羊记》六部标有出场脚色者，家门皆为末脚勾念。

末除了开场外，早期他还要念口号诗。南戏每出结尾，大多有口号诗，虽然后期逐渐过渡为剧中人念了。但也有些并没有完全蜕化，如嘉靖刻本《荔镜记》第二出、第六出、第二十一出，本来标注场上人物“并下”了，但后面却接有口号诗。这一点，如果对比转踏《调笑集句》《调笑转踏》《调笑》等便十分相似。只不过二者的区别，在于转踏每一节的口号在开始，而戏曲每一出的口号在结尾。早期南戏中出目的标志，除了音乐节奏的变化外，就是末泥上场念口号诗，总结剧情。

从这两个角度考虑，南戏开场的末脚，应为末泥，而非副末。《中国古代戏剧形态研究》中提出的一个反证为《张协状元》：

(净白)噉，叫副末底过来！

(末出)触来勿与竞，事过新清凉。^[62]

这个例子从表面看，似乎末应为副末。其实不然，前文已引《古剧脚色考》，解释了末泥与副末的关系，如果用后世戏曲中头牌与二路的概念解释，则不难理解。梆子腔《辕门斩子》中，杨延景由正生应工，八贤王为二路须生应工，但剧本皆写作生。所以《张协状元》中，净呼叫副末，剧本虽然写作“末”，但出场的应为副末。

南戏中末泥对致语的创造，在于他将一般场面上的泛泛之词，逐渐演进为概括剧本主要内容的自叙家门，对于观众理解剧情，起了重要的作用。这一点，颇有点类似电视剧的片头曲，适当透露剧情，以此吸引观众。但从末泥到副末的变化，应该主要来自北曲。北曲中，末泥由南宋的唱赚，而进一步发展为唱大套曲子乃至整本戏，他的演出功能越来越强，因而开场的致语职能，便逐渐由副末替代。

所以，在南戏继承早期院本杂剧末泥色主张这条线的时候，北曲中的末泥则由主张向主演过渡，并最终演进为剧中的男主角，率先完成了开场脚色的改变。其间变迁，可参阅黄天骥《从“引戏”到“冲末”——戏曲文物、文献参证之一得》^[63]。但该文提出冲末由引戏发展而来，则有待更多文献印证。

南北曲中副末的契合点，在于开呵、开场的主张功能。正嘉时期，南戏在由艺人作曲向文人作曲的转变中——南戏向传奇的转变，吸收了大量北杂剧的特点，甚至北杂剧被整折嵌入其中。这一时期涌现出的北曲集《元曲选》，也是为传奇写作提供素材和范式而编。此间复杂的南北曲融合情况，参阅拙文《明清梆子腔源流研究》。

传奇为了进一步发展，从关注杂剧的剧本到其演出便成了一种必然。所以，当剧作家和刊本编选者看到杂剧中副末开场时，便自然地将此标准移植到了南戏，改变了以往末泥开场的状况。

【注释】

[1]王国维《古剧脚色考》，载《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版，第233页。

[2]耐得翁《都城纪胜》，中国商业出版社1982年版，第9页。

[3]陶宗仪《南村辍耕录》，中华书局1959年版，第306页。

[4]王国维《古剧脚色考》，载《王国维戏曲论文集》，第233页。

[5]黄天骥《“旦”“末”与外来文化》，《文学遗产》1986年第5期，第66页。

[6]胡忌《宋金杂剧考》，中华书局2008年版，第103页。

[7]胡忌《宋金杂剧考》，第104页。

[8]孟元老《东京梦华录》，中华书局1982年版，第60页。

[9]周密《武林旧事》，中国商业出版社1982年版，第18页。

[10]孟元老《东京梦华录》，第60页。

[11]耐得翁《都城纪胜》，第9页。

[12]《全唐诗》，中华书局1960年版，第3440页。按，“舞时”之“时”，《苕溪渔隐丛话》后集卷十四、《能改斋漫录》卷六、《齐东野语》卷十等宋人引用本皆作“头”，应以“头”为是。关于舞头人数及夹引问题，可参阅朱彦雷《宋教坊舞乐、宫廷雅乐中“引舞”及“舞头”的概念内涵分析》，《新西部》2019年第14期。

[13]郑麟趾《高丽史》卷七十一，奎章阁图书馆藏明景泰二年(1451)朝鲜活字本。

[14]脱脱等编《宋史》，中华书局1977年版，第3032页。

[15]徐松《中兴礼书》卷十二，国家图书馆藏蒋氏宝彝堂抄本。

[16]任彤、曹飞《“戏头”辨》，《戏剧》2018年第2期，第128页。

[17]任彤、曹飞《“戏头”辨》，《戏剧》2018年第2期，第131页。

[18]李天生《〈唐乐星图〉校注》，《中华戏曲》第13辑，山西古籍出版社1993年版，第8页、第21页。

[19]寒声、栗守田、原双喜《迎神赛社祭祀文范及供盏曲目》，《中华戏曲》第11辑，山西古籍出版社1991年版，第3页。

[20]陈元靓《事林广记》，中华书局1998年版，第363页。

[21]陈元靓《事林广记》，第371页。

[22]陈元靓《事林广记》，《续修四库全书》第1218册，上海古籍出版社2002年版，第437页。

[23]陈元靓《事林广记》，第198页。

[24]陈元靓《事林广记》，第371页。

[25]陈元靓《事林广记》，第371页。

[26]陈元靓《事林广记》，第370页。

[27]致语有广狭义之分，狭义致语仅指口号之前散韵结合或曲牌的部分。广义则等同于“乐语”一词，包括致语、口号、勾队、遣队等一整套完整的乐语。

[28]曾慥编《乐府雅词》，中华书局1985年版，第1页。

[29]孙红瑀《踏歌及转踏考》，中山大学“第三届戏曲与俗文学学术研讨会”论文。

[30]周密《武林旧事》，第100页。按，原文标点作“旧名‘华严’。庵主张王香火”。

[31]施惠撰，吕薇芬校点《幽闺记》，辽宁教育出版社1998年版，第44页。

[32]吴自牧著，阚海娟校注《〈梦粱录〉新校注》，巴蜀书社2015年版，第355页。

[33]北宋时期，十分注重“主张”艺术。据《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条“崇观以来，在京瓦肆伎艺。张廷叟孟子书主张”，便不难理解，早在崇宁之后，京城瓦舍中，便十分注重“主张”了，且在诸多艺术中排名第一位。

[34]张志峰《参军色考论》，中山大学“第三届戏曲与俗文学学术研讨会”论文。

[35]耐得翁《都城纪胜》，第9页。

[36]孟元老《东京梦华录》，第221页。按，此处谁勾杂剧入场，今人认识有分歧，故标点也有不同。

[37]欧阳修撰，李之亮笺注《欧阳修集编年笺注》第8册，巴蜀书社2007年版，第205页。

[38]王国维《古剧脚色考》，载《王国维戏曲论文集》，第237页。

[39]周密《武林旧事》，第18～19页。此条参阅张志峰《参军色考论》一文。

[40]周密《武林旧事》，第18～19页。

[41]因为如果末泥色单纯主张，那么嘉祐三年(1058)时副末职能，应该也是协助其主张，而不是杂剧演出“上名下韵不来”时，副末接续。而据《参军色考论》，北宋后期参军色是可以主张队舞、杂剧、木偶、筑球、舞旋等艺术的。

[42]吴自牧著，阚海娟校注《梦粱录新校注》，第355页。按，此处原标点作“筵会或社会皆用。”

[43]唱赚原系南宋初年，张五牛在缠令、鼓板基础上，综合诸多曲艺形式，而发展起来的一种全新歌唱艺术。故自其产生后，十分风靡。

[44]《愿成双谱》和《狮子序谱》虽然目录作两条，从正文来看，属于一套谱式。

[45]周密《武林旧事》，第45页。

[46]孟元老《东京梦华录》，第214页。

[47]孟元老《东京梦华录》，第126页。

[48]陆游撰，李剑雄、刘德权点校《老学庵笔记》，中华书局1979年版，第109页。

[49]周密《武林旧事》，第45页。

[50]耐得翁《都城纪胜》，第12页。

[51]吴自牧著，阚海娟校注《〈梦粱录〉新校注》，第339页。

[52]按，末泥的演出功能并非完全来自同唱赚的结合。在宋杂剧图中，便有两人做场，其中一人扇子上有“末色”二字，这应系杂剧演出，而非唱赚。

[53]耐得翁《都城纪胜》，第10页。

[54]吴自牧著，阚海娟校注《〈梦粱录〉新校注》，第263页。

[55]周密《武林旧事》，第130页。

[56]周密《武林旧事》，第164页。

[57]施耐庵《水浒传》，人民文学出版社1975年版，第1069页。

[58]陈元靓《事林广记》，第368页。

[59]周密《武林旧事》，第45页。

[60]参阅张志峰《参军色考论》。

[61]黄天骥、康保成《中国古代戏剧形态研究》，河南人民出版社2009年版，第185页。

[62]钱南扬《永乐大典戏文三种校注》，中华书局1979年版，第32页。

[63]黄天骥《从“引戏”到“冲末”——戏曲文物、文献参证之一得》，《传统文化与理论化》1988年第5期，第54～61页。

本文为国家社科基金青年项目“明清梆子腔流变研究”(项目编号：18CZW020)阶段性成果。本文写作后，彭秋溪博士审读过全文并提出了修改意见，特此致谢！

 （原载《戏曲研究》第112辑）

编校：张    静

排版：王志勇

审稿：谢雍君

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