马海平，独立电子音乐人，现签约于太合音乐旗下Simple Sample Records厂牌。从2001年开始电子音乐创作，依靠活跃的演出和唱片发行，成为本土备受尊重的独立音乐人。作为上海最早的Techno派对品牌VOID的重要成员，马海平致力于将Techno推广到中国，建立一个国际电音交流平台，让更多喜欢电音的Raver了解Techno。马海平曾经与顶尖Techno国际级艺人同台演出，其中包括Juan Atkins, Robert Hood, Surgeon等。并和Scan 7,Orlando Voorn 等Techno重量级音乐人合作发表作品。除了电子舞曲以外，马海平以艺术家的身份活跃于中国的当代艺术场景，他的个人剧场作品《折·城》入选为2016年上海国际艺术节扶持青年艺术家计划委约作品。跨界作品展出于纽约古根海姆美术馆，柏林建筑艺术中心，北京UCCA尤伦斯当代艺术中心，上海当代艺术博物馆等世界一流艺术机构。多年来马海平曾受到柏林《Resident Advisor》、《Groove Magazine》、英国《Wire》，美国《纽约时报》等国际一线音乐媒体的关注。国内《Numero》中文版，《Yoho!》，《通俗歌曲》都报道过马海平和他的音乐。黑胶EP《四方来朝》，使他成为第一位在Techno发源地底特律发行唱片的中国电子音乐人。而个人专辑《折叠痕迹》奠定了不可替代的个人风格。在2014至2017三年内连续三次获得阿比鹿音乐奖年度电子音乐人。今年，马海平发行全新专辑《遗落边境 Lost Frontier》。整个专辑被设定成一个科幻叙事性的“概念唱片”。《遗落奇迹》是对人类科技的保存方式提出担忧。与朱婧汐Akini Jing合作的《最后的地球人》灵感来自于阿瑟·克拉克的同名小说，对人工智能和人类未来的何去何从提出了遐想。《迷失国》则加入东方的世界音乐元素，虚构了一个失落的乌托邦世界。《消失的国王》是关于时间旅行的，而专辑里的其他几首歌也保持着时而温暖时而迷乱的气质。《我是真实》则是与雷雨心合作的一首曲子，歌曲以东京涩谷为人类都市的模板，传达散落在都市中的人们对心灵平静的渴望。孤独的灵魂们遗落在未知的边境，也许会是我们共感的归宿。
“是我近年作品组成的一张唱片。这张唱片完全摆脱音乐标签的限制，无论是实验电子，舞曲或流行音乐都不再重要，音乐只是我与这个世界对话的方式。”从2000年以来，马海平一直活跃在不同的音乐项目里，组过乐队，摇滚、实验都尝试过。虽然现在主要活跃在电子音乐场景里，但马海平最欣赏的音乐人依旧是窦唯。本次采访以今年的新专辑为线索，围绕着作为一位独立音乐人在近些年各个阶段的不同感受展开了探讨。在采访的最后，聊到上海这个城市，他觉得每个城市都有一群理想主义者坚持做自己喜欢的事情，这也就是电音文化的可爱之处。上海是一个巨大的电音市场，而且吸引着全球各地的DJ，电子音乐人在这里发展，北京由于各种原因发展被局限的很厉害，成都孕育了很多优秀的音乐人，而其他城市基本按照大城市的模式在发展本土电音文化。
Part 1.科幻叙事性概念专辑《遗落边境》
作为美术专业科班出身，曾在上海戏剧学院学习舞台美术，这个经历是否在您的现场演出以及作品的呈现上有很大的影响？这张专辑在视觉上有亲自操刀哪些部分吗？
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是的，我做音乐会更多考虑声音设计和音色，而不是先考虑和声和旋律，这的确和我美术背景有关。音乐剧场《折·城》是我在上海国际艺术节的一个作品，可以说是我把戏剧和音乐结合的一个代表作。
《遗落边境》我和多位艺术家一起沟通视觉设计，包括钱泓霖ARTDAMO，他为整个专辑做了视觉概念设计，我们还做了AR设计，大家买到黑胶唱片可以下载安卓移动端扫描封面进行交互。之前单曲其他合作的艺术家还包括新媒体艺术家郑达和林欣，画家黄赛峰，日本新媒体艺术家Shigetoshi Furutani。
对于电子音乐来说，它的情感表达更多来自于编曲的呈现，人声和歌词反而不太被人关注，但是这次的专辑里和很多音乐人合作并且创词，从专辑文案介绍中也看得出来这些歌词是带着目的性和故事启发性的，您觉得该如何在电子音乐里凸显歌词的比重？ 好问题，电子音乐可以被看作一种音乐类型，也可以被当成一种音乐语言使用，《折叠痕迹》倾向前者，《遗落边境》更倾向于后者，演唱和歌词器乐演奏都是为了音乐的结果，其实更像传统意义的“写歌”，所以音乐主题格外重要。《遗落边境》是一个科幻主题的概念唱片，所以我会和几位唱作人沟通他们的歌词和表达，尤其要夸一下Akini Jing朱婧汐，她为了写词读完了阿西莫夫的《最后的地球人》。《The World Will Stop Tonight!》歌词其实在讽刺流量时代的商业娱乐大环境，孙凌生的歌词则和时间旅行有关。总之《遗落边境》有很多梗，大家可以挖掘到音乐外的东西。《遗落边境》和很多唱作人、歌手、制作人的合作，而且合作出来的作品非常有意思，都是出于什么契机促成的合作？ “即刻电音”后，这几位都是节目里互相欣赏的音乐人，我就邀请大家一起合作，我们对音乐的品味和审美都是有交集的，所以合作的很顺利。我做音乐比较强迫症，这些作品都是我们慢工出细活打磨出来的，希望大家喜欢！作为一张科幻叙事性的概念专辑，《遗落边境》是对人类科技的保存方式提出担忧。所以您对于现代科技的发展是报乐观态度还是悲观？为什么？ 我对人类控制科技的能力表示悲观，事实上每次人类的科技发展都和人类的罪恶有关，大航海时代兴起的殖民主义，工业革命的资本主义剥削，两次世界大战和核武器实战运用，冷战和军备竞赛，互联网时代色情和暴力的空前泛滥。《遗落边境》虚构了一个史前文明的衰落，警告了现实中的我们。尤其是2020年所谓的新冷战，病毒肆虐，种族歧视，全球化崩塌这些阴影下，人类有必要反思我们几百年建立的现代科技文明的不堪一击。
Part 2.相对于标签，更重要的是音乐上的自我表达
“Techno之子”这个标签是怎么来的，您现在怎么看待这句话？emm…一些主办方为了宣传,喜欢给音乐人贴标签。我觉得要这么算我还算得上no wave大仙，工业噪音之王，亚逼始祖。 《遗落边境》其实已经跳脱了Techno的范围，进行了很多新的音乐元素的尝试，这也是您近些年作品的变化，其中还包括和不同音乐人的合作。怎么看待多元素音乐的融合，您觉得“风格定义”和“标签”对“音乐”来说意味着什么？ 我认为所谓音乐风格是前人对某一种类型音乐的经验总结，为了是让后人有迹可循的去演奏或聆听它。这几年很喜欢的音乐人比如Jon Hopkins,Floating Points,Jamie XX ，他们的音乐完全不是Techno，但却传达了Techno美学。他们在脱离某种风格的局限后，音乐人呈现出来是更多个人的个性。我觉得一个成熟的音乐制作人应该有一套自己的艺术语言，如果把《遗落边境》和《折叠痕迹》对比看，你依然可以听出他们的延续性，虽然曲风的局限被去除，审美和概念被保留和发展的。在接触电子音乐之前应该是先接触了摇滚乐吧？摇滚乐的启蒙是谁？2000年那会玩乐队是个什么样的氛围？可以分享一下那个时候玩音乐的状态吗？ 97年开始听摇滚，魔岩三杰，黑豹唐朝都是我喜欢的，我特别喜欢窦唯，顺着上个问题，我觉得窦唯也是不能被常规定义的音乐人，他能把所有音乐元素都化为自己的音乐语言最终表达他自己，这是就是我现在追求的创作状态。 2000年左右我和几个朋友们组建了实验摇滚乐队Junkyard，朋克no wave和噪音倾向。2002年跟顶楼的马戏团乐队和戈多乐队作为史上第一批上海乐队参加那时还在香山的迷笛音乐节。我们发行过几张现场录音和一张录音室专辑。2001年和2003年我的另外一个电子工业噪音组合AITAR在在“撒把芥末”也发行了两个唱片，这些唱片对中国先锋音乐考古爱好者们来说都是尖货。我们当时的状态和同时代的北京树村宋庄的乐队完全不一样，他们更注重现场表达、乐手技术和摇滚式的生存状态，而我和身边的乐队们对音乐有一种收藏癖，尝试音乐的可能性，追求音乐的国际化。 Techno音乐的启蒙是从什么时候开始的？从事音乐创作这么多年之后，对Techno有没有什么新的认知，相比刚开始接触这类音乐的时候？ 最早是98年左右在孙孟晋的电台听Plastikman和Kraftwerk这样的音乐，然后在林剑的推荐下听到底特律三杰的音乐，当时还接触了Mijk Van dijk，Sven Vath这样的德国Techno，大多来自欧洲Rave年代的尾声音乐。后来倪兵在深圳台的Future Mix对我影响很深。另外我对Techno和电子音乐的理解从一开始是链接着我的摇滚乐的知识体系，比如Prodigy,New order,Nine Inch Nails这些乐队其实和当时的电子音乐世界互相影响的。 这个时代的Techno和Rave时代的完全不同，在观念上已经看不到Underground Resistance那种阶级差异,也看不到Jeff mills似的纯个人主义的表达，现在的Techno更为潮流化和同质化，也更注重从其他音乐风格里提取养分。After Life和Drumcode这些厂牌让Techno在更主流的电子音乐市场占有一席之地。自我感觉乐队形式和电子乐形式，在音乐表现上的最大不同在于哪里？乐队应该属于现场，乐趣在于演奏和表演，而电子音乐制作是在软件的音乐工程里完成一个曲子。但这种界限也在模糊，现在大多数乐队排练通常是先用电脑做一个demo,再根据demo排练。说到声音的不同，电子音乐的声音宽度（比如低频下潜）要大于摇滚乐，而真乐器的声音动态在现场更具有真实感。
“友军电台”是一个为数不多的在国内坚持做电子音乐分享的电台。国内听众对于电子音乐的认知远没有国内听众广，这大概和不同的音乐环境，音乐市场，文化和经济环境有关？怎么看待现阶段国内听众对不同风格的电子音乐的认知？曾参加“即刻电音”这个节目，您觉得电子音乐在中国会有怎样的发展？ 我做友军电台保持一个非常宽容的态度，推荐国内国外不同风格的电子音乐佳作，今年开始我开始做一些访谈专题，比如邀请音乐人聊生存状态和俱乐部文化。尽量做一些电子音乐文化科普。“即刻电音”是一个中国电音文化发展中一个重要的事件，电音进入主流文化的一次尝试。但节目本身不够完美，中国电音可能又会错过几年进入主流的时机。这其实也和整体的EDM和商业俱乐部和电音节多年的泡沫有关。节目并没有挖掘和尊重本土电音文化的环境是硬伤。在签约太合音乐旗下Simple Sample Records厂牌之前是否一直是和国外厂牌合作？国内的独立电子厂牌与国外的电子厂牌相比下，有什么不同？比如相处模式、处理问题的方式方法、合作氛围等等。 是的，之前在海外发行了两个唱片。但16年之后都是在国内发行。 国内的厂牌在电音这块的国际资源还是很有限的，哪怕音乐人的作品水准已经很国际化，中国的电子音乐在国际的影响力还是非常边缘的。反之对于中国庞大的音乐市场，国外厂牌在国内的影响力也几乎为零。所以我觉得音乐人在选择发展方向时应该考虑到这一点。我个人更倾向于多在国内发行，让国内的电子音乐多在国内发声，形成一套类似日本九十年代的电子音乐场景，出一批优秀的电子音乐人，西方也会对这一场景刮目相看。 厂牌对于音乐人来说是一种什么角色的存在？在您看来厂牌和音乐人之间的关系应该是什么样的？厂牌是音乐人的合作伙伴，完美状态是厂牌的审美和目标和音乐人保持一致。音乐人提供给厂牌音乐内容，厂牌把这些内容转化为产品，提升为文化。
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