讲座回顾｜[新美术馆学系列讲座之二十] 苏联设计与作为艺术教育改革“蓝图”的呼捷玛斯
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以呼捷玛斯建校之前的苏俄艺术教育改革计划为切入点，勾连呼捷玛斯与包豪斯的关系，进而探讨呼捷玛斯对整个苏联设计历史的影响。
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《苏联设计与作为艺术教育改革“蓝图”的呼捷玛斯》
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其实这个展览可以说是第一次在国内这么大规模展出，而且它是从苏俄到苏联时期的完整设计历史，所以我们也试图以一种比较客观的方式来认识这段历史。通过原作、原始文献和一些关系图解、模型、纪录片，这些非常多的展示方式、丰富的展览内容来再一次对现代艺术和设计思想进行溯源。
这个项目的源起和包豪斯有关。众所周知，中国美院在2010年获得了杭州市政府赠与的一批以包豪斯为核心的现代西方设计史收藏，而且我们也在国内率先成立了包豪斯研究院。刚才陈馆长也提到，2018年我们博物馆举办了“迁徙的包豪斯”展览，该展和德国包豪斯联合会合作，我和我的同事高原一起参与策划。
我们这几年的工作，一方面是消除中国人对包豪斯的很多误解，另外一方面也希望着手发掘包豪斯的思想源头。苏俄和苏联的艺术设计就是这样的源头之一。这些照片是关于广州美院在改革开放初期在全国范围内最早举办的包豪斯展览，广美也是当时中国大陆设计艺术教育改革的先锋。我们这次策划呼捷玛斯展览的初衷，也是希望能够推动艺术教育再次改革。呼捷玛斯的全名叫做“国立高等艺术与技术工作室”，它是1920年12月获得苏俄政府批准成立的，和1919年4月宣布成立的德国魏玛包豪斯学校相隔了一年半。但事实上它背后的艺术改革教育计划从1918年就已经在苏俄被提出来了。同年，成立的国立自由艺术工作室就是呼捷玛斯的前身，它也是这个改革计划的初步尝试。
我们在展览里展出了这份文献，左图是《公社的艺术》期刊，它是由苏俄政府的人民启蒙委员会下面的艺术部门（简写是“IZO”）制定的。在《公社的艺术》期刊上刊登了苏俄艺术改革的整体计划，这样一份计划受到了当时国际社会的关注。1919年3月，也就是包豪斯成立的前夕，这个艺术教育计划被翻译成了德文，在德国的艺术报上进行出版、刊登。到了1920年，我们可以看到这份文件是成立呼捷玛斯的法令，由当时的苏俄政府审批通过。从1925年-1928年，呼捷玛斯的作品都多次被翻译成了德文，在包豪斯学校出版的《包豪斯之书》一系列出版物中出现。
也就是说，包豪斯和呼捷玛斯这两所学校有着非常紧密的观念交流和教学合作，通过对比呼捷玛斯和包豪斯的课程计划，我们会发现有非常不同的地方。
首先，包豪斯和呼捷玛斯同样都是用预科、专业课以及社会实践来培养学生，但包豪斯的教学结构图的核心是要培养建筑师，而是呼捷玛斯则是把建筑、绘画、设计这些不同的专业摆在一个平等的地位。所以我们常常听到包豪斯要建造一个“社会主义的大教堂”，而我们检阅呼捷玛斯的历史，就像著名的设计史家安娜·博科夫说的，她认为呼捷玛斯想要建造的是“很多个大教堂”，也就是说它的专业和它的观念中都是互相沟通、互相平等的。所以呼捷玛斯他要培养的是“工程艺术家”，在本质上就是技术和美学要在学生身上进行结合，从而将其培养成“新人”。所以我们在后面的苏联设计历史中，经常会看到这样的倾向。
这次展览的研究也揭示了创造力是基于多样化思想不断地交流、碰撞才能产生的。同样的，在研究过程中也希望能够用展览中的历史关照现实。比如说，有一个常见的偏见，以前我们在学习先锋派的时候，我们常常会认为这些先锋派倾向于彻底打破所有的旧东西。但我们在研究过程中发现，也用展览证明了，事实上历史并不是那么简单。比如说先锋派女性设计师娜杰日达·拉玛诺娃（N.P.Lamanova）设计的节日裙装，裙子下部图案就是来自于传统民间图案。先锋派设计就已经把当代先锋的东西和传统的元素融合在了一起。另一件作品中，模特头上戴着的头巾，也来自于沙俄时期农村妇女的头巾，也被先锋派设计师转化成了时装中的语言。
我们再来看，成立呼捷玛斯的主要推动者卢那察尔斯基所持有的立场。他说，“只有当各世纪和各民族作品中，全部有价值的东西成为全人类文化宝库的不可分离的内容时，艺术才能被叫做全人类的艺术”“过去的艺术应该一切全都属于劳动者和农民”。所以是先锋派当时采取了对新事物，对一些传统采取包容、保护的方式。卢那察尔斯基也明确地指出，对传统文化遗产的保护必须是“活”的，也就是不仅仅保护，也要将人民大众易于接受的形式用当代的方法表现出来。这些思想也都反映在了当时的设计中。先锋派艺术家创作的绘画和陶器，也有农妇的形象和圣像画的手法。
这启发我们要重新看待这些先锋派。由此可以提出更多地问题：为什么先锋派要挖掘民间传统？这背后是什么样的历史？民艺对于苏俄设计展示出来的全方位的创造力有什么样的作用？他们对民艺的发掘和当代的民艺复兴又有什么区别？如今的民艺保护和活化如何能真正推动我们民众的创造力？这里可以引发出很多的思考。又比如，通过过去的艺术史学习，我们知道了瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）、弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）、卡兹米尔·马列维奇（Kazimir Malevich），这些自由艺术家。在流行的设计史或者说艺术史论述中，他们的角色都只是教师或者个体艺术家。但展览里展示的照片——苏俄政府“人民启蒙委员会”，它兼具了文化和教育功能，艺术部包括圣彼得堡分部和莫斯科分部，其实马列维奇、塔特林还有康定斯基，以及后来年轻的艺术家也就是呼捷玛斯的毕业生亚历山大·罗钦科（Alexander Rodchenko），他们也都加入了这个政府机构。其实这些人并不仅仅只是自由艺术家，他是投身于社会建设、社会变革中去的。
也同样，展览也带我们以新的眼光来看待所谓的抽象绘画作品。这是雅科夫·切尔尼科夫的抽象绘画，包括“完美形式”、“建筑的基本原则”、“建筑幻想”等等系列。我们会看到，其实抽象作品是一整个系统，是从线到面再到体块，再到右边的建筑，最后变成城市。其中一张看起来像抽象画，但其实是城市规划的草图，我们现场也展出了这个城市规划的模型。也就是说，在以前流行的画廊中以及艺术史中，他们的很多作品都被当成了一种无题、纯艺术的作品。然而事实上你看完这个展览会发现，很多作品是火车站、城市，甚至是宇宙设计。
这次展览把这些从无题作品中抽离出去的社会建构意图又还原了出来，在当下日益撕裂的国际化与环境中，这些有助于我们重新认识那些习以为常、觉得理所当然的艺术史知识。
其次，我们还希望展览是“无声胜有声”的批评，是对当代的一些片面理解的批评。展览是通过作品的力量感和空间的现场感给人影响，这种非常直接、感性的东西会超出文本的说服力。所以我们在展览中把代表当时的思想、艺术的语言、理念放在现场与作品形成了互文。比如说卢那察尔斯基他是非常关键的人物，他对艺术的理解、对设计的理解，都可以在展品中找到回应。
我们在现场是通过作品并置和语义的互文来展现出苏俄时期全方位的创造力，并且要暗示出这些创造力是在不同领域进行流动的。同样的观念会在不同形式中产生回响。比如说这里看到的实验摄影，我们通过两个黑色的圆圈（电影放映机），实验摄影就影响到了当年蒙太奇的电影。我们从图上看到实验摄影的反面就是电影海报，电影右边有剧场服装设计。我们会看到，拼贴概念贯穿了摄影、电影、舞台、服装、艺术、建筑等各个领域。平面设计也有摄影成分和拼贴理念。这些都是耳熟能详的作品，应该说是教科书级别的作品。
我们在现场展示了大量的平面设计作品，其实这只是所有材料中的十分之一。因为我们为了展览找到了一个特别大的收藏，有上千件平面作品。但因为这次展览的空间只有1000平方米，我们已经尽量多地展出作品，总计有400多件作品。我也希望在将来的合作研究以及展览中，我们能够把更多的优秀苏俄设计展现给观众。
这是构成主义的舞台服装和舞台剧场设计，其中也包括马雅可夫斯基的《臭虫》、《星期四的人》这些非常著名的作品。如果你仔细看，也会发现其中的一些形象和包豪斯戏剧非常相似。仔细考证，当时《星期四的人》戏剧，已经在欧洲进行巡演，产生了很大的影响，后来才有包豪斯中的两类戏剧实验，这里我们也看到了千丝万缕的联系。这是呼捷玛斯的学生设计的戏剧，里面提出来的“被解放的剧场”这一理念非常重要——要打破台上台下、观众和演员，打破日常和戏剧之间的界限，这都是跨时代的理念。
展览紧接着从戏剧又转到音乐，为什么？这个作品是《城市交响乐》，把城市当做舞台，火车、工厂、轮船在演奏。照片中左上角一个人的剪影就是指挥家，他站在广场的最高处，他在上面指挥这座城市进行演奏。这些声音的背后也是拼贴的概念，我们又可以把它串回到最初的摄影、海报里面去。所以你在看到这样的作品时，我们都不禁发出感叹：他们的创造力真的是全方位的。我们可以把他们的创造看成是一个作品，就可以追溯到“总体艺术”这个概念。戏剧家瓦格纳在几个世纪以前提出来的“总体艺术”概念，叫Gesamtkunstwerk，这个概念后来在新艺术时期就已经在设计、手工艺等艺术家领域开始了广泛流传。当时，大家把整个社会生活环境当成艺术作品，他们认为日常生活中衣服、服饰、桌子、餐具、房屋、花园、城市都应该是一体的设计，这是总体艺术在设计领域的概念。其实这也是总体艺术的初衷，它不仅仅只是狭义的各种媒介融合，而是通过多个领域同时开展的社会化实验来完成一个共同任务，那就是要改造社会，要塑造新人。
其实我们再回过头来看当代艺术中某些艺术家个人化的所谓的“总体艺术”。如果将它与先锋派运动相互比较，你会发现苏俄设计那批人所做的“总体艺术”或者说是包豪斯所做的“总体艺术”，更具有真实的社会性和系统的实践性。苏俄设计所体现的系统性、批判性的人文思考和广泛而且有高度社会执行力的东西，是当今中国艺术和设计界都欠缺的东西。所以这个展览在此时，也是对于当代某些价值观的批评。
展览也希望通过综合手段来体现一些问题，比如说我们常常把文本等同于事实的本身，但恰恰相反的是，这些文本并不等同于事实的本身。比如说我们在和外方策展人以及国际同仁交流时，发现双方对“现代主义设计”这个词语有不同意见。或者说，我们想当然地把它用在了所有民族、所有国别的设计史身上，但事实上并不是如此。就拿苏俄设计为例，在沙俄经过十月革命变成了苏维埃俄国之后，其实他们面对的是长年的战事和自然灾害，有许许多多的困难。而且沙俄的工业本身就不如西欧那么成熟，没有同等的现代生产条件，所以苏俄的先锋派设计除了适应极其简单而且有限的生产条件之外，它更多的是对世界观或者说乌托邦的设计。如果回到包豪斯的历史，其实包豪斯当时的条件要好得多，虽然德国是一战的战败国，但在俾斯麦改革以来，德国的工业飞速发展，已经有相当程度的机械化大生产能力。在这样的情况下包豪斯提倡形势和功能统一，反对多余的装饰，适应工业大生产等等。在我们的理解中，这样的东西才是现代主义设计。如果我们用这些特征去解释苏俄设计，恰恰会发现苏俄它不完全具备条件。虽然最后出来的作品都是带有几何抽象性质，但你会发现它产生的情况、产生的初衷都不一样。
所以这时候我们就要反问，现代主义设计到底是什么？苏俄设计是不是可以简单地被归结到现代主义设计这个框框里面去？在我们展前研讨会上，俄罗斯学者明确反对把现代主义设计套用在先锋派身上，他们觉得1960年代的苏联设计才叫现代主义设计，我们觉得非常有趣。像包豪斯和呼捷玛斯这两所学校，我们刚才提到了有很多条件的不同，在它的话语传播上也有很多不同。
在2019年前后，我一开始放的幻灯片中看到，我馆那个时候做的“迁徙的包豪斯”其实是世界各地庆祝包豪斯创建100周年无数活动中的其中一个。那时候大家应该都有体会，“包豪斯”成为了非常热的话题。但形成对比的是，2020年是呼捷玛斯100周年，呼捷玛斯100周年远远没有包豪斯100周年那么热闹，这也是因为呼捷玛斯长期以来没有得到学界应有的重视和研究。所以现在做这个展览，它是中国从改革开放开始接受并且传播包豪斯神话30年以后，我们再重新以客观的态度梳理这段历史，我们再来反思，从工艺美术运动到现代主义再到后现代主义这样一种单线、惯有、流行的历史叙述，它到底是不是对的？
苏联是1922年成立，1918年-1922年是苏俄。苏维埃乌克兰、苏维埃俄国、苏维埃白俄罗斯，他们三个是苏联的主要创始国。之后苏联逐渐有了十几个成员国。这些常识很多人也是不清楚的。
其实我们对于1930年代之后的苏联设计也有很多的片面看法。我们在这个展厅里展现的，主要是1930年代-1950年代的苏联设计，在我们的印象中，也包括我们读到的很多历史书中，它对这段描述主要是认为这个时期的设计形成了复古的、古典主义的、装饰性的设计。但我们发现，不应该这么片面的理解这个时期。苏维埃宫的设计和重工业大楼的设计形成了一个很鲜明的对比，几乎是同时期的。在里面还有很多对比，工业设计、理性的功能设计和纪念碑性的设计，它都同时并存。所以我们在展厅设计中，既使用了对称方式，同时也使用了对比的方式，你会看到有很多对比很明显的作品。比如说产品，在十字架展台的左边是一些民用的功能主义设计，而在展台右边则采用了传统手工艺、比较昂贵的、装饰性的设计，但它们也是同时期的。
所以我们也在反思，之前我们读到的很多论述是不客观、不够完整的。
这是装饰艺术风格的一个办公室，这是展柜里展现的漆器艺术。我们在高空间展示的是建筑大风格作品，右边主要是一些室内小尺寸的，我们也根据展厅条件进行设计。1930年-1950年的苏联设计对中国也产生了很重要的影响。我们在展览中还想要呈现的是一些悖论，前面我们说到已经有一些悖论的性质，比如说看起来是现代主义的设计、看起来是功能性很强的设计，但其实在1920年代它背后并没有真正工业支撑。在1930年-1950年，看起来非常统一规划的装饰风格，以古典主义为主流的设计，但其实它背后还有很多的功能主义设计。
我们希望揭示出社会现实的复杂性和张力。比如说1960年代赫鲁晓夫和尼克松著名的“厨房之争”之后，苏联政府已经开始察觉到重工业过于强大，开始反思这个问题。所以1960年代的苏联设计师不仅关心人类的未来命运，而且也要关切公民个人的生活需求和情感。前者体现在苏联在太空设计上的公认成就，这些都是世界公认的成就，比如说苏联发射的世界上第一颗人造卫星，第一位飞上太空的宇航员加加林。我们现场也展示了一些原作，包括宇航服。这是当年苏联政府委托穆希娜工艺美院做的设计。这都是设计的原型，后面的服装都是根据这个原型来打版制作的，还有航空舱模型、维修太空站的一整套工具。
对于个人生活需求的关心，体现在1962年苏联成立技术美学研究所。研究所的成立也带来了他们自己认为的现代设计黄金年代。展览将太空设计和日常设计这两类的设计作品在空间中进行水平和垂直两个维度的穿插展示。你可以看到当时非常现代，所以在当时它和世界是接轨的。这是我刚才提到的太空设计，为了人类而设计，这样的设计放在展厅空间的上层，和下层的日常设计形成了呼应。在展台里也是，有一些是真正在太空上用到的，像左边的这些工具，而右边是受到太空影响的日常中的一些设计。这里很明显，左边是土星吸尘器，右边火柴盒上也印有卫星，左边是加加林的头像，右边是第一个上天的女性宇航员瓦莲京娜的雕像。
除了这两类设计互相影响，其实这二者也有互相制约的方面。比如说在高度计划经济的体制下，航空、军事这些大型工业、重工业挤占了一部分消费品设计的生产资源，导致了一些优秀的产品设计没有办法落地实现批量生产。像图上很典型，左边的摄像机本来是军事设计，你可以看到下面是枪托，你只需要扳动扳机就可以拍下一张照片，你可以看到一些设计从军事应用到了民用中。右边是技术美学研究所非常著名的作品——出租车，体现了很强的人文关怀。照片上这个女性可以把婴儿车推上去，老人的轮椅、残疾人的轮椅也可以直接推上去。当时这个设计一出来，就得到了很好的反响，但实际上它的量产并不是特别成功，不是因为它设计不成功，而是当时的资源被军用和航空设计挤占，所以没有办法进行大批量生产，这是非常可惜的。
另外一方面，当时的技术美学研究所在刚成立时，它统筹了全国各大城市的教育、生产、研究的资源，激发出了极大的创造力。我们看到前面的作品都很精彩，它也逐渐被国际同行认可，甚至一度发展成为当时世界上最大的设计机构。但后期尤其是八十年代，技术美学研究所逐渐僵化、失去了活力，其中是什么原因？其实这非常值得当代中国艺术设计界去反思。我们在接待领导过程中，像发改委、人事厅、教育部的领导对这一块非常感兴趣，他们也很想知道很想借鉴。我们现在一直说“产学研”，这些高校都做得非常辛苦，事实上是因为中间缺少一个类似于技术美学研究所这样的机构，它一方面可以把高校的研究能力统筹起来，一方面可以把研发机构、工厂的生产能力全都统和起来，这是它的优势。但为什么后来会僵化？这些问题都有待我们去探索。
这个展览从2018年底开始申请立项，到2019年初正式启动，左上角的照片是在2019年初去的俄罗斯，右下角的照片是后来又去了两次访问。由于2019年底，我是12月7日回来的，回来后新冠疫情就开始了。后来新冠疫情给我们带来了很多的困难，比如说经费不够，因为运费翻了6番，后来甚至到了10倍，航班班次减少了，所以费用非常昂贵。审批也存在困难，还有借展、运输、保险，尤其是防疫，从出口到进口再到落地、库房，都要经过层层的检查。所以这个项目几度都被迫停滞，但经历了三年，最终还是克服了无数困难，呈现在大家的面前。我经常和小组成员说，塞翁失马，焉知非福。因为疫情，项目有些时候被迫停滞了，但研究不能停，所以其实我们获得了更多的策划、研究时间，最后才能够在展览中有更加扎实的内容和精彩展陈。我们从来没有用这么长的时间去做过一个展览。 我们在展览过程中也是中外团队进行全过程合作，就像我们前面说的，我们在展览设计之前已经有三次国际学术顾问大会，还有一些小的讨论会。我们经常会为一些术语专门开会，比如说“未来主义”和“未来学”。上次为了苏联的现代主义也开了会。学术网络从邵大箴这些老一辈先生，也有90后的新生代学者，也涵盖了中国、俄罗斯、美国、英国、匈牙利等地的学者。在这个过程中，我比较有心得，像大型会议，我们用来解决一些基本历史观的问题和内容基本结构问题，小型的研讨会就针对解决策展过程中存在的具体争议，还有一些个别术语、概念理解上的差异问题。从展览的标题确定到展品选择，再到展览板块的划分，最后到展陈空间的定义，中外团队都在平等的基础上进行高频次的沟通。我们算了一下，开过100次会是有的。过程中暴露出来很多问题，比如说文化差异、历史观差异、审美差异，都给展览协调工作带来了很多的挑战，但这些挑战也倒逼展览团队在工作方法、叙事方法和设计方法上的创新和实验。
这次展览我们也收到了外方捐赠给我们的一批文献。我们联合国际上23家单位，包括了博物馆、学院、画廊、美术馆、设计师工作室还有私人藏家，一起完成了展品和文献的征集。我们把收到的这些作品信息和研究资料整理后回馈到教学。我们联合学校的创新设计学院和设计学院做联合课程，学生拿到这些研究资源，我们会给他们做一系列讲座，之后他们开展独立研究，最后梳理的苏俄-苏联设计历史反馈给我们，我们又会拿去和外方征求意见，这样反复修改、改进，最后把这些研究成果放在了展览里。所以这个展览也是整合了中国美术学院各个专业的七支团队，共同参与策划和设计，这些设计本身也是学生的实践课程。学生通过这个展览，既参与了研究，也参与了设计实践。展览也推动了中国美院和外方的三所高校签订了长期战略合作协议。呼捷玛斯虽然解散了，但它的精神和物质遗产几经辗转，最后传到了现在的几所高校中。所以我们也和这些高校在谈长期合作计划和翻译出版计划。我也希望这个计划能够得到学院外学者的支持和参与。如果大家有兴趣，也非常欢迎大家能够加入。我们现在也在国际上采购和苏俄设计有关的大批原始文献，我们希望拿到这批原始文献之后进行翻译出版和再研究。
这个项目是展示、研究和教学“三位一体”，这是高校、博物馆、策展理念比较成功的一次尝试，谢谢。
提问环节
提问：老师有提到与本次展览相关的作品有上千件，只有少部分藏品被选入参加本次展出，那么对于展品的挑选标准是什么？包括海报、摄影、服装等不同门类的挑选标准是否也有所差异？
张春艳：很难叫做挑选标准，我们一开始找了上千件作品，但后来因为审批原因，所以我们没有办法展那么多作品，而且经费远远不够，因为保险费就不得了。所以我们后来是被迫选了这一部分展品，还有一部分原因是有些展品一再改期，所以没有办法再借这些作品，他们要借给其他展览了，这是一个客观原因。当然我们是有挑选的，因为这个展览还是关注呼捷玛斯，所以我们会尽量挑选和呼捷玛斯有关的一些作品。看它的设计理念是不是比较明确。尤其是在苏俄刚成立时，社会文化是很混乱的，有很多不同的流派，比如说无产阶级文化组织，它就会认为只要是工人设计的都是好设计，它就是社会主义设计。有些流派人员，我们应该向西方学习，有些流派认为我们应该向民间、向传统学习。所以我们尽量把不同的面向都挑进来，能够展示出当时的多样性，这也是我们要探讨创造力是如何出来的方式。而且展览在先锋派时期的展厅设计，我们也把它定义为自由平面。
所以从各个方面，我们希望它都能够产生一种合力，把这个时期的创造力展现出来。
提问：技术美学研究所僵化衰落的具体原因和发展过程？
张春艳：这是非常复杂的情况。老实说，我觉得还有待研究，因为现在我们掌握的资料并不是很全面，这也有客观原因。我在亲自到那边去采访学者过程中，我发现有这样一个故事，在苏联解体的那几天，技术美学研究所在莫斯科的总部突然起火了，其实大家都觉得是人为的原因，所以大量的资料都已经烧毁了。当时有一些老工程师冒着生命危险跑进去抢了一部分材料出来，到现在为止，哪怕俄罗斯自己对技术美学研究所研究的深度都不够。
另外一批作品，因为技术美学研究所在十个成员国都有支部，所以需要到其他前成员国或者说其他城市再去找资料，才能组成一个完整的研究，我们正在和国外学者谈，看是不是我们可以联合起来把这个研究做出来，在有限的材料中，我们发现有些学者本来是技术美学研究所的成员，后来因为技术美学研究所太僵化，所以他们都退出了。其中一位学者尤里`那扎洛夫退出技术美学研究所之后成立了设计师联盟，也就是现在的俄罗斯联邦设计师联盟，他是创始人。因为我们之前和他有开过专门的研讨会，他说了一个情况，成立的时间久了之后机构太庞大，管理跟不上，后面这些支部就只能对莫斯科总部负责，所以造成支部之间、不同学科之间没有办法进行交流，这是一个很重要的问题。
我前面也强调了，创造力应该来自不断的交流和不同的意见碰撞产生火花，我个人认为这是其中的一个原因。但有更多的深层原因，还有待我们研究。
提问：包豪斯的教育理念对于当代建筑设计产生了重要影响，呼捷玛斯艺术教育对于当代的俄罗斯设计是否存在直接联系？当代俄罗斯有没有一些较为显著的继承了呼捷玛斯设计精神的实例？
张春艳：其实是有的，但是比较复杂。我们知道呼捷玛斯在三十年代就解体了，和包豪斯有点类似。但呼捷玛斯体量太大了，同一个学年的在校生，包豪斯只有200多人，呼捷玛斯有2000多人，呼捷玛斯的人才不可能全部都消灭，虽然有些人会跑到国外去，但是还有大量培养出来的人才其实留在了苏联。虽然到了斯大林时期，有一些人的艺术创作没有办法进行，这些人就转到了设计领域，包括儿童插画等日常设计领域。所以呼捷玛斯的精神是通过设计领域一直传下来的。后来成立了技术美学研究所，这个所成立的第一件事，就是重新整理呼捷玛斯的遗产。
在技术美学研究所里面有很多是呼捷玛斯的后人，比如说我们采访到的一位科亚金教授，他之前是技术美学研究所交通部的成员或者是设计师，他的老师就是罗钦科。罗钦科就是呼捷玛斯的毕业生。所以里面有师承关系。其实就是通过这些师承关系一步步往下传，比如说现在俄罗斯最好的设计艺术学院，叫斯特罗加诺夫学院，副校长也是我们这个展览的主要学术专家，这位副校长也是罗钦科的孙子，他们里面也有很多是和呼捷玛斯成员有间接或直接的师承关系。包括我去访问这些学院，有很多教学方法还是继承了之前呼捷玛斯。
苏联解体之后，很多产业链被破坏了，我们也知道产生了一些寡头。产业破坏之后很多设计师失去了工作，尤其是工业设计、交通设计。设计必须有民族产业的依托，产业没有了，设计师也失业了。但唯独平面设计师活得很好，因为平面设计师对产业的依赖是所有设计里面最轻的，所以解体之后这些平面设计师在当代俄罗斯发展得还不错，而且也把之前呼捷玛斯的构成设计应用在里面，所以我们今天再回去看俄罗斯的平面设计依然是非常强的。
提问：如果现场不能到博物馆，哪里可以看到更多的资料？
张春艳：我们现在正在做类似于孪生博物馆的数字项目，不只是我们这个展览，整个博物馆都会有在线3D孪生系统，后面我们会在“518”博物馆日发布，以后可以通过这个入口看到所有的展览。
提问：当年包豪斯内部包括校长、教员们在内，曾经存在很多针对教学设计方法思想的争论，呼捷玛斯是否也是这样？
张春艳：当然是这样，而且更加激烈。如果你去阅读相关的历史，它并不是因为这个学校不好，而是因为它和社会连接得很紧密，社会上有各种思潮在互相斗争。就像我前面说的，有一些人认为只要是工人做的作品，那它就能代表社会主义的文化。有些人认为，我们应该向之前传统的学习。所以想法非常不同，包括像康定斯基为什么去包豪斯？就是因为一些斗争，他和罗钦科在一些意见上非常不同，所以康定斯基也受到了很多批评，后来还是回到了德国，因为他原来去德国学习，又回到苏俄，又从苏俄回到了德国去，后来才在包豪斯任教。这在那个历史时期非常典型，但我觉得正是因为这些争议，才产生了很多的创造性。如果说一片和谐，没有任何异议的情况下，可能反而看不到他们这么大的创造力呈现。
提问：国美对呼捷玛斯的研究重点是哪几方面？
张春艳：现在我们想分几步骤，第一步是翻译出版。不管什么研究，我们希望把一些原始的著作翻译出版，还有当时技术美学研究所的很多研究，比如说1960年代开始成立的研究所里面就已经有未来设计这个专业，信息设计都已经有了，我觉得这是一个比较先进的想法。1920年代这些先锋派就已经在做生态酒店，我们现在看到的绿色设计，那个时候就已经开始考虑了。
我们觉得还有很多没有挖掘到的，毕竟这么长的历史、这么大的系统，一次展览是不可能梳理完的。等我们翻译出版之后，会有更多的学者能读到这些，他们也可以开始研究。独乐乐不如众乐乐。我们希望能够引起学界更多的重视，大家一起来做研究，这是第一步。第二步肯定是集中在呼捷玛斯艺术教育改革方面，因为我们是高校，而且现在中国的艺术教育改革真的非常需要再进一步推进。另外是技术美学研究所，我们现在也很困惑，很多高校需要产学研结合，大家做得很辛苦，到底怎么样最有效？毕竟1960年、1970年代苏联的工程、设计其实非常强，否则不可能第一个把卫星送上天，也不可能第一个把宇航员送上天。而且我们在展览现场展览了一个作品，是宇航员在太空中漫步的形象，画得非常好，作者就是宇航员本人，而且是他在太空漫步之后自己在太空舱里画的。我们请基础部的学生来看，他们都看傻了，觉得可能画不出来这个水平。所以你可以看到当时的教育，不管是科学素养还是艺术素养都是非常高的，而且真正融合在人的身上，这些都是我们需要反思、需要进一步学习的东西。
提问：作为其他高校的老师，能通过您这边更多了解苏联的设计吗？因为我们缺少这方面的资料。
张春艳：确实是的，所以我们也尽量在做这个工作，一方面是采购原始文献，采购完了我们会放在博物馆四楼的国际设计文献中心，可能大家都不知道。其实我们是面向社会开放的，你只要去公众号上预约就可以看原件。里面有大量的文献，比如说新文化运动时期的大量原始文献，之前我们找美国大都会博物馆前设计部主任，他的整体藏书都在我们这儿。还有法国的装饰艺术博物馆的创始人布朗`海默，现在应该100岁了。如果你要研究法国早期的装饰艺术，你就应该来我们这儿看这些原作，还有大批的德国设计原始文献，只要你语言没有问题，都可以来看。以后我们要补充的，就是苏俄设计的原始文献，我们也会放在里面，所以我们非常欢迎也非常需要全世界学者一起进行研究。
沈森：关于呼捷玛斯和现代主义设计之间的争论，你刚才提到了展览之前有一些国际学术会议，有一个普遍观点，就是围绕现代主义设计套用在呼捷玛斯身上，围绕这样的内容，反而认为六十年代之后的苏联设计才是苏联的现代设计观点，您能不能为我们多讲一讲这方面的争论焦点？
张春艳：其实很有意思，我觉得还需要继续研究。因为一开始我们在互相介绍一些作品时，我就讲到包豪斯现代主义设计，我们认为现代主义设计也包括呼捷玛斯，就被俄罗斯的学者批评了，他说不对，我们这个时期不叫现代主义设计。我当时还想，俄罗斯学者好像世界设计史学得不怎么好，怎么连现代主义设计都不知道？那个年代不就是现代主义设计吗？再晚一点都变成国际现代主义了。但是经过他们讲解，我发现很多观念是不一样的，他拒绝西方的论述。比如说1960年代，他们不叫设计，为什么叫技术美学研究所？就是因为“设计”这个词、这个观念在苏联不成立，他们认为“设计”是一种资本主义的说法，所以他们用“技术美学”来代替“设计”。你会看到有很多系统观念的不同，只是我们这一代人大部分读的都是英文文献。所以我们觉得那些说法只是一个词语，这种名称并不等于全部世界的事实，这也是给我们的一个启发。
我想到2016年做世界艺术史大会，我也是其中的一个青年主席。我们组里就有亚美尼亚、格鲁吉亚的学者，说实话他们一开始和我说的时候，我根本反应不过来他的国家在哪里，我觉得这都是什么地方来的人？但是他演讲之后，我觉得很惊讶，这些我没有听到过的国家也有非常辉煌的文明，人家也有自己关于现代主义的看法。为什么我们不知道？但现场的美国教授都知道。我也经常和其他老师讨论，中国要做一个文化大国，就应该关心这些东西，不应该眼睛只盯着几个西方主要国家，或者只盯着自己，世界的多样性远远超乎我们自己的想象。所以回到苏联设计也一样，你要理解，它可能是不一样的系统。虽然它曾经向西方学习过，但是它慢慢发展出了自己的东西，我们可以再回顾德国，德国的设计一开始也不叫“设计”，我们翻译过来叫“造型”（Gestaltung），但也不能完全这样翻译，但是找不到一模一样的对应词，大概是“造型”这个意思。我们之前和德国学者也讨论过，他们说Gestaltung变成Design，这个过程也是有斗争的。而且在那个年代，也有反过分美国化、过分消费主义的抗争，所以世界设计史的复杂性远超过我们现在的理解。
新美术馆学研究中心研究员陆思培
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