馬立鞭｜論意象思維

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Flower Rondeau, Nobuyoshi Araki, 1997

◇原文刊登於《新大陸》詩刊 2008年4月105期

論意象思維

──新詩創作中一個亟待解決的認識問題

馬立鞭

　是的，文學須“從形象出發＂，而不能”從概念出發＂，屠格涅夫的切身感受早已是東西方論家的共識．也不必諱言源於別林斯基的“詩是寓形象的思維”，即我們時下流行的“詩要用形象思維”，譯介到我國以後，確也曾熱鬧了一陣子。然則，一個有趣的事實是，“形象”一詞，在我國，雖說在兩漢時期即已出現，卻一直未曾進入古文論、古詩論、古畫論的殿堂。很長一段時期，它的使用範圍正如《辭海》這一辭條第一義項所解釋的，大體上只侷限於對事物狀貌的描述。《辭海》舉的例子也就是《三國志》上的那句話：“寧少喪母，不識形象。”

　因為，自兩漢後，南北朝畫家顧愷之論畫即已提出“以形寫神”與“傳神寫照”之說，接著鐘嶸《詩品》也以“巧構形似之言”論詩。這樣，在我國古文論、古詩論、古畫論裏，比“形象”一詞表現力更豐富的形神論，遂漸次取“形象”而代之。

　這在詩，人們的熱門話題也是與形神論更貼近的“意象論”而不是“形象說”。

　早在先秦時期，《周易》即已有“觀物取象”“立象盡意”之說。至明，以意象論詩，更盛極一時。王廷相《與郭價夫學士論詩書》；“夫詩貴意象透瑩。”他的同時代人陸時雍也說；“詩之可觀者，意象之間而已。”（《詩鏡總論》）至於宋代，由東坡詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。”所引起的形似與神似之爭，波及面就更大。其實，東坡也並非否定“形似”，而只是更強調妙在形似之外的“神似”。眾所周知，我國古畫論也向來不以形象刻畫的可以“亂真”為上品，而以“離形得似”，亦即以不似似之為極致。

　所以，形象與意象，雖一字之差，其間深淺，天壤有別，不能不辨。

　下面，我們就從形象與意象這兩個詞自身的結構特點，亦即它們的組詞方式談起，因為這直接涉及到它們自身的“能量”問題。

　一目了然，與碩大、美麗等詞的組合方式一樣，“形象”一詞，乃是同義或近義（我國古代也有“在天為形，在地為象”的說法）組合。“形”即是“象”，“象”即是“形”。都是指事物外部的形狀相貌而言。它們所表現的，亦即其“能量”所及，只侷限於事物的直觀可感性，或曰能見度，亦即“語語都在目前”的問題。而“意象”一詞就不同了。它的組合既基於心物統一的美學觀，即“意”指心靈世界；“象”指外物世界。同時，從虛實角度看，它更是一種能給詩帶來無窮魅力的“虛實結構”。即“意”為虛；“象”為實。而單就“象”而言，也又有既可“目接”（即實象），又有“神遇”（即虛象）之別。所以明屠龍《由拳集》說：“詩有虛，有實；有虛虛，有實實；並行錯發，何可端倪？”清鄭績《夢幻居畫學簡明》也說：“生變之訣，虛虛實實，實實虛虛，八字盡矣。”至於金聖歎批《水滸傳》時所說的：“須知文到入妙處，純是虛中有實，實中有虛。”其實，詩尤其如此。

　如果以上只是從形象與意象詞自身的組合方式與特點管窺它們的深淺；那麼，再從詩的“當行”“本色”角度看，它們的高下之分，就更顯而易見。

　須知，詩不是生活的簡單化記錄，也不是事物狀貌的形象化複寫。詩是更強調內質美的藝術，象外之旨，味外之味，言外之意的捕捉與把握，才是詩的技巧的最大秘密。

　須知，所謂“形象思維”，其實也只是劃清了文學與科學的界限，或者說劃清了詩與一般議論文章的界限；而遠非詩與絕妙好詩的分水嶺。

67 Shooting Back, Nobuyoshi Araki, 1997

　須知，詩是講“妙語”，講別趣美，講“言在此而意在彼”，講“以有限寓無限”的藝術。這樣，以“無”為美，正是詩的技巧的高妙所在。換言之，有時詩人可以什麼也不說，而只拋給讀者一個大問號。所謂詩尾設問是中國古代詩人的高超手腕，正對此而言。這一點，李白〈怨情〉已開其端：“美人捲珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰？”近讀當代伊朗詩人阿巴斯的短詩〈越想越不明白〉（譯者：李宏宇），其藝術手法，也與李白〈怨情〉如出一轍：

　　越想

　　越不明白

　　雪為何那麼白

　　越想

　　越不明白

　　為何

　　蜘蛛的作品裏

　　有如此的秩序和威嚴

　　越想

　　越不明白

　　母親對孩子

　　愛的理由

　　越想

　　越不明白

　　狗兒憑什麼如此忠誠

　　越想

　　越不明白

　　為何一無所獲者手上儘是老繭

你看，全詩五小節，每節皆以“越想／越不明白”為排比修辭的“提挈語”，前面四個“大問號”（亦即意象）依次是：“雪為何那麼白？”“為何／蜘蛛的作品裏／有如此的秩序和威嚴？”“母親對孩子／愛的理由？”“狗兒為什麼如此忠誠？”只在結尾小節，才提出詩的題旨，亦即詩的打擊力所在的三行：“越想／越不明白／為何一無所獲者手上儘是老繭？”然則，究竟為什麼？也是“不說破”，欲言又止，一切由讀者思而得之。

　還須明白，意象論的提出，也同時揭示了詩的基本結構的雙層性質，即內意與外象的“妙合”。須得弄明白的更在：詩的內意寄託，貴隱藏，貴暗示，貴“不說破”，貴欲言又止，欲說還休。　詩的所以貴含蓄，忌直露，理論根據在此。而詩的外象刻畫，則貴曲肖，貴“不隔”，貴“語語都在目前”。這兩者的關係不能顛倒，即意直白而象卻雲裏霧裏，不知所云。我們平日讀詩，看到的其實乃是詩的有字處的“外象”；而詩的旨趣，即內意寄託，則隱藏在詞語之外，亦即無字處，不具備一定鑒賞力的讀者是“看不到的”。寫詩難讀詩也不易的原因也在此。所以司馬光說：“古人為詩，貴在意在言外，使之思而得之。”（《溫公續詩話》）應該說，這乃是中國傳統詩詞的最大特點與優點所在。不僅此也，從前面所舉伊朗詩人阿巴斯的〈越想，越不明白〉來看，外國詩之入妙者，也多半不逾此規。這樣，前面說了，如果詩人但知狀物，不知寄託，就叫不得要領。從詩的結構的雙層次觀點看，充其量也只能說完成詩的全部工作的“一半”，還有更重要的另一半尚未沾邊。所以，詩的內意寄託的暗示性（亦即“不說破”），與詩的外象刻畫的“語語都在目前”，善詩者當能一手兼之。

　其實，詩的這一技巧秘密，或者說詩的理想境界，千多年前南朝劉勰《文心雕龍》早就揭示。這就是他在“隱秀篇”裏說的“情在詞外，狀溢目前”八字。原話是：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。”（按此言今本所無，語見張戒《歲寒堂詩話》）後來宋梅堯臣把此言的語序顛倒了一下，又增添了幾個字，叫：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外。”就更加啟人心智。從詩學意象論觀點觀之，梅氏這前半句：“狀難寫之景如在目前。”已把詩的外象刻畫的具體要求，說得明明白白。不用說，這“景”（景象）也包括物象與事象。爾後宋包恢所說的“狀物則物態宛然，狀事則事情昭然”，清施補華所說的“寫景須曲肖此景”，也都是一個意思。即都是對詩的外象刻畫的技巧要求，不能寫此景而竟非此景，詠此物而竟非此物。至於梅氏這話的後半句，則顯然是對詩的內意寄託貴隱藏、貴暗示與“不說破”的強調。而梅氏此十八字（語見歐陽修《六一詩話》）所以被後學者奉為圭臬，即因為此十八字，雖不見意象二字，卻已把意象詩的要領與要妙，概括和表述得一清二楚。顯然，它們蘊含的技巧資訊，已遠遠非“形象化”三字所能囊括。

　這樣，一題到手，雖然對吟詠物件的狀貌刻畫也是詩的外象把握所需要，但善詩者卻又應力避只停留在事物外部狀貌、性能乃至用途之類的泛泛的，亦即人人皆可見、皆可云的歌吟；而應把著眼點與著力點，放在對物外之趣與題外之神的捕捉上，亦即須在一般人看不到，惟有慧眼獨具的詩人才能一眼瞥見的內意寄託上下功夫。不用說，這就考驗著詩人的眼力與藝術本領。所以清蔣敦複《芬陀利室詩話》說：“詠物詩題外取神最妙，亦最難。”

　舉例來說，在環保意識尚未普及，或壓根兒未被提上議事日程的地區，人們往河裏亂丟什物，尋常事也。而懂得“意象呈現是詩歌藝術表現的本質”（鄒建軍《意象詩論》）的西部詩人刁永泉，即據此構想了一首以保護母親河為題旨的水準不低的二行詩〈水問〉：“河：你為什麼這樣渾濁？／河：因為我在人間走了很久。”這“因為我在人間走了很久”真是一語勝千百語，它不僅把有些人往河裏亂丟髒物，甚至可以說把“人間”的一切罪惡勾當也已包括無餘。詩的深度，亦即意象的深邃感也正於此見之。這由讀者思而得之的深邃感，也就是此詩的物外之“趣”與題外之“神”。

　再如火車進站時往往汽笛拉得更響，人們也往往見慣不驚。因為也無非是為了安全，讓站上的人能及時避讓。但這也給專寫“二句頭”的蘇州詩人馬君偉提供了一個好題材。因為詩人立即意識了它背後隱含的一種“理趣”。這樣，一首總題為〈求是篇〉，以“不要為表面現象所迷惑”為內意寄託，以“火車進站時叫得最響／然而它正準備停下來”為外象刻畫的言淺意不淺的二行詩也就唾手而得。

　我想，以上我們對〈水問〉與〈求是篇〉兩詩的剖析是求實的，並無任意拔高主題之嫌。因為在這兩首詩的意與象之間，既相應相契，又出之自然，無絲毫生拉活扯和捕風捉影之弊．　同樣，下面這些小小詩，它們的構思之妙，也都可作如上的剖析。它們是：“不是腿越多的桌子越穩當。”（魯行〈桌子〉）“蝴蝶最忌人家提起她曾是毛毛蟲的那段歷史。“（魯行〈蝴蝶〉）“夢裏走了許多路／醒來還是在床上”。（艾青〈無題〉）“向日葵總是仰望著太陽／但它的心中並沒有愛”。（馮異〈新月小集〉）“珠穆朗瑪注視新的山峰／每天生長自己的高度”。（王爾碑〈遐想錄〉）“再輝煌的旗幟下／也有陰影。”（劉德亮〈沉思集〉）“野草總認為／莊稼在妨礙它的生長”。（陸偉然〈野草〉）“純樸的泉水悄悄地流著／它不知道自己就是大江之源。”（劉征〈海濤篇〉）“不管怎麼看我／那潔白的荷花／的確是我捧出來的”。（譚朝春〈淤泥自語〉）“皇冠戴在笨蛋頭上／笨蛋就成了帝王／但博士帽戴在笨蛋頭上／笨蛋還是笨蛋。”（張學夢〈格言與蠢話〉）等等。

Flowers, Nobuyoshi Araki, 2007

　顯而易見，這些詩之所以稱妙，可以說，也都完全可以作如上的剖析。即他們的內意寄託，都未直接說破。都深藏淺露的文字背後，不是一眼可以望穿。而與之相應相契的外象刻畫，又都貼切傳神，絕非詠此物而竟不是此物，詠此題而竟非此題。換言之，它們都深得“意的暗示”與“象的契合”的要領與要妙，不是那些只是對事物的狀貌、功能、用途等外部特徵作泛泛的形容抒寫的浮光掠影之作可比。

　不用說，詩的內意寄託的現實針對性愈強，詩的可讀性與震撼力也愈大。溫文茂獨行詩〈筷子〉：“有的合同是用你簽成的。”雖只一行，它對當前不正之風的嘲諷可謂一針見血。再如方家溪的三行詩〈動物歌詠賽〉寫道：“受到普遍讚譽的是百靈／得獎名次卻是青蛙、蟬、百靈／原來七個評委中五個是青蛙”。它對當前各類評獎的規格愈來愈高，而公正性則愈來愈差的揶揄也令人捧腹。皆是其例。

　或曰，詩非一法，固然不少詩以象外旨、味外味、言外意的隱藏增添人們的審美樂趣；但也有些詩只是因造語的常出人意想之外，亦即以想像力的超常發揮令人傾倒。如聖野的〈芝蔴篇〉：“在窗縫裏，我聽到風／也在格格地笑／風也怕癢嗎？”如魏良才的〈春風〉：“柳絲上／蕩一陣秋千後／又去吻桃花”。如黃將的〈夏日午後〉：“慵懶的籐椅躺在樹蔭裏／乘涼／蒲扇打著瞌睡／歪在一旁”。如蔡培國的〈野餐〉：“不在乎吃什麼美味／只是／嚼一嚼陽光”。

　是的，詩自古分言情與言意兩派。情貴真，意貴深。對這兩種不同質與審美要求的詩，不用說不能用同一把尺子來衡量。一般說來，“以意為主”的詩，因為著重表現的是意趣美與理趣美，所以除了題旨開拓的別開生面，更常以暗示美，亦即以象外旨、味外味、言外意的隱藏為深度。而著意表現真趣、天趣、情趣的詩，則顯然又以想像為“趣”，以“無”為美。風也怕癢嗎？會蕩秋千嗎？陽光能嚼嗎？都只能是情之所有，卻是事之所“無”。所以我在最近發表的〈微型小詩的虛與實〉（見2006年夏季號臺灣《葡萄園》詩刊）一文中說：“在虛實用筆上，微型小詩之入妙者，或以想像為趣，或以暗示為美，二者必居其一。”“若既無言外意，味外味可嚼，又無超卓的想像力的發揮，而‘只是一般說將去’（朱熹語）就必會流於平庸，徒具詩的形式而已。”

　有云，寫詩一要靠才氣，二須有靈氣。臺灣著名詩人洛夫詩立足於感悟，著眼於新奇。他談到詩家造語時曾說，詩的語言最好能做到平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色。前面所舉四詩以想像為趣，以“無”為美的小小詩的造語之妙，庶幾近之。總之，或以象外旨、味外味、言外意的隱藏，亦即以暗示美征服讀者；或者，以想像為趣，使人心折。換言之，詩欲進入妙境，必須把自己的詩學觀，由形象論提升到意象論的高度。乃是當前新詩創作亟待認認真真解決的認識問題。意高則高，意俗則俗。斷無藝識不高，而能創作出具有恆久不衰的藝術作品的。

　前面，我們已經具體剖析過刁永泉與馬君偉的兩首水準不低的小小詩，應該說，對什麼是詩的意象鑄造的要領與要妙，已經有了一個大體上的瞭解。而我們之所以只以小小詩的創作為例，主要是為了節省篇幅，不使文章拉得過長。因為“麻雀雖小，肝膽俱全。”須得詩的全部神韻的一行詩與二行詩，其入妙之作，它們與行數一般在十行以上的小詩與短詩，在詩的意象鑄造的要領與要妙的把握上，原無二致。

　不必諱言，也有論者，在闡釋詩的形象美時，這樣寫道：“詩中物的形象，常常就是詩人的思想、感情和品格的化身，是自然物的人格化，是詩人主觀情思的“對象化”，是“物”與“人”的美化。“（謝文利〈詩歌美學〉）舉的例子就是于謙的〈石灰吟〉，鄭板橋的題畫詩〈竹石〉，以及“將軍本色是詩人”的陳毅的〈青松〉詩：“大雪壓青松，青松挺且直。要知松高潔，待到雪化時。”認為陳毅將軍這首詩，“立意超拔，別有氣韻”。殊不知，這種“物我同構”，“不知何者為物，何者為我”，亦即二者妙合無垠的詩美把握；這種心物兩契，形神兼備的詩的審美時空創造已非形象而是意象。古詩名篇中如曹植的〈七步詩〉，柳宗元的〈江雪〉，陸游的〈示兒〉，馬致遠的〈秋思〉等等，皆可作如是觀。不用說，詩中物象，也可以是景象或事象。

完稿於2008年1月20日山城

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