陇菲 | 木心转印画，极倪瓒“今世那复有人？”之意而升华。
二零零八年初，陈丹青携木心八幅转印画“来京找机会展出”（陈丹青《绘画的异端》）。十月，在北京陈丹青画室，第一次有缘目睹，印象是“袖中短轴才半幅，惨淡百里山川横。”（苏澈《书郭熙横卷》）。
二零一五年冬，在乌镇木心美术馆地下层九米长的放映墙前，观赏三台放映机缓缓映现之放大了几十倍的这些画，再度被此咫尺千里的气势恢宏震撼。
陈丹青说：“木心那批很小很小，图式极尽狭长的‘转印画’（‘Faottag’，亦称‘拓印画’）。……大幅度省略了‘绘事’。严格地说，转印画不全是画出来的，而是作者审视满纸痕迹之后的‘临时起意’和‘当场判断’，将水渍演成一幅‘画’。”（《绘画的异端》）
木心转印画的玄奥究竟何在？
在“见几见机”！在“机而会之”！在“因缘和合”！
“圣人极深而研几。”（《易经》）
《易经》之精髓，在几，在机。
胡子兰成说：“这个几字真是汉文明的独创”。（《建国新书》）
有此几字独创，有此机字独创，中国人机而会之，一派生机。天有机密，道有机要，物有机能，事有机制，国有机务，军有机动，处处有机枢，每每逢机关，时有机会，境有机缘，行有机遇，人有机心，思有机智，脑有机灵，造形有机械，运转有机具，谈吐有机锋，文章有机杼，遇事有机谋，处置有机巧，临凶有机警，遇变有机敏。中国人伺机而动，待机而行，触机神应，见机行事，相机权变，随机应变，灵机一动，当机立断，以不至于坐失良机。西洋人诟病机会主义，中国人参透天道机密，娴熟大化机要，神机妙算之中国人且能权衡机宜，忘机无为，以不至于“机关算尽太聪明”。
佛学说因缘。华学说机会。因缘，乃事象之说。机会，乃义理之学。
所谓因缘，因而缘之是也，因乃生机之因，缘乃遇会之缘。所谓机会，机而会之是也，机乃生发之机，会乃遇合之会。
机会，机会，机乃长宙之生机，生生不已；会乃广宇之遇会，会会莫测。机会，机会，机者生机之微动，乃变易之端，变易之因；会者遇会之天幸、天灾，使变易有缘，变易有成，或使变异无缘，变异灭失。
机因当下缘会中，天地万有，世间人事，百遇千合，玄妙莫测，天幸、天吉、天福、天喜、天赐，天威、天怒、天谴、天罚、天灾，机里藏机，变外生变。
老子说：“无为而无不为”。
凯文•凯利说：“去控”。（Out of Control，有译“失控”，鄙译“去控”。）
无为、去控，是师造化，法自然，见几见机，机而会之，因缘和合。
天机难测，因缘莫名。
罗卜菜籽结牡丹。汽车钥匙开了房门锁。所有这些，“不是设计好的可以预料的。”“结局是未知的，正如真正的人生。”（凯文·凯利《去控》）
木心不会说：“今天我来画幅山水”。“他要等湿漉漉的纸面翻过来，当场寻找他的‘画’”。（陈丹青《绘画的异端》）木心要想知道今天会“画”出什么，只能是把涂料和水刷到玻璃或者铜板上，再转印到纸上。
“不先虑，不早谋。”（《荀子》）“不为事先，动而辄随。”（黄石公《三略》）木心转印画，“巧在善留”，“园因用闪”，（笡重光《画荃》）“乘兴得意”（郭熙《林泉高致》），信手拈来，晕染渗润，天工自然。
其中玄奥，在几，在机，在无为，在去控，在机而会之，在因缘和合。文章天授。自己事先不知道的东西，才是真正的神来之笔。当代草书大家蓝玉崧先生将此“挥毫落墨，随笔而生”（郭熙《林泉高致》），“笔法布置，更在临时”（荆浩《山水赋》），急中生智的天趣偶得戏称为“狗急跳墙”。
此所谓几，此所谓机，此所谓机会，此所谓因缘，乃生之初始，乃命之待孕，乃历史之枢纽，乃人生之秘旨。
庄子曰：“万物皆出于机，皆入于机。”
见几见机，机而会之，出机入机，因缘和合，去无入有，入有去无，无中生有，有复归无，动动静静，静静动动，阳来阴往，阴往阳来，将起未起，将发未发，机里藏机，变外生变，千变万化，变化无穷。
无为，去控，法自然、师造化，与造物主嬉戏同行，与造物主共进并演。如此见几见机机而会之的修行正果，乃前无古人后无来者的绝对，是超越生死超越时空的不朽。
木心“转印”，与抱朴子“炼丹”、浮士德“造人”、物理学家“高能加速”等等，同属一类，都是欲在某种格物致知的修行中，窥测造物秘密，探究自然道术。
凯文•凯利说：“每一个创造行为，不多不少，正是对造物的重演。”（《去控》）
“真宰弗存，翩其反矣。”（刘勰《文心雕龙》）木心转印画，溢出艺术，与真宰同其沉浮，溯反其道，翩操其法，天地始创的法舞重演，万物之初的法姿再现，生而孕命的法象肇显，宇宙法海深渊之中，隐约窥见造物法身。
此其一也。
其二，木心转印画，以具象直观无命之生的形上。
木心说：“拉斐尔叫做美，美到形而上！后来的写实就不懂形上了。”
“林风眠先生有一时期画风时露抽象风调，我托人传言：‘何不进入纯抽象？’ 后来晤面时，先生说：‘我只画自己懂的东西，不懂的东西画不来。这样吧，你写一篇《论纯抽象》，我要是懂了，就一定要画画看。’我深感师生行谊恳切，满口答允照办，起稿未竟，风暴陡起，此愿终未了也。”（转引自陈丹青《绘画的异端》）
“风暴陡起”，木心没有写成《论纯抽象》的文章。后来，则以自己的转印画，实践了“纯抽象”的形上理想。
木心夫子自道：“土，非中国。中国雅，雅之极也。世界四大古文明，中国最雅。”（转引自陈丹青《绘画的异端》）
陈丹青说：“他是个向往希腊的绍兴人，他的美学的神经，是在中国。”（《绘画的异端》）
木心意在“纯抽象”的形上转印画，指向记忆深处的宋元山水。
“林泉之志，烟霞之侣”的宋元山水“妙品”，可使人“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目”，“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”。（郭熙《林泉高致》）
郭熙所谓“可行”、“可望”、“可居”、“可游”之“林泉高致”，有山，有水，有林，有木。
郭熙说：“山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生”。“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故，山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故，水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”（《林泉高致》）此正所谓：“山本静，水流则动。石本顽，树活则灵。”（笡重光《画荃》）
郭熙《林泉高致》云：“画见其大象，而不为斩刻之形。”“画见其大意，而不为刻画之迹。”
达于郭熙所谓“画之景外意也”，“画之意外妙也”之途，乃胡子兰成所谓“抽形”、“抽象”。（《闲愁万种》）
从两汉画像石，魏晋墓砖画，中经隋唐寺塔石窟墓室壁画，两宋院体画，到成熟的宋元山水，中国文人画家，“抽形”、“抽象”，一路萧瑟、枯寒，空寂、幽静，一路高古、旷达、飘举，隐逸，惜墨如金，洗净铅华，直至“空山无人”的倪瓒，一味返璞，却未归真，“竟尚高简，变成空虚。”（鲁迅《且介亭杂文末编•记苏联版画展览会》）
王希孟院体之《千里江山图》，除了林泉高致之山水，也写城郭、屋宇、花草、树木、禽鸟、器物。千里江山，人间胜景，峰峦起伏，绵延奔腾，江河湖港，烟波浩淼，高崖飞瀑，曲径通幽，房舍屋宇，绿柳红花，长松修竹，野渡渔村，水榭楼台，茅屋草舍，水磨长桥……。此，可借用笡重光《画荃》文形容：
“云里帝城，山龙盘而虎踞；雨中春树，屋鳞次而鸿冥；仙宫梵刹，协其龙沙；村舍茅堂，宜其风水；山门畅豁，松杉森列而成行；水阁幽奇，藤竹萧疏而垂影；平沙渺渺，隐葭苇之苍茫；村水溶溶，映垂杨之离乱；林带泉而含响，石负竹以斜通；草媚芳郊，蒲绿幽涘；潮落沙交，水光百道；山寒石出，树影千棂；爱落景之开江，值山峦之送晚；宿雾敛而犹舒，柔云断而含蓄；危峰障日，乱壑奔江；空水际天，断山衔月；雪残青岸，烟带遥岑；日落川长，云平野阔；地表千镡，高标插汉；波间数点，远黛浮空；匿秀岭于重峦，立奇峰于侧嶂。”
张择端《清明上河图》，则描绘北宋京城汴梁及汴河两岸清明时节风土人物，“宫观舟车，器以类聚，犬马禽鱼，物以状分”（王微《叙画》）。
吴宗元描绘道教众神朝觐元始天尊之《朝元仙仗图》，是以段成式《寺塔记》形容之“天衣飞扬，满壁风动”之神仙状写人物。
五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，也以人物为主，众多人物，宴聚宫廷。
后来的宋徽宗《听琴图》，虽然还是以人物为主，人已不在屋宇之中，而在室外树下。
再后来，如刘松年《罗汉图》，马麟《静听松风图》，赵孟頫《自写小像》、《红衣罗汉图》，黄公望《剡溪访戴图》，吴镇《草亭诗意图》，王蒙《更山高隐图》等等，往往只有二三素心人——所谓“荒江野老”，独处山野林下，深谷草亭，水泊舟中，“濯足清流之中，行吟绝壁之下，登高而望远，临水以送归，卧看沧江，醉题红叶，松根共酒，洞口观棋，见丹井而知逢羽客，望浮屠而知隐高僧，看瀑观云，偶成独立，寻幽访友，时见两人。”（笡重光《画荃》）此，正如马致远《天净沙·秋思》所咏：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，断肠人在天涯。”
再再后来，马远《寒江独钓图》，残山剩水之中，只有柳宗元《江雪》状写之“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”
倪云林者，更进一步。他的画，“水不流，花不开，树上没有绿叶，山中没有飞鸟，路上没有人迹，水中没有帆影。几株疏树，一痕远山，或者在疏林下加一个无人小亭子。”（朱良志《水不流花不开的寂寞——倪云林与渐江》）
清初画家渐江《画偈》开篇有四句诗评说倪云林之画：“空山无人，水流花开。再诵斯言，作汉洞猜。”这四句，只有“空山无人”得倪瓒正鹄。
木心记忆深处的宋元山水，主要是倪云林。
木心转印画，极倪瓒“今世那复有人？”之意而升华。
木心得道而反。他的转印画，连“无人小亭子”也完全抹煞，只剩下“纯抽象”的洪荒。此“抽形”、“抽象”之洪荒，是如钱惟善题燕文贵《秋山萧寺图》所谓“千岩开太古，万古耸高秋”，“人间无此境，卷舒不能休”的无人之大象，无物之大象。
无人之象，无物之象，真空不空，玄虚不虚。
胡子兰成有“生”（growing）、“命”（life）之分说。胡子兰成把“生”判分为“有生而无命”（growing without life）与“有生且有命”（growing with life）两类。万物皆有“生”，但或无“命”。病毒、藓菌、植物、动物和人，则有“生”而又有“命”。（参《胡兰成致唐君毅书》）
木心转印画“抽形”、“抽象”之“洪荒”，不是无生，而尚未有命。
木心转印画，无人、无物、无事、无情、无禽、无兽、无鸟、无虫、无花、无草、无树、无木，生而无命，无命有生，混沌之命，蓬勃欲出。
那是天地之初，宇宙洪荒，丛莽郁结，混沌蒙昧，去无入有，入有去无，生生不息，命将中出的临界之境。
郭熙《林泉高致》云：“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之象重叠，平远之意冲融而飘渺。”“无深远则浅，无平远则近，无高远则下。”此所谓宋元山水之“三远”。
木心“肇自然之性，成造化之功，或咫尺之图，写千里之景”（王维《山水诀》），把宋元山水之“三远”，升华为“出离尺度，无尺度”（陈丹青语《绘画的异端》）之迷离蒙眬的洪荒。
木心转印画，有“新三远”——
念天地悠悠之古远，怅宇宙辽阔之旷远，究造化奥秘之邃远。
难怪木心说：“看下去、看下去——渐渐快乐了呀。”
面对木心混沌之命蓬勃欲生之转印画，法眼，法视，法观，法见，人会“渐渐快乐”。
此“渐渐”而起的“快乐”，是随自然之喜，悦天道之法。（完）
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