刘斯奋2018年花鸟新作欣赏
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刘斯奋,号蝠堂,1944年1月生,中山市沙溪镇人,1967年毕业于中山大学中文系。长期从事宣传文化工作,历任广东省委宣传部副部长,广东省文联第四、五、六届主席、广东省政协常务委员、中国文联全委会委员,中国美协理事,广东画院院长等。现为一级作家,中国作家协会会员,中国美术家协会会员,中国书法家协会会员,享受国务院特殊津贴。
一秋清清趣/纸本水墨/68×136cm
蝠堂画语
1、作画当如作书,随形就势, 笔笔相生,始为得气;作画又不必全如作书,浓淡干湿,轻重徐疾,俱从率意中来,方能入妙。
画人当如画石,牵线须似牵牛;落笔当如老吏断狱,收拾须似王嫱理妆。
春情绪/纸本水墨/68×102cm
2、就艺术传统之最高层面而言,中国画长于平面节奏,而西洋画长于立体节奏;中国画长于以简驭繁,而西洋画长于以繁驭简;中国画以“怨而不怒,哀而不伤”,“含蓄蕴藉”,“长歌当哭,须待痛定之后”等等之“中庸之道”为最高境界;而西洋画则以激情之极度发挥,揭示之穷尽形相,表现之繁复淋漓为最高境界。
此为两种文化之分野,亦为二者赖以分庭抗礼之最后、乃至最高之支点。
有志于绘事者不可不深察之。
窥香/纸本水墨/68×136cm
3、一切艺术之最终抽象,无非节奏而已!音乐、舞蹈、戏剧、文学如是,绘画亦如是。
节奏佳则画自佳,节奏劣则画自劣。
浓淡干湿、轻重徐疾、疏密粗细、刚健婀娜之种种运用,俱应以节奏之把握为归依,以节奏之表现为鹄的。
明乎此,始可与言绘事。
4、艺术者,个性之事业也。
个性发挥之极至,则为全新审美范式之发现。
臻于此境界时,一切现存审美观念俱已陈旧,一切现有手段技法均已无用。
须得别出机抒,自立法则。
虽因惊世骇俗而备受讥评,亦义无反顾。
待至群生觉悟,蓊然景从时,艺术亦从此实现突破性之跨进与拓展。
然而其人也,非有脱屣流俗之胆魄,超迈古今之才智,不能为之。
就绘事而论,求诸前贤,中国亦惟八大、青藤、石涛,外国如塞尚、凡高、毕加索数公庶几可以当之。
一鸟无言对夕阳/纸本水墨/136×68cm
5、白石老人言:“太似为媚俗,太不似为欺世,妙在似与不似之间。”至哉斯言!盖胡乱涂鸦,固非艺术,而刻意模拟,亦非艺术;艺术之至境,乃在凭藉外物而超乎外物,终归于画家独特个性之张扬。
明乎此,则习绘事者实有两途——既可由“太似”然后退而求“近似”,此学院画派之途也;亦可由“太不似”然后进而求“近似”,此文人画派之途也。
二者取径各殊,而俱以“似与不似之间”之“妙境”为共同之追求目标。
惟是欲由“不似”进而求“近似”,固属不易;而一入“太似”之规范,欲退而求“不太似”,则尤难。
此中甘苦,惟经过者方知。
花阴/纸本水墨/136×68cm
6、西方绘画(包括其他艺术)得力于科学技术之突破至为明显,如几何学、解剖学、透视原理、透镜技术、光谱分析、摄影技术等等之相继出现,使画家对客体事物之摹拟,越来越获得强有力之技术手段。
于是写实主义盛行,杰作与大师层出迭见,创造了此一审美模式之高峰时代。
惟是科技突飞猛进之结果,反过来又越来越无情挤压艺术本体,最终演变为一切人工操作均可以由科技(摄影、电脑)代替,结果把有个性有追求之作者逼入了绝境。
于是乃有20世纪初现代主义之大举反叛。
惟其发生既晚,故至今仍处于“乱纷纷你方唱罢我登场”之试验摸索阶段,实远未足以言成熟。
反观中国,传统文化中排斥“奇技淫巧”之价值取向,长期以来固然严重妨碍中国科技之突破,妨碍社会之进程,是为一大不幸,然而不幸中之幸,则为中国艺术、包括中国画保存一方虽有“污染”、尚不算太严重之“净土”。
而其由追求对客体具象之逼肖摹拟,转向追求主观情感之淋漓表现,亦以元明文人画之成熟为标志,实现划时代之转变,较西方早上五六百年。
若论其成熟程度,则实非西方现代派所能比拟。
识者不可不察。
鸣蛙/纸本水墨/123×49cm
7、中国画以山水、花鸟为大宗,其人才之鼎盛,流派之众多,技法之深博,水平之高妙,令人有已臻巅峰绝顶之叹。
其尤可注意者,宋元以后,写意画风之出现,将笔墨为表现形体服务,转变为形体为表现笔墨服务,其追求亦由形而下之客体具象之表现,转变为形而上之心灵情绪之表现。
此一走向,推动中国山水、花鸟画之文化层次实现划时代之跃升。
反观人物画与动物画,则远为落后。
除极少数作者外,基本上仍以形而下之客体具象为表现目的。
故其笔墨独立审美价值之体现,作者主体情绪个性之张扬,就总体而言均远逊于山水、花鸟,而其文化品格亦因此难与前者相颉颃。
此为中国画发展之不均衡现状。
今之作者,如有志于突破前人,拓辟新境,我意以为,与山水、花鸟相比,人物与动物显然更具可供驰骋施展之余地。
春深绿静觉呢喃/纸本水墨/136×68cm
8、在具备相应的绘画天赋和表现能力的前提下,所谓发挥个性,所谓创新,说到底,就是自己觉得该怎样画就怎样画。
因为世界上既不存在两片完全相同的树叶,同样也不存在两个完全相同的人、两个完全相同的画家。
这种不同,这种差异,就是个性,就是创新的基点。
只要牢牢把握住每个人都“先天具备”的这一点,“由着性子”去画,那么你虽并不刻意求新,读者也会自觉其新。
相反,离开这个基点去刻意制造所谓“个性”,去刻意求“新”,乍一看似乎颇为“唬人”,但仔细考察就会发现,其实只是对时尚潮流的趋同,或是对他人有意无意的摹仿而已。
初晴/纸本水墨/136×68cm
9、国画,特别是文人画,绝对需要文学、思想及传统文化积累的支撑,没有这个支撑,是不可能达到一定的高度的。
我的前半生,做学问、写小说都是一种积累,恰恰是这种积累,日后显示出它的作用和优势。
许多画家画到五、六十岁就开始往下走了,年轻时还可以靠点敏锐和激情,一旦上了年纪,这些方面不可避免会消褪,又没有文化积累和修养的支撑,画就越来越空洞了。
有人对我说:你怎么还能往上走啊?
我想,其中很重要的原因,也许与我在前半辈子中,有意无意地一直在做画外功夫,这方面的积累比较充分有关吧。
共舞/纸本水墨/136×68cm
10、中国的毛笔,无疑是世界上最独特的书写工具,一管由兽毛组成的圆锥形的笔,可以随心所欲地通过一次性的纵横往复、提按顿挫来直接构成点、线、面,乃至黑、白、灰。这是其他书写工具的无法做到的。
然而,工具毕竟只是工具,至于说到仅仅通笔墨(点线面,黑白灰)运用,就能给读者以美感,使之产生艺术之兴奋与共鸣。
当然不仅仅是凭借毛笔单一的作用,更是凭借它的运用主体——人,或者说,人的精神。
正是由于人的心灵律动,驱使笔下的线条(包括点和面)产生节奏和韵律的变化,而读者则通过这种节奏和韵律的变化,感受到作者心灵的律动,从而产生艺术之兴奋与共鸣。
因此,可以说,笔墨艺术的最终因素,在于人的心灵。
而不同的人,其性别、禀赋、性格、修养并不相同,导致其心灵之律动也各不相同,即使是同一个人,其心灵律动也会因年龄、所处环境的不同而不同。
其结果,便直接影响着笔墨成象的刚柔枯润、高下雅俗。
枝头石上/纸本水墨/136×68cm
11、现在的美院对毛笔的训练也不太强调,更多重视形体和结构,对毛笔运用的掌握不够深入,是体味不到顿、挫、提、折等转换韵味的。
古代有相当长一段时间里,譬如十八描啊,以及常说的:曹衣出水,吴带当风等等。它们都是为表现形体服务的,现代很多画家也仅仅把线条视为表现形体的手段,其实中国画发展到大写意时主次已经倒过来,是借助形体表现笔墨。
形体不是主要的,笔墨内部的节奏才是重要的。
比如说,宋画的花鸟还是很具象的,到了八大山人,真实的鸟并不是那个样子的,荷花也不是那个样子的,他是借助鸟和花的形体来表现笔墨。
正因为如此,笔墨独立的审美价值很重要,这类作品借以动人的不是形的真确,而是物象的神韵和笔墨本身的节奏和情绪。
像中国书法以正楷为标准,但写到行书,间架结构已经发生了相当变化,到草书就更是完全变了形,它只是是借助汉字的形来表现线条笔墨的情绪节奏。
东篱佳色/纸本水墨/116×49cm
12、中国绘画艺术审美的最高境界是不走一端,太柔美和太阳刚都不对,它应该是中庸、内敛和含蓄。
过了头就不好,因为过犹不及。就象书法中的“一”字,随手一横毫无韵味可言,起笔时必须先回锋、转折、折行后再回收,整个走势是守住中间,也就是“执其中”。
这个“一”字的写法其实大有学问,因为它包含着中国传统文化的精华和要义。
说到阳刚,如果说是对柔弱的一种纠正,自然是必要的。
但最终的境界应当是刚柔并济。
春本无私/纸本水墨/116×49cm
13、在艺术创作上,我崇尚的一是个性,二是激情。
艺术作品的价值就在于独一无二,与众不同。
而工业文明时代的生产方式却是寻找事物的共性,然后成批量地制造,覆盖市场。
现代的画界受其影响,致使作品的趋同性太强,包括教育和各类评奖,都有着自身的某一个共同标准,这些都不利于个性的发挥。
作为艺术家,一定要明白你的价值就是其唯一性,并通过作品的激情来打动人,让人们能感受到你心灵的律动和情绪的变化。
当然,我所说的激情绝不是表象化的猛烈敲击,而是一种很深厚的情感的贯注。
记得我曾经看过一个画展,抗战时期,广东有个叫符罗飞的画家,用铅笔在很小的纸片上画当时人民受苦受难的情景,有幅名为《七个警察和一个妇人》的作品,这么多年过去了,现在想起来还是那么动人,就是因为他画的时候倾注了激情。
清影/纸本水墨/136×49cm
14、真正的文人在写文章赋诗时,是绝不能雷同的,因为这不仅毫无价值,而且会贻笑大方。这种创作习惯就拉开了文人字画与书匠、画匠的距离,现在有不少画家,可以将一批画画得几乎一模一样。
我没这个本事,让我画两幅相同的画,心中这道坎就迈不过去。
这就是文人的经历给我形成的一种规范,不能重复。
现在很多画家还不明白这个道理,画来画去成画匠了。
春晴/纸本水墨/48×110cm
15、今人作画之通病不在技巧“太少”而在技巧“太多”,皆以水、墨、线、彩全方位之运用展示为风尚,而运用之际又以繁复花巧为能。
完全失却吾国文化长于以简驭繁之传统。
反观古人,技法其实颇为单纯。例如宋以前就基本只着眼线之表现,而不重墨与水之渲染。
及至文人画兴,强调以书入画,如董其昌、朱耷辈,也仍旧以线为主,只稍稍参以水墨。惟其简括,所以格高,惟其单纯,所以情真。
近代以还,西风东渐,为追求体面明暗之表现,水墨之为用,方始大行。
发展创新固需借鉴学习,惟是弃含蓄内敛,而取外露张扬;弃墨分五彩,而取以墨塑形;弃以简驭繁,而取以繁入简,以期追步西画之立体与光、色效果,殊不知吾国之绘画工具与用材与西方性能迥异。
如此邯郸学步,可谓弃长用短,其愚也极。
结果涂饰愈甚,格调愈低;效颦愈力,真我愈蔽。
更兼目前艺术市场尚处低级状态,技术繁复花梢者,往往易于取悦流俗,于是群相争效,愈演愈烈,甚至有用胶,用流淌剂、分化剂以取巧者,结果“技”与“术”固自多矣,惟与古人之“单纯直接”相较,品位价值实有天渊之别,徒为外国识者所窃笑。
此中之误区,实足深思!
风枝欲动鸟先知/纸本水墨/136×68cm
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