张捷:顿悟容易渐修难,耐不住寂寞孤独就没有真学问、好艺术
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张捷,字半白,一字钝夫,号奎庐、冏庵。出生于浙江台州。1989年毕业于浙江美术学院学院中国画系。先后攻读中国美术学院硕士、博士研究生。现任中国美术学院中国画系教授、中国画与书法艺术学院学术委员会委员、中国美术学院中国画系研究生导师、中国古代书画传习研究所所长、硕士研究生导师、浙江省现代水墨画研究院院长、中国美术家协会会员、西泠印社社员。
左:张捷,右:郎绍君
上世纪八十年代的浙江美院,既是传统中国画的重镇,又是新潮美术的一大策源地。
作为国画系学生的张捷,曾为新潮所激荡,作品参加过中国现代艺术大展,也尝试过用新的手法(如制造肌理)革新中国画。
1985年,浙江美术学院本科一年级
进入上世纪九十年代,他的艺术思想变化,回归传统,专意于山水画。
他在谈到这一经历时说:“西方美术有其长处,强调视觉效果,冲击力强,有自身的内涵,注重绘画语言本体的探索。”
张捷与夫人王赛茱,当年的校友
“但中西方文化背景不同,不能用西方美术的特点简单地套用中国绘画。”
“越研究传统,越意识到中国传统的深厚,是挖掘不尽的。”(毛建波《张捷访谈录》,一九九九年。)这种认识,表明了张捷在艺术思想上的成熟。
本科同班同学
近百年中国艺术界的重要现象之一,是一批西画家转画中国画,成为改革中国画的先锋和骨干,并造成了广泛影响。
但他们大多没有很好的中国画根底,所谓回归实际是拿西画改革中国画——这种改革各具创造性,但这些改革家对中国画传统本身,都浅尝辄止,既缺乏深入研究和理解,也未能很好地把握中国画的笔墨语言。
1988年巴黎第八艺术大学phoenix水墨画展成员,左起:张捷、唐宋、郑重宾、万松
我曾说过,他们创造新彩墨画的成就杰出,在推动中国画传统沿着自身的逻辑演进方面则成就有限。
但我们常常笼统地把他们的作品奉为“经典”,把沿着中国画自身逻辑革新的中国画简单地视为“保守”——我们还因此而忽视和轻视了一批优秀的艺术家。
对这一现象,我们至今还缺乏深刻反省。
1988年,张捷发起新学院派画会,创办并主编《墙·美术交流报》
张捷的回归发生在新时期,他追随新潮的时间不长,没有形成思维定势(“新潮”也会形成思维定势),与上述西画家转画中国画的“回归”大不同,这不同首先是认识上的。
他肯定传统绘画代代不同,但又“文脉相承”,他把“文脉相承”看作中国画的根本特征,而与先辈们如徐悲鸿、林风眠等只看重早期传统或写实的观念迥然有别。
听陆俨少先生讲课
他说:”时代更替给艺术家展示的空间提供了无限的可能,但他们都把持了中国传统绘画的一根‘链扣’。“创造是有条件的,它必须是有的放矢,放一箭的能力谁都有,脱离靶心地乱放一气,与‘射’的游戏规则不吻合,也就无从谈水准两字了。”
这些话理论性并不强,但却表明他理解了中国画的本质特征,而不象某些前辈或同辈那样,只能以西方绘画史衡量中国画。
拜访叶浅予先生
2001年张捷出版了《中国写意山水画》一书,试图从“艺术特性”“笔墨技法”“语言形式”“构成要素”“品格特色”“意境表现”六个方面解析写意山水画,他的序文中特别指出:不能在传统“巨人的掌心里翻筋斗”,必须“摄取造化神韵”,给传统注入新的血液,赋予作品以新的人文本质。
这样,张捷对传统的认识就完整了:既肯定它的自律性特征,又重视它的创造发展。
我由此得到的启发是:向传统“回归”,早一些比晚一些好,真正的“回归”,必须先解决认识问题。
向孔仲起老师请教
张捷喜欢宁静淡薄的“古意”境界。
他称自己“流连于一种旧式的人文关怀”,怀念“文人雅士的生活”,向往“天人合一的境界”,后者“是我们文明社会的一种需要的渴望。”
张捷喜欢古文诗词,尤喜元曲,说元曲“平和、散淡,带有文人散漫的心态”,与他的性格接近。
事实上,中国的艺术家一向崇尚自由散淡,而不喜欢铁的纪律。
与童中焘老师在一起
历史学家余英时说:“自由散漫几乎可以概括全部中国人的社会性格,不但文人、士大夫如此,农民也如此。”(《从价值系统看中国文化的现化意义》)这种性格不利于集体主义的生成,对于艺术未必不是好事。
艺术家的“散淡”与农民的散漫是有区别的,它与一种超越世俗功利的精神生活关联着。
至于散曲,其结构与长短句的自由性,更易于舒缓的叙述。
近人姚华研究古代戏曲,开以曲题画之先河,张捷的朋友陈平受姚华的影响,能做散曲,更把散曲题画作为常轨。
与卓鹤君老师在一起
张捷和他们一样,都是借散曲以抒寄现代情怀,或曰“以复古为革新”。
今与古,在文化上没有也不可能有一条泾渭分明的界限。
一些古典艺术形式和古代思想仍然有生命力。
今人仍然阅读屈原、杜甫和莎士比亚,欣赏巴赫与莫扎特,喜欢京剧与芭蕾。
传统中国画正属于有生命力的古典艺术,而表现有价值的“古意”,也正是它的所长。
浙江画院期间
现代都市中的乡野情结,现代纷乱中的安祥意态,现代世俗中的宗教精神,现代功利中的淡薄胸怀,现代搏击中的退守心境,现代焦虑下的平和宁静等等,其“现代价值”是不言自明的。
肯定这样的“古意”,并不意味着否定别样的精神倾向与艺术探索,回到排它性的单一思维。
今天的85级老炮儿(一)
当然,也可以向张捷建议:你不要长期沉迷于怀旧,也应直面纷乱而难以捉摸的当下。急剧现代化的都市和迅速告别古老生活方式的乡村,也为艺术创作提供了新的契机和动力。
用艺术方式对时代新变作出反应,在那反映过程中寻求新的人文意义和形式语言,更是时代的需要......。
今天的85级老炮儿(二)
但最有意义的建议也只是建议,世界上该做的事情很多,画家不仅要考虑“应该”,也要考虑“可能”,要考虑社会需要,也要考虑个人条件,何况“应该”和“需要”是多方面的。
张捷未必设计了未来的蓝图,但已经选定了大方向。
对他来说,重要的也许不是对有意义选择的变换,而是对选定的有意义选择的不懈追求。
张捷的教学日课(一)
形式语言层面的中国画传统,包括了结构、造型、色彩和笔墨,其中最重要的是笔墨。
对此,张捷有很强的自觉意识——在中国画界,这种自觉意识已被西式美术教育体制和理论观念泯灭得微乎其微。
张捷一度像许多革新家那样,只看重构成和色彩“张力”,后来认识到“更重要的是耐看”,于是回到笔墨,“把精力投在‘写’字上,提高线条的内涵和行质”。
在大约不到10年的时间里,他的笔墨能力获得了空前的提高。
这首先得益于书法上的努力——他幼时就曾从师学书,后用功于写碑,其古拙生涩的笔意,特别是画树石常用的渴墨方笔,主要源自碑书。
张捷的教学日课(二)
在以书法笔线塑造形象的过程中,他拓展了“积点成线”的传统,既把隐性的“积点成线”——用笔沉实,在每一点上都力透纸背,转化为显性的“积点成线”——变长线为短线,短线为点,弱化形的完整性,突出点线的独立意义。
张捷称这是“将传统中较为‘框整’的结构模式进行解构。”“解构”一词借自“解构主义”,但其所作,不是粉碎瓦解传统模式,不过是松动整体的物形,突出作为“零件”的点线罢了。
这种“解构”仍属于传统方法——董其昌以来弱化物象、突出笔墨的文人画早已包含着这一倾向,近现代的虚谷、黄宾虹已将它推向某种极致。
张捷采风写生掠影
但张捷的“解构”有自己的特点:吸收了西画的构成因素,以碑书的慢行笔写其分解性的点线,把点线与宿墨结合起来——借宿墨(以及能够产生宿墨效果的墨膏)的沉淀性造成屋漏痕般有晕有留、生涩散淡的笔墨格趣。
1996年以来,他大抵稳定在这样的格趣中调整深入。
代表作如《立望东田》(1997)《溪桥锁云》(1998)《故园》(1999)《逸兴图》(2000)等。
作品中多以卧蚕形宿墨短线来画树石,具有自由和丰富的表现力。
张捷与他的学生外出采风写生
中国文化具有很强的内倾特征,重视人格完善(对“仁”“境界”的追求)以及达到这种完善的自省方式(“反求诸己”“为仁由己”),并相信人有一种价值自觉能力。
中国艺术一向强调艺与道通,“得乎道而进乎技”,强调画品与人品的一致。
在传统画论中,格调的高下比风格的创造更重要。
人们可以说风格难分优劣,却必须承认格调有高下,而格调总是曲折地反映着画家的人格、精神品位与文化素养。
历代杰出的画家特别是文人艺术家,都熟诗文书法,重视精神人格的塑造。
中国的山水画不像西方风景画那样模拟自然,而要求“外师造化,中得心源”,发掘胸中丘壑,以笔墨表现“内美”。
为杭州G20国际峰会主题创作
对此,张捷也有自觉的意识。
他在《闲云草堂随笔》中写到:“品位高低,立于象迹,而成于修炼,南北各派,清雅浊俗,落墨为格。”又说:“人生如此短促,除了看清身外之物外,更要自我完善,努力作事。当然,不要刻意,不要带功利心,而要用平常心、平和的心态去对待每一件事。”(毛建波《张捷访谈录》)这很像饱尝世味、彻悟人生之后才说得出的话,由此我感觉到张捷在精神上的成熟。
他近几年的作品,有一股超然于世俗之外的静气,其笔墨,似淡实浓,苍拙而滋润,即便极散逸萧疏的画面,也透着明媚和清华,而绝无常见的俗媚、做作、堆积、虚玄、油滑、狂躁、轻佻浮薄、虚张声势之气。
这显然源自对笔墨品质的追求和精神的自我修炼。
“五水共治”共同创作80米长卷《浙水图》
现代人追求效率,在艺术上也力求花最小的成本获最大的收益。
下笨工夫读书、写字、修炼笔墨最不合算。
最合算的方法是移植视觉冲击力强的西方现代艺术,再加包装炒作——这样的聪明人前仆后继,不可胜数。
张捷的体会与此相反:“顿悟容易渐修难”。
对艺术而言,需要渐修,也需要顿悟。
渐修就是下苦功夫真功夫,这须耐得寂寞与孤独,没有寂寞之道就没有真学问、好艺术。
“顿悟”就是忽然明白。
对中国画来说,也有渐修半生而始终不明白、入不了门径的。
这与天份和认识欠缺有关,也与缺乏内省精神分不开。
张捷回归传统是有过顿悟的,但只有顿悟是远远不够的,没有寂寞功夫,那顿悟还是镜中花、水中月。
他说“顿悟容易渐修难”,是深刻体会。
张捷作品欣赏
潇湘水云/纸本水墨/46cm×69.5cm
凤凰古城/纸本水墨/47cm×75.5cm
武陵源/纸本水墨/48cm×75cm
张家界/纸本水墨/48cm×75cm
张家界/纸本水墨/48cm×75cm
黄石寨/纸本水墨/49cm×75cm
湘西写生/纸本水墨/48cm×75cm
里大河村/纸本设色/48cm×75cm
湘西古城/纸本水墨/48cm×75cm
湘西古城/纸本水墨/48cm×75cm
飞水寨/纸本设色/47.5cm×142cm
蓝家垅/纸本设色/48cm×75.5cm
岑山苑/纸本设色/47cm×75cm
许溪/纸本设色/47cm×75cm
古渡晚晴/纸本设色/44cm×64cm
岩坳良田/纸本设色/44cm×64cm
冏庵拟古山水书画册(之一)/纸本水墨/32cm×32cm
冏庵拟古山水书画册(之二)/纸本水墨/32cm×32cm
冏庵拟古山水书画册(之三)/纸本水墨/32cm×32cm
冏庵拟古山水书画册(之四)/纸本水墨/32cm×32cm
冏庵拟古山水书画册(之五)/纸本水墨/32cm×32cm
冏庵拟古山水书画册(之六)/纸本水墨/32cm×32cm
崔家河底/纸本设色/47cm×70cm
高起家坬/纸本设色/47cm×70cm
松风阁/纸本设色/136cm×68cm
烟江归舟/纸本设色/136cm×68cm
大龙湫/水墨纸本/47.6cm×70.5cm
方洞/水墨纸本/47.6cm×70.5cm
瑞石古洞/水墨纸本/26cm×66.5cm
圣托里尼岛/纸本设色/130cm×67cm
冰川流星/纸本设色/130cm×67cm
圣山/纸本设色/69cm×69cm
凝望/纸本设色/69cm×69cm
西湖画册/水墨设色/23cm×34cm×6
姑苏行写生册/纸本水墨/46cm×61cm
姑苏行写生册/纸本水墨/46cm×61cm
姑苏行写生册/纸本水墨/46cm×61cm
姑苏行写生册/纸本水墨/46cm×61cm
姑苏行写生册/纸本水墨/46cm×61cm
清溪绕田/纸本设色/180cm×96cm
云水躬耕/纸本设色/180cm×96cm
野涧松声/纸本设色/180cm×96cm
云壑松泉图/纸本水墨/229cm×199cm
奎庐耕种册(选四)/纸本水墨/24.3cm×33cm
南雁游记/纸本水墨/30cm×142.5cm
秋江渔隐图/纸本设色/138cm×70cm
书法山水/金卡设色/32cm×32cm
鹤湖一隅/纸本设色/136cm×68cm
来源︱和畅轩
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