泰康美术馆呈现首个不以泰康收藏为主的群展“是一是二：镜象与幻化”

ArtAlpha News ArtAlpha艺术阿尔法

2024-08-31

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“是一是二：镜象与幻化”展览现场

2024年6月16日至7月31日，泰康美术馆呈现首个不以泰康收藏为主的群展“是一是二：镜象与幻化”。此次展览由策展人杨紫策划，依据清代《是一是二图》，巧妙串联起当代艺术作品与《是一是二图》之间那些或具象或抽象的微妙隐喻。从艺术出发，寻找与之应和的艺术，从一个原点回到另一个原点，是展览构想的初衷。展览将《是一是二图》中蕴藏的哲学命题拆解开来，一方面取其中种种古代美学形象在当代艺术语境中的转化和借用——即便这些对应是在艺术家不经意的意识状态下促成的巧合；另一方面，古画所透露出的气息，似乎能以为鉴，反思现代性进程中急性发展、人与人隔离、终极意义匮乏所带来的弊病，这也是展览选取的、世界范围内的艺术家创作所共同面对的课题。

“是一是二：镜象与幻化”展览现场

展览共收录十五位艺术家的创作，旨在以全球视角关注并呈现当代艺术生态。除了视野穿梭于中外的中国艺术家，印度尼西亚、越南、丹麦等国外艺术家也参与了本次展览。诸多作品及艺术家为首次在中国大陆地区参展。参展作品不仅表现了十五位中外艺术家对于自我形象与认同的不懈探求，更以中国本土哲学思想拓展我们认知世界的维度。

展览在制作和选择作品上遵循了递归原则，利用泰康美术馆近乎平均分隔的空间设置，将一些艺术家的系列作品拆散后组合，再将该组合重复地展示于不同展厅，造成似曾相识的错觉。

“是一是二：镜象与幻化”展览现场

“是一是二不即不离”

乾隆御题诗蕴藏着怎样的哲思？

“是一是二：镜象与幻化”展览现场

清代《是一是二图》轴共有五幅，构图依循了传为宋画的《二我图》的形制安排：一位坐在床榻上男子与他的肖像形成镜像，旁边的童子表现出服侍的姿态，奇珍异宝围绕着他们。而出演主角的则是乾隆本人，难怪有人将这幅绘画称为他的“清代cosplay”。乾隆御题：“是一是二，不即不离。”

“是一是二：镜象与幻化”展览现场

策展人杨紫认为，“是一是二，不即不离”象征着艺术对自身的递归式追问，“儒可墨可”指向不同文明包容共生的政治主张。画着乾隆的画里又挂着一张乾隆肖像，君王形象似乎因此得到了存在证明，又被视作虚幻的图像再现——假如自我只是个幻觉，对它又“何虑何思”呢？

所谓“递归”，即通过重复将问题分解为同类的子问题来解决问题的方法。它的本质在于递进与回归，把问题转化为相似的子问题来加以解决。换句话说，每次递归是一个循环，像那首我们耳熟能详的儿歌“从前有座山，山里有个庙，庙里有个老和尚和小和尚，老和尚和小和尚讲故事，讲的什么故事呢？从前有座山，山里有个庙……”但在这个讲述的循环中，讲述者的语调、情绪和心理，倾听者的状态，以及参与的时空，都发生了变化——虽然终点回到原点，但这个原点是“新”的，又不同于原来的原点，或原点的原来。无和有，阴和阳，存在者或存在，无论聚合或排斥，总会向整体化的自身回归，氤氲出连续的对立性，这般幻化的过程，也是一个镜象再次形成的递归过程。

“是一是二：镜象与幻化”展览现场

15位国内外艺术家

以多元媒介演绎“画中画”

唐菡无限容器

2021，7’50”

单频影像，彩色，有声，循环

周滔大数据之轴

2024，57 ’34’’

单频4K高清影像（16:9，彩色，有声）

本作品由地形实践工作室和维他命艺术空间出品，M Art Foundation联合制作。

图片由艺术家和维他命艺术空间惠允。

参展作品暗含着“递归”的哲理，包含架上绘画、影像、摄影、雕塑、装置、书法等媒介。唐菡的录像作品《无限容器》试图将厚重的石头转译成轻盈的物质，她将石头装箱的收藏过程编辑成无缝的回环场景，并把石头的图像抽空，使之成为一个承载底图的负形边框。周滔的《大数据之轴》拍摄了贵州数据中心周遭的风景，摄影机之眼和肉眼像幽灵般盘旋于此，随着时间的绵延偷偷切换，是“对立的连续性”的视觉化表达。观看视角的切换在余友涵的绘画、王旭的装置和童义欣的录像中亦有体现。

Jesper Just 恐惧之间

2023，16’，单屏录像

I Gusti Ayu Kadek Murniasih 孤独的心

1995，50 cm × 35 cm，布面丙烯

I Gusti Ayu Kadek Murniasih 假睫毛

2004，85.5 cm × 60 cm，布面丙烯

Mai Ta 如同幽魂

2022，12.7 cm × 17.8 cm

纸本水彩，裱于木板

Mai Ta 冲动

2022，12.7 cm × 17.9 cm

纸本水彩，裱于木板

詹蕤天气——162.24 克铬橙

2021，169 cm × 120 cm

收藏级喷墨打印, 裱于铝塑板

詹蕤天气——141.96 克镉红

2021，169 cm × 120 cm

收藏级喷墨打印, 裱于铝塑板

Jesper Just、I GAK Murniasih、Mai Ta、詹蕤以种种方式传达意识中自我的肖像，即便有的时候它们幻化得难以辨认。在鲁大东和张联的作品中，镜子直接出场，将递归的“原点”之间的相似性象征地隐喻出来。

李子勋爱情殿堂

1999，360 cm × 360 cm × 185 cm

丙烯颜料、喷漆、木材、塑胶、金属、灯、马达、机械装置、金鱼

佩恩恩衍生宴

2023，尺寸可变

第14届上海双年展“宇宙电影”委任作品

地毯、金色画框、墙纸、松木、海洋板、丙烯、四种蜡质混合物、木质水闸、食物、食物预制品、食物树脂、古董仿制品

石青白糖记

2020，26’，单频影像

李子勋的《爱情殿堂》和佩恩恩的《衍生宴》同样蕴含超现实主义的因素，暗指命运终极的悲剧性。而在石青的《白糖记》中，这种悲剧性被对现代性的思考取代。个人价值和个人意义被强调，人们通过新的镜象认识自己。

唐永祥一棵树几个人下面有灰色块

2020，200 cm × 150cm，布面油画

唐永祥撷取日常的图景——公园中练剑的市民、水果、放学接孩子的家长，在一瞬间的图像拍摄后，他进入了与图像和绘画的漫长“拉锯战”。他的工作源于一种“感应”，即现象世界与精神世界的邂逅与共振，他将瞬间的邂逅拽入饱满的时间区块内，来追认印象和形象的契合。事实上，展览中作品的选择亦使用了类似的方法，从而对应《是一是二图》。例如，唐菡作品中的手势和绘画中青年侍者的手势对应；当代艺术家所使用的镜子和自画像与《是一是二图》中肖像和“画中画”对应；余友涵和周滔的风景与古画中的山水屏风对应。

种种物象中的对应，是源于它们的相似。但这种相似不仅是指题材和形式的相似。艺术并非机械化地复现，它的功能是越过表面的现象，传达语言能讲述的事情和无法讲述的事情，让内外世界丰富的经验重新结合、得以共通。它是自然世界向精神世界的递归。

关于策展人 ▼

杨紫

独立策展人，毕业于南京大学哲学系、宗教学系。他于2020年获选为首届“希克中国艺术研究资助计划”研究学人；2019、2021年担任年度华宇青年奖初选评委；2017年入围Hyundai Blue Prize年度艺术大奖；2022年任上海科技大学创意与艺术学院首位访问学者2020及2023年担任画廊周北京评委。

杨紫具有近十年的艺术评论写作及策展经验，2011年任《艺术界LEAP》杂志编辑，并长期为《艺术界LEAP》《艺术论坛》中文网和《艺术新闻中文版》等杂志撰写文章。杨紫还曾任UCCA尤伦斯当代艺术中心策展人及公共项目总监，策划多场展览及公共项目活动，包括参与策划了“例外状态：中国境况与艺术考察2017”“Pity Party”“敢当：当代神石注疏”“韶华”“装饰”等群展，以及诸多艺术家个展。

策展人文章 ▼

“是一是二：镜象与幻化”的展览说明书

文/策展人杨紫

《是一是二图》有四张，也有说有五张。最早的在1745到1750年之间完成，最晚的1780年。画中主角是乾隆皇帝。柯律格对这个系列如是描述：“画中的皇帝方巾道袍，端坐于榻上，身后是一道巨大的屏风，其上悬挂着衣服皇帝本人的肖像，装扮与画外的皇帝别无二致。正如长期以来学界公认的那样，这幅作品是对一张佚名古画的仿制。皇帝幼年便获得了这张古画——很可能是在他登基之前——然后对画中表现的文人雅趣产生了强烈的兴趣。高居翰认为这是一张明代作品，尽管从十八世纪开始它就被断定创作于宋代，而且至今仍然位于台北故宫博物院的宋代藏品编目之中。”除了肖像，绘画里有低眉顺眼沏茶的侍者，各色繁复精美的摆件环绕在皇帝周围。除了装饰和生活用品，“青花蓝查体梵文出戟法轮盖罐”这类法器也在其中。

柯律格认为此画是“随同观看”的极端案例，是为了获得帝王的凝视而被制造的“玩意儿”。博物式繁杂而具有历史感的古玩，肖像人物尊贵的态度，似乎在暗示国家存续的正统性和文化上的囊括能力。学者彭锋在《是一是二图：中西艺术史著名公案新探之八》一文里，对此画的解读重点在于图像与现实之间的本体论差异。我们可以说画中画的是乾隆本人，也可以说那是一个图像，是画着乾隆模样的一张纸片。画着乾隆的一张画里又挂着一张乾隆肖像，画里“既是乾隆（画的的确是他）又不是乾隆（那只是一张画，而不是他本人，充其量只是他本人的替代性存在）。”如果肖像是主体性的确认手段，一位君王以及他所掌控的权力就能在这张画里得到证实；可是，通过怀疑什么是真正的“我”，又让“我”在这张画里显得虚幻——画中引人遐想的提字吐露的宽慰态度没有将虚幻引向沉重。我同意柯律格先生的看法，虚幻感只是绘画的副产品，君王的兴趣更着重于看到两个他自己。宫里的画家听命他的指令制图，绘画是他个人意志之展现。

从宋或明的《二我图》到清的《是一是二》，横跨岁月的陈旧视觉经验被激活。《是一是二图》虽然模仿古画形制，但诞生于清朝，借鉴了大量西洋画法处理画面。按照柯律格的讲法，它属于“中国绘画”，即已经暴露在西方视野中的知识类别。我们很难将这种观看的眼光驱逐干净。但事实上，两张绘画作为整体性的象征符号系统被保留下来，符号系统所依托的风格并未有明确的进化和转折。如果说，现代西方的艺术史叙事风格叙述充栋着线性“进化”逻辑的暗示；那么，这套符号系统内嵌套的肖像被激活，指向了流转式的“递归”逻辑——哲学家许煜在近些年的论述中反复地提及这个字眼。

递归是一也是二。递归逻辑是通过重复将问题分解为同类的子问题来解决问题的方法。它的本质在于递进与回归。每次递归是一个循环，像那首我们耳熟能详的儿歌“从前有座山，山里有个庙，庙里有个老和尚和小和尚，老和尚和小和尚讲故事，讲的什么故事呢？从前有座山，山里有个庙……”但在这个讲述的漩涡中，讲述者的语调、情绪和心理，倾听者的状态，以及他们参与的时空，都发生了变化——虽然终点回到原点，但这个原点是“新”的，又不同于原来的原点，或原点的原来。时过境迁，说不定以前明白不了的同一件事，后来能明白。在《艺术与宇宙技术》中，许煜将《道德经》中的“玄”这样解释：“玄实际上是无和有，存在与虚无的第三项，在这里，我认为玄之又玄包含了一种化解对立、允许同一产生的递归逻辑。”无和有，阴和阳（许煜认为它们是类似于图形和背景相互关系的一种“创生”过程），存在者或存在（海德格尔）无论聚合或排斥，总会向整体化的自身回归，氤氲出连续的对立性，这般幻化的过程，也是一个镜象再次形成的递归过程。我算不上懂佛学，但乐意做出这样的联想：阿赖耶识的展现出了类似的结构——众生的行为无常，当生即灭，但是行为会产生业力，种下（熏习出）一颗种子，等到因缘具备，种子又会发芽结果（现行），形成一个新的无常的行为，由此循环。这也有点符合《二我图》到《是一是二》被激活的情况，策划展览“是一是二：镜象与幻化”，是想实施再次的激活。策划这样一场群展，很难从某个概念或观点出发，很难选择反映这个概念的艺术品，将它们使用为证明实例。相反，从艺术出发，寻找与之应和的艺术，从一个原点回到另一个原点，是展览构想的初衷。

展览制作和选择作品上想造成似曾相识的错觉。展览利用了泰康美术馆两层近乎平均分隔的空间设置，将一些艺术家的系列作品拆散后组合，再将该组合重复地展示于不同展厅。展厅从暗到亮，从亮到暗，上楼下楼，楼上楼下，像一天一天在重蹈覆辙。

作品是展览的主体，它们具体地隐藏着“递归”的哲理味。唐菡的录像作品《无限容器》试图将厚重的石头转译成轻盈的物质，她将石头装箱的收藏过程编辑成无缝的回环场景，并把石头的图像抽空，使之成为承载底图的负形边框。周滔的《大数据之轴》拍摄了贵州数据中心周遭的风景，摄影机之眼和肉眼像幽灵般盘旋于此，随着时间的绵延偷偷切换，是“对立的连续性”的视觉化表达。观看视角的切换在余友涵的绘画、王旭的装置和童义欣的录像中亦有体现。Jesper Just、I GAK Murniasih、Mai Ta、詹蕤以种种方式传达意识中自我的肖像，即便有的时候它们幻化得难以辨认。感官所监测到的样貌（千变万化的现实）和本质化的形式（趋于理想、并充当理念的“图像”（eikon））被这些艺术家统一起来。在鲁大东和张联（前者是后者研究生阶段的书法老师，后者是前者曾经的乐队主唱）的作品中，镜子直接出场。它是递归的各个“原点”之间相似性的喻体。同样蕴含超现实主义的因素，李子勋的《爱情殿堂》和佩恩恩的《衍生宴》暗指命运终极的悲剧性。在石青的《白糖记》对晚明现代性萌芽的描绘和演绎中，这种悲剧性被对现代性的盛行取代。个人价值和个人意义被强调，人们通过新的镜象认识自己。

唐永祥撷取日常的图景——公园中练剑的市民、水果、放学接孩子的家长，在一瞬间的图像拍摄后，他进入了漫长的与图像和绘画和拉锯战。他的工作源于一种“感应”，即现象世界与精神世界的邂逅与共振，他将瞬间的邂逅拽入饱满的时间区块内，来追认印象和形象的契合。展览中作品的设置亦使用了类似的方法，对应《是一是二图》的各个部分。例如，唐菡作品中的手势和绘画中青年侍者的手势对应；当代艺术家所使用的镜子和自画像与《是一是二图》中肖像和“画中画”对应；余友涵和周滔的风景与古画中的山水屏风对应。种种物象对应，是源于它们的相似。但这种相似不仅是指题材和形式的相似。

在一次西尔维斯和艺术家培根的对话中，培根邀请对方想象一个肖像，肖像的表象类似“撒哈拉沙漠”——“既与模特十分相似，同时又带有撒哈拉沙漠的样子……”。学者贺婧在《基于“感觉”的绘画之“思”——〈感觉的逻辑〉与现代绘画的内在性道路》（原载于《艺术史与艺术哲学集刊》第三辑）将这一话头引向了德勒兹对图式（diagramme）的分析。艺术家将不具有图像上一丁点儿的相似性或者勾连度的两件事物连接在一起，德勒兹将之命名为“培根的美学计划：使用非相似性的手段，制造出相似性。”贺婧认为，这种连接的依据，是一种朝向内在确立自身意义的“纯粹的状态”，而这种内在性本身又揭示了一种超越意义——超越一张画/图像的意象内容、超越再现表象所圈划的“真实”的边界，以“感觉”来超越观看。即是说，不相似的对应性是内在的主体性所赋予的。

张彦远在《历代名画记》里说：“夫象物必在于形似，形似须全齐骨气，骨气形似，皆本于立意而似乎用笔”。“用笔”相对好理解，即使用技巧绘画写生以模拟视网膜捕捉事物的模式。张彦远认为“意在笔先”，“立意”近于构思，需要迁想妙得，相对于“用笔”，更偏向于精神活动。正如许煜所说，“象介于形式与印象之间”，艺术也存在于“用笔”和“立意”（张彦远也说“画尽意在”）之间。这似乎也符合德勒兹纯粹内在的相似性所构成的条件——“立意”主导或干扰“用笔”，让像（我们常用这个字指代比照模特制成的形象）画得不像，以触及更高阶的真实层面。

从宋代的二我图，到《是一是二图》，再到展览“是一是二”，“像”被破坏、闯入、灾变的过程暴露在观众的面前。然而，内在的真实从未停止透过可感的外在——一个基础图像的递归原点——得到实现。展览的设置一方面在召唤内在的主体性的酒神式的破坏力；另一方面，图式（贡布里希的“schema”）被视为自然的象征物，在与思维的交汇的过程中，不断被矫正，以保留自身。破坏的行为始终需要破坏的对象。如果我们把现实的某一个瞬间的场景定格，并像唐永祥那样，将其看待成可用于“感应”之物，那么，一定有这样一张“词汇对照表”，一个沉淀已久的能指与所指的象征语言系统，在牵引着他这样做，无论在日常语言和科学的角度来看，这个系统是否荒谬或任意，是个人化的还是集体创造的。艺术并非机械化地复现，来达到感官上“相似”这个目标；它的功能是越过表面的现象，说出视觉语言能说出的事情（比如，一个图像的形式）和不能说出的事情。我们能够做的，是将“词汇对照表”规定为自然馈赠的既有之物，转换种种方式查阅它，重复诉说它，并等待答案降临。艺术是自然世界向精神世界的递归。

以上展览说明书，请配合展览服用。

关于艺术家 ▼

I Gusti Ayu Kadek Murniasih

1966年出生于印度尼西亚巴厘岛。从20世纪90年代中期到21世纪初，她用画作挑战巴厘岛的社会禁忌对女性艺术家的限制，深入探索个人情感，大胆地描绘性和欲望。她把艺术视为一种对童年性侵创伤的治愈方式，作品充满力量和创意，超越人们对“受害者”的刻板印象，荡涤着同时代的许多女性所感受到的耻辱。自她2006年去世以来，她的作品已在全球众多著名美术馆和博物馆展出。

Jesper Just

1974年出生于哥本哈根，1997至2003年就读于丹麦皇家美术学院，现工作、生活于纽约。他的短片和投影视频装置利用电影语言，创造超现实的情境，配合精心设计的配乐和空间布景，质疑电影的认同机制，打破观众对圆满叙事的期望，以此对抗和反叛主流文化。

李子勋

1973年出生于中国台湾，2003年毕业于德国杜塞尔多夫艺术学院，现生活工作于北京。其创作主要源于个体对内在生命的感知与体验，并以重新虚构的想像来呈现世界所不可见的本质。对他而言，艺术不仅是属于幻想空间内的存在物，更是心智和灵魂的复合体。他相信，人类精神意识之外存在着一个完美的原型，而生命的超越更新，就是为了更接近这个万物本源。他的作品曾被海内外各大美术馆、基金会、艺术机构展出与收藏。

鲁大东

1973年出生于山东烟台，现生活和工作于杭州。毕业于中国美术学院。鲁大东的创作以书法的形式和媒介展开，着眼于文字的表达、现代书法新形式。

Mai Ta

1997年出生，现工作、生活于越南西贡。2015至2019年，就读于纽约视觉艺术学院学习插画。Mai Ta力求通过画作寻找并纪念自己情感的真相。对她来说，艺术是安全自我表达而没有负罪感的地方，艺术是一种形式的自由。

佩恩恩

1990年出生于上海，深入不同的经济系统之中，在流变的金融、竞争的身体和泛滥的影像之间展开工作，并成为其中的流放者，以此来创造一种“变质经济学”。其作品多以另类的影像生产作为起点，通过对不同技术媒介的错配，以祭典一种主体的无与伦比。

石青

艺术家，也做点策展，创办过一些机构，像“激烈空间（Radical Space）”“重庆工作研究所（CWI）”等，目前生活于上海，工作于各地。装置、影像和表演等做得比较多，还喜欢把多种媒介混在一起。主张艺术工作要有田野基础和历史视野，进行不拘任何媒介形式的主体写作。近期比较关注中国现代性路径和社会主义技术史等领域。

唐菡

1989年生于广州，毕业于广州美术学院和柏林艺术大学，现生活和工作于柏林。她的创作涉足影像、装置和绘画等多种媒介，探讨日常生活和自然界中所存在的微妙复杂性，以及有关表征与意义的问题，并揭示了在不同文化语境中视觉和言语间的相互影响。她的作品曾于许多国际性的艺术机构与影展中展出。

唐永祥

1977年生于湖北，现工作生活于北京。以生活图像为绘画创作的入口，唐永祥针对画面上形与形、色与色之间随着绘画时间而不断生产出的新关系进行工作。这些图像通常撷取自艺术家的生活轨迹，且并无强烈的意义和指向性。比起任意改变图像中的既有关系，唐永祥更倾向于在既有结构的基础上、与图像进行克制而持久的拉锯，使画面得以呈现出艺术家数次犹豫、判断与思维的痕迹。在这一绘画过程中，偶然性与不确定性将成为构建新关系的关键。

童义欣

1988年生于庐山，现生活和工作于纽约。童义欣曾在北京中国地质大学学习地质学，之后毕业于西蒙菲沙大学视觉艺术专业和纽约大学工作室艺术硕士专业。童义欣创作物件、影像、装置、诗歌和声音来了解自己，探索人类文化与自然的动态关系，并通过戏谑和看似偶然的方式对社会关于价值、体面和理性的信念激发噪音。

王旭

1986年生于大连，现居纽约，从事雕塑创作。他认为雕塑是一种模棱两可的概念——介于物件、经验与社会实践之间，涉及规律、信仰的形成与个体记忆的堆积。

余友涵

余友涵（1943—2023），生前生活和工作于上海。1973年毕业于中央工艺美术学院（现清华大学），在上海工艺美术学校任教30年。余友涵的创作以传统架上绘画的形式展开，是中国当代前卫艺术运动里抽象艺术和政治波普的代表人物，也是中国改革开放后第一批受到国际认可的当代艺术家。其作品融合了东方的审美符号和西方现代艺术的表达方式，创造了个人独特的绘画语言。其代表作有抽象“圆”系列、历史画波普系列，“沂蒙山”风景系列等。

张联

张联，出生于中国杭州，目前在英国伦敦工作生活。她曾在中国美术学院和英国皇家艺术学院学习，并获得绘画系双硕士学位。调动东西方杂糅的背景，她将不同的历史时刻和古典形式相互交织在一起，从而融合过去与未来、善与恶、神话与现实、悲剧与喜剧。从个人记忆和想象的风景中构建场景，她画中的人与物时动时静，以此反映艺术家对内心与外在世界之关系的哲思。张联曾在英国、美国、瑞士举办个展，作品在欧洲多国有广泛展出。

周滔

1976年出生于湖南长沙，2006年硕士毕业于广州美术学院。周滔往往从他所遭遇的场所和人群中展开影像的叙事，探索个体与空间关系。他善于从看似迥异的场景中寻觅共通和互动，影像方法对他来说无异于是身体的一部分，因此他不构思营造剧本，让叙述脱离任何的理性框架和生产逻辑。周滔诗学般的影像叙述跨越了真实与虚构的界限，从现实之重中突围而出，成为“贴近地面的飞行”。

詹蕤

1980年出生于湖北武汉。2004年毕业于湖北美术学院油画系，获学士学位；2006年毕业于英国伦敦艺术大学艺术系，获硕士学位；现生活工作在武汉。詹蕤的创作源于对自然、经济、个人等数据的采集，这些数据都是一种“小数据”，相对于人们耳熟能详的大数据，小数据是一种个人化的、低清的、有限的，但正因为这种有限性，反而强化了艺术媒介的拓展，绘画、摄影、动画、雕塑、折纸等各种手段都被用来转译这些小数据。

关于泰康美术馆 ▼

泰康美术馆是一家位于北京CBD核心区、致力于中国当代艺术发展研究与收藏的非营利民营美术馆，由泰康保险集团发起创立。在学术定位上，泰康美术馆聚焦20世纪以来的中国近现代美术、当代艺术以及朝向未来的新艺术，强调以历史观的方法看待、研究和收藏当代艺术；希望梳理并呈现一百多年来中国艺术与时代发展的关系，从美术的角度反映中国近代以来波澜壮阔的历史。

作为泰康美术馆前身的泰康空间，于2003年由泰康保险集团（原泰康人寿保险股份有限公司）创办，并获得其持续支持。作为中国大陆非营利当代艺术机构的先行者之一，泰康空间坚持“追溯与激励”的学术理念，即“站在当下看历史，面向未来”，通过相互联结、相互滋养的展览、收藏、研究与出版等多种方式检视和探究中国现当代艺术实践，解析艺术与20世纪以来中国社会历史变迁的关系。泰康空间迭代进化为泰康美术馆后，将成为一个开放的、利他的、属于公众的艺术平台，服务于每一个创作者与欣赏者对美的理解与追寻。

泰康美术馆以打造中国当代艺术的代表性美术馆为目标。作为一个有20年学术积淀的新机构，我们秉持更加开放、友好的态度，与业内先进共同推动中国当代艺术生态的发展，让艺术融入大众生活，参与北京城市文化建设，用艺术讲好中国发展的故事。

关于展览 ▼

是一是二：镜象与幻化

Two Sides of One Coin: Reflections and Transformations

展期：2024.6.16—2024.7.31

策展人：杨紫

展览统筹：阮晶京

参展艺术家：I Gusti Ayu Kadek Murniasih、Jesper Just、李子勋、鲁大东、Mai Ta、佩恩恩、石青、唐菡、唐永祥、童义欣、王旭、余友涵、张联、周滔、詹蕤

泰康美术馆

北京市朝阳区景辉街16号院1号楼泰康集团大厦1层、2层

“ 本文图文信息由活动主办方授权发布。”

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