大卫·格雷伯 | 艺术是一场骗局？
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The Sadness of Post-workerism：
The art world as a form of politics
选自
Revolutions in Reverse: Essays on Politics, Violence, Art, and Imagination
这里也许不是进行冗长分析的地方，但对所谓的“艺术界”的一些说明似乎是有必要的。一个普遍的看法是，至少从20年代开始，艺术界就一直处于一种永久性的制度化危机之中，这么说并不假。甚至可以说，我们所说的“艺术界”已经成为对这种危机的持续管理。这场危机当然关乎艺术的本质。艺术界的整个机构——评论家、期刊、策展人、画廊老板、经销商、华丽的杂志和翻阅这些杂志的人，以及在由工厂改造而成的咖啡馆里争论这些杂志的人——可以说是为了提出一个单一问题的答案而存在的：即什么是艺术？或者，更准确地说，除了明显的答案，即艺术是“我们可以说服非常富有的人购买的任何东西”之外，还要想出一些其他的答案。
我真的不是想愤世嫉俗。事实上，我认为这种困境在某种程度上来自政治的本质。先锋艺术的爆发所达到的一个成果是破坏了艺术和政治之间的界限，并阐明艺术实际上一直是政治的一种形式。因此，艺术界一直面临着与任何形式的政治相同的基本困境：建立自身之合法性的不可能性。
让我解释一下我这样说的意思。
政治生活的特殊性在于，在其中，原本只能被认为是疯狂的行为却完全有效。如果你设法让地球上的每个人都相信你能在水下呼吸：可就算你尝试了，你还是会被淹死。另一方面，如果你能让全世界的人都相信你是法国国王，那么你就真的是法国国王了。（事实上，只要说服法国公务员和军队中的相当一部分人，此举就可能成功）
这就是政治的本质。政治是社会生活的一个维度，在这个维度中，如果有足够多的人相信它们，事情就真的变成了现实。问题是，为了有效地玩这个游戏，人们永远不能承认其本质。没有一个国王会只因为人们认为他是国王，就公开承认自己是国王。政治权力必须通过说服他人承认自己的权力来不断地重新诞生；要做到这一点，一个人几乎无一例外地必须让人们相信，自己的权力除了大伙的承认之外还有其他的依据。这个基础几乎可以是任何东西：神恩、性格、族谱、国家命运。但“让我成为你们的领袖，因为如果你们这样做，我就会成为你们的领袖”的说法本身并不是一个特别有说服力的论据。
在这个意义上，政治非常类似于巫术，在大多数时间和地点——正如我在马达加斯加发现的那样——被认为是有效的东西，仅仅是因为人们相信它是有效的；但是，它之所以在人们不相信它的时候依然有效，是因为人们相信它是有作用的。这就是为什么从古代的色萨利到当代的特罗布里安群岛的巫术似乎总是停留在一个不确定的领域，介于诗意的表达和公然的欺诈之间。当然，我们通常也可以这么来说政治。
这么说来，艺术界就等于承认自己是政治的一种形式，也就是承认自己是一种既神奇又自信的游戏——一种骗局。
这就是永久危机的本质。当然，从政治经济学的角度来看，艺术界在很大程度上已经成为金融资本的附属品。这并不是说它具有金融资本的性质（艺术在许多方面，在其形式、价值和做法上，几乎完全相反），而是说它跟随金融资本，其画廊和工作室聚集在金融家们生活和工作的街区边缘，从纽约、伦敦到巴塞尔、迈阿密，到处都是如此。
我猜想，当代艺术对金融家有一种特殊的吸引力，因为它允许在正常的价值创造过程中形成一种短路。在这种情况中，通常介入在物质生产的无产阶级世界和虚构资本的空中楼阁之间的中介基本上被取消了。
通常，在工人阶级的世界里，人们对焊接设备、胶水、染料、塑料片、电锯、线、水泥和有毒的工业溶剂的用途非常熟悉。在上层阶级中，或者至少在中上层阶级的世界中，甚至经济也变成了政治：在那里，一切都属于印象管理，事情真的可以因为你这么说而变得真实。在这两个世界之间有无尽的中介层。中国和东南亚的工厂和作坊生产由纽约公司设计的服装，并由在巴林、东京和苏黎世的债务、利息、未来需求预期和未来市场波动的计算基础上用于投资的资本支付，最后，这些又反过来被重新包装成无穷无尽的衍生品：期货、期权、各种交易和套利，以及更大的数学抽象层次，以至于它们试图与任何实物产品、商品或服务建立关系的想法变得根本无法想象。然而，这些金融家却喜欢和艺术家们在一起，他们总是忙于制造东西：一种由金融资本制造出来的想象中的无产阶级，后者用大部分非常便宜的材料生产独特的产品，金融家则可以通过金钱来洗礼、神圣化这些产品，从而使其变成艺术，并由此显示出他们有能力将最基本的材料变成其价值远超过黄金的物品。
Ei Arakawa Don't Give Up
Overduin & Co., Los Angeles May 8 – June 25, 2022
在这种情况下，我们永远没法弄清楚到底是谁在诈骗谁。每个人——艺术家、经销商、评论家、收藏家——都在继续这场骗局。也就是说，在艺术世界里，这些复杂的金融工具本身越来越多地被揭露为骗局，这一事实增加了额外的障碍。
他们口口声声说的都是19世纪的浪漫主义概念，即艺术品的价值直接来自于一些艺术家个人的独特天才。但他们都不相信这就是全部实际发生的事情。许多艺术家对他们所做的事情抱有深深的嘲讽。但是，即使是那些最理想化的人也只有在他们能够创造出飞地（无论多么小）的时候才能感到自己获得了胜利：在这些飞地中，他们可以试验生活、交换和生产的形式——就算不是彻头彻尾的共产主义（他们事实上经常这样），那无论如何也与通常由资本推动（任何人都可以在一个大的城市中心体验到），并由资本家直接或间接地支付的形式完全不同。批评家和经销商都知道，尽管他们经常对艺术品的价值在某种程度上是他们自己创造的这一事实感到不安；反过来，收藏家则似乎对最终是他们的钱使一件物品成为艺术这一事实不那么不安。每个人都愿意玩弄这个难题，把它纳入艺术本身的性质之中。我有个朋友，是个雕塑家，他曾经做了一个雕塑，上面只有“我需要钱”几个字，然后试图把它卖给收藏家，以获得钱来支付房租。它立刻被抢购一空。那些抢购这种东西的收藏家是傻瓜，还是在陶醉于他们自己扮演马塞尔·杜尚的能力？
杜尚毕竟为他著名的“喷泉”辩解过，他试图购买一个普通的小便池并把它放在一个艺术展览中。他说，虽然他可能没有制造或修改这个物体，但他“选择”了它，从而像改变概念一样改变了它。我怀疑他是后来才意识到这种行为的全部含义。如果是这样的话，这至少可以解释为什么他最终完全放弃了艺术创作，而把生命的最后四十年用来下棋。他偶尔会指出，下棋是少数不可能被商品化的活动之一。也许问题甚至更深。也许这只是当两个不可比拟的价值体系对峙时必然会出现的那种两难局面。
作为故事的结尾，纽约的新博物馆最终拥有了这件作品，几年后，它将雕塑的图像印在手袋上，在其礼品店出售。它卖得很好，但艺术家却没有得到任何补偿。
原来，关于艺术家的浪漫主义概念——因此也是现代意义上的艺术概念——是在工业革命前后产生的。这可能不是巧合。正如Godbout和Caillé所指出的，这里面存在着某种互补性。工业主义涉及实物的大规模生产，但生产者本身是无形的、匿名的，人们对他们一无所知。艺术则涉及独特的实物的生产，而它们的价值被视为直接来自于其个别生产者的同样独特的天才——关于他们，人们知道一切。更有甚者，商品的生产被看作是一种纯粹的经济活动。人们生产鱼饼或铝制护墙板是为了赚钱。而艺术的生产则没有被看作是一种本质上的经济活动。就像对科学知识的追求，或精神上的优雅和对家庭的热爱一样，对艺术的热爱一直被视为对一种根本不同的、更高的价值形式的表达。真正的艺术家不会仅仅为了赚钱而生产艺术。但与天文学家、牧师或家庭主妇不同的地方是，他们必须在市场上出售自己的产品，以便生存。更重要的是，他们作品的市场价值取决于人们的看法，即他们是为了追求市场价值以外的东西而生产的。人们无休止地争论这个“其他东西”是什么——美、灵感、技艺、审美形式。而我自己认为，至少在今天，我们不可能说它只是一种东西，相反，艺术已经成为一个游戏和实验价值理念的领域。但所有人都同意，如果一个艺术家被视为只是为了钱，他的作品的价值就会降低。
我想这是任何人试图在市场面前保持某种自主的空间时都可能面临的困境。那些追求其他形式的价值的人可以尝试将自己与市场隔离开来。他们可以达成某种妥协，甚至是共存。或者他们最终会陷入一种局面，即每一方都认为自己是在剥夺另一方的利益。
但我真正想强调的是，这并不意味着这些空间的真实性有任何弱化。我们有一种倾向，认为既然资本及其附带的价值形式如此明显地占主导地位，那么世界上发生的一切都以某种方式包含了其本质。我们假设资本主义形成了一个整体系统，而任何明显的替代方案的唯一真正意义是它在复制该系统中所扮演的角色。我觉得这种逻辑有很大的缺陷，而且在政治上是灾难性的。至少两百年来，艺术家和那些被他们吸引的人创造了一些飞地，在那里人们有可能试验与资本所提倡的那些完全不同的工作、交换和生产形式。虽然它们并不总是自觉的革命，但艺术圈一直有与革命圈重叠的趋势；大概正是因为这些空间是人们可以试验根本不同的、较少异化的生活形式的地方。所有这些都是由金融资本向下渗入的资金促成的，但这一事实并没有使这些空间“最终”成为资本主义的产品，就像一个私有工厂使用国家提供和监管的公共服务和邮政服务，依靠警察保护其财产和法院执行其合同，并不会使他们生产的汽车“最终”成为社会主义的产品一样。完全的系统并不真正存在，它们只是我们告诉自己的故事，而资本现在占主导地位的事实并不意味着它将永远如此。
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