贾磊磊：中国电影学派价值体系的时代建构
作者
贾磊磊：中国艺术研究院
摘 要
中国电影学派所要建构的是一种中国电影的价值体系，而不是单一的电影价值观——无论这种价值观是经济的、社会的，还是娱乐的、审美的。中国电影价值体系所设定的不是对于某一种电影形态的价值诉求，而是立足于推进整个中国电影艺术的繁荣与中国电影业的全面发展。中国电影学派的价值体系建构，必将跨越电影题材论与风格论的一般范畴，超越中国电影代际划分的历史标准，确立中国电影在工业体系、美学体系、文化体系“三位一体”的总体格局。
中国电影在世界电影产业的格局中占据着重要的地位，这已经成为一个毋庸置疑的事实。然而，中国电影是否能够在世界电影的文化格局中占据我们应有的文化地位，使中国电影屹立在世界电影的历史版图上，并且使中国电影的评价体系在世界电影的整个价值体系中卓然而立？包括我们所倡导的中国精神、中国气派、中国风格、中国立场、中国价值如何建立与之相吻合的电影语言的叙事系统，怎样建立与之相同构的电影心理的认同机制，都是需要深入探讨、倾力践行的问题。当然，我们并不是要刻意地创造出一种与世界其他国家的电影评价体系分庭抗礼的中国标准，将我们的评价体系与其他可行的评价系统全部对立起来。我们在中国电影学派的理论框架内所要建构的是一种能够熔古铸今、兼收并蓄的中国电影的评价体系。这种评价体系的建构不仅能够为世界电影的总体评价体系提供新的理论参照系，同时，为世界电影的艺术创作提供可以借鉴的导向维度。
一、世界电影价值体系的不同分类
目前，世界上主要有三种具有代表性的电影价值的评价标准。它们左右着各自所占据的价值平台，为不同的电影在国际上的传播起着导向性的作用。尽管这些评价标椎在价值取向上并不一致，可是各自在国际影坛上的影响力不可小觑。
其一，是建立在作者论基础上的以欧洲国家为主体的艺术至上的电影评价体系。其主要的评价与传播平台是意大利威尼斯国际电影节、法国戛纳国际电影节和德国柏林国际电影节，也包括亚洲日本的东京国际电影节。这种评价体系自创立以来就极为强调电影的艺术特质，而鄙视影片的商业取向，甚至确立了与市场票房分庭抗礼的美学主张。尽管许多大师名作都问鼎于这些国际A 级电影节，中国的许多影片都在那里有所斩获。但是，世界上没有任何一个国家和地区以这些国际电影节为宗旨来指导电影的产业发展。中国台湾地区用“辅导金”去资助导演拍那种专门在国际电影节获奖的影片，而对于本土电影的产业发展却弃之不顾，造成了台湾青年一代导演基本丧失了市场的竞争能力。台湾整个电影业在好莱坞电影的冲击下如今已经溃不成军。虽然这些国际电影节对主流电影、包括商业电影也时有青睐，像2019 年韩国电影《寄生虫》便获得戛纳国际电影节“金棕榈大奖”。可是就总体而言，这些电影节依然还是坚持着他们“艺术至上”的价值理念。现在，我们不能简单地把国际电影节的评价体系说成是文化上的“欧洲中心主义”的电影版，也不能轻易地否定其在电影创作上所秉承的美学传统对世界电影的正面影响。可是，我们现在所提倡的中国电影学派价值体系的建构，必须将我们的价值体系牢固地建立在我们自己电影的历史传统、文化传统和美学传统之上，在汲取其他国家电影的艺术经验的同时，不能完全以国际电影节的价值标准来衡量中国电影、通约中国电影。因为这样不仅不能真正地让中国电影被世界所认可，而且也不可能将中国电影带入繁荣发展的新时代。
其二，是以美国好莱坞电影为参照的电影评价体系。它的价值传播平台是一年一度的奥斯卡评奖活动。奥斯卡不像欧洲国际电影节那样与电影市场相互对立，它从来就不回避对于电影市场的青睐。近百年奥斯卡评奖的历史，并不是堆满鲜花和彩带的历史，金像的熠熠光彩也时常因社会政治风云变幻与金钱的腐蚀而暗淡下来。有人说它已被金钱的铜臭腐蚀殆尽，有人说它充满着种族偏见，有人说它的颁奖仪式与“人肉游行”并无二致……尽管美国电影艺术与科学院的权威们把“奥斯卡金像奖”奉为一种艺术的圣物，赋予了它一副超脱尘世的未来型面孔。但是，它依然不能超越自己生存的商业社会对它的种种掣肘。只是它们对奥斯卡的制约都是以“匿名权威”方式进行的，是通过潜在的、间接的形式存在着。事实上，历届奥斯卡的评选结果，获得最佳影片最多的是音乐歌舞片，其次是喜剧片。在电影诸种不同的类型中，歌舞片与喜剧片是娱乐性最强的，奥斯卡评委们把如此众多的桂冠戴在它们头上，反映出奥斯卡大奖高度注重影片娱乐性和商业性的基本取向。客观地讲，奥斯卡的评奖标准正越来越趋于一种兼容美学的价值观。包括对于最佳外语片的评奖也关注到多元文化的艺术表达，而且还将奥斯卡的小金人颁发给非西方国家的电影艺术家。可是，这些都没有改变奥斯卡评奖在近百年的历史中形成的基本价值定位，即不能摆脱商业文化对它的根本制约。
其三，是拉美的“第三电影”所标举的民族主义电影价值观。作为一场电影的美学运动，拉美的“第三电影”与世界上其他的新兴电影运动一样在风行了数年之后就偃旗息鼓了。可是，其美学理念却在世界电影史上留下了深深印记。“第三电影”将以好莱坞商业影片为主体的西方类型电影称为“第一电影”。这类电影有以传统好莱坞电影中形成的格式化、经典化的电影语言为叙事模式，经过精心制作，表现出一个神话般完美的世界。在美国，“电影仍然是奇观或娱乐的代名词”[1]。它歌颂处于资本主义经济模式当中的个人主义价值观，美化美国现行政体和国家形象。它安抚或抑制任何基于反省所产生的行动和意思。“第二电影”则是指以法国新浪潮为主体的“作者电影”。虽然有电影作者主观的、个人的意愿，也能够暴露和表现各种社会问题。但他们已经自己把自己“困在城堡中”，或者正要陷下去。这些电影都不是“第三电影”的美学目标。在电影语言的形式上，“第三电影”采取了完全不同于西方电影模式的修辞策略，他们没有仿照好莱坞的形式，而是将好莱坞电影从形式到内容全部抛开。在完全独立的立场上建构属于拉丁美洲本土文化的银幕世界。甚至完全放弃了个人化的主角，而代之以集体的叙述方式作为影片的重心。由于“第三电影”公开声明是一种颠覆的电影、革命的电影，它的主要观众是针对工人、农民和劳动大众，而这些人又几乎不去电影院，所以这促使“第三电影”寻找一种特殊的发行、放映方式。他们有时带着发电机、放映机和胶片在乡间放给印第安人观看。在放映前先打出主要角色的幻灯片，并且根据印第安人的文化传统，先说出故事的内容，接着与观众讨论故事，然后才放电影。这种反市场的电影传播方式，不仅没有将电影院里的观众拉到“第三电影”的座位上，反而使他们更深地陷入好莱坞电影娱乐化的观影机制之中。
二、“电影学派”与“电影流派”的根本区别
需要阐明的是，在世界电影史上的许多电影艺术创作浪潮抑或是电影艺术美学运动，都被冠之以“流派”或者是“学派”之名。包括在人文艺术科学领域也是这样。在英语中，“学派”与“流派”都是用School 这个词来表述的。像古希腊哲学的犬儒学派（Cynic School）、西方经济学界的芝加哥学派(Chicago School of Economics)、现代功能语言学的布拉格学派（Prague School）、文化研究的法兰克福学派(Frankfurt School)，在我们的翻译过程中都是将School 作为“学派”来界定的。
在我们的汉语当中，“流派”与“学派”是两个不尽相同的概念。它们的主要区别在：其一，一般而言，我们称之为“学派”的主要是指学术流派，比如说，中国的儒学，它的思想传遍中国历朝历代，文化影响远播世界；我们称之为“流派”的往往是指一种具有共同艺术特征的创作群体。就像中国电影史上的第四代、第五代导演，他们各自都形成了自己独特的电影艺术风格。其二，“学派”是指一种相对集中、相对久远的文化历史的存在，他们是对同一宗旨、同一学说的共同认可与一致承传。比如说音乐的中国学派、绘画的中国学派、戏曲的中国学派，它们都不是特指某一个历史时期的艺术现象，而是指一种艺术形态在一个国家、民族意义上的总体特点；而“流派”则通常带有某种民族、某种地域以及某种个人的特点。像中国京剧中旦角的四大流派，如庄重深邃的梅派、矫健流畅的尚派、深沉含蓄的程派、自然质朴的荀派。他们共同构成了中国京剧蔚为大观的总体艺术风貌。其三，“学派”在历史上会存在于一个相当长的历史时期，它的生长、繁衍、发展在历史上通常都是一个“长时段”；而艺术流派，不论是意大利新现实主义电影还是新德国电影、新好莱坞电影，在电影史上都只存在于一个历史的“短时段”内，它们的盛衰周期相对短暂。其四，在某种意义上讲，电影学派的承传类似于爱德华·希尔斯所说的那种“传统延传的变体链”（chainof transmitted variants of a tradition），作为在时间上不断承传的一种传统，它“围绕着被接受和相传的主题的一系列变体。这些变体间的联系在于它们的共同主题，在于其表现出什么和偏离什么的相近性，在于它们同出一源”[2]。这就是说，在相同的文化源流之上，“学派”的承传会表现出对同一主题的反复阐释和不同形态的相继呈现。尽管经过了N代的演变，中国电影今天所秉承的文化精神，所恪守的价值取向，所表达的叙事主题，所体现的审美趣味却始终在延续，在传承，在演变。其五，“学派”与“流派”的重要区别在于，一般的艺术流派在美学上都是以艺术的风格作为划界标志，将属于同一种艺术风格的作品命名为一种“流派”。而中国电影学派的代表性作品，必须是艺术与经济、思想与产业、文化与商业不同价值取向的综合体，它们相互之间既有差别，又有联系。在此还需要阐明的是“学派”与“流派”两者之间并不是相互对立或相互分隔的，他们之间的共同性、相似性有时会超过两者之间的差异性、异质性。
总而言之，中国电影学派是指那种能够将电影的创作实践与电影的理论原则相结合，将电影的经济责任与电影的社会使命相结合，将电影的历史传统与电影现实经验相结合，将电影的民族立场与电影的国际视野相结合，将电影的科技升级与电影的文化提升相结合，将电影的管理模式与电影的时代发展相结合的中国电影叙事形态的共同体、实践的共同体、美学精神的共同体和价值取向的共同体，它是中国电影国家品牌的代名词。
三、中国电影学派的价值取向
中国电影学派的命名不是在给中国电影贴标签，至于说到中国电影学派所确认的标志性作品，则是指中国电影中那些能够展现中华民族的美学风范，传承中国文化的优秀传统，体现中国艺术的时代精神，引领中国电影未来方向的影片。它们具有开宗立派的历史地位、激浊扬清的艺术品格、昂扬激越的思想气质、浑厚隽永的美学意境。它们是中国优秀电影的集合体，是中国电影经典作品的统称。具体地讲，就是那种在思想导向上具有正确性，在艺术创作上具有时代性，在价值取向上具有通约性，在商业类型上具有兼容性，在文化精神上具有民族性，在表现形式上具有国际性的主流电影。中国电影学派所标榜的不是电影的某种单一价值观——无论这种价值观是经济的、审美的，还是社会的、文化的，中国电影学派的价值体系所设定的不是对于某一种电影形态的价值诉求，无论是武侠功夫、战争历史还是浪漫喜剧，无论是惊险悬疑、玄奇魔幻还是爱情传奇，归根结底，中国电影学派的建构是立足于推进整个中国电影业的全面发展。这种价值体系必将跨越电影艺术题材论与风格论的一般范畴，超越中国电影代际划分的历史标准，建成中国电影的工业体系、美学体系、文化体系“三位一体”的总体目标，形成一种包括电影艺术的创作理念、电影文化的传播策略、电影产业的发展模式在内的中国电影的总体价值体系的战略格局。
基于电影自身的生存境遇，中国电影学派的价值取向不能以单一的价值诉求为终极目标。在中国电影学派的时代建构过程中，我们应当避免的是：在强调电影的思想属性的时候把它当作“教科书”；在谈到电影的商业属性的时候把它当作“摇钱树”；在谈到电影的艺术属性的时候就把它当作“金钥匙”。这种片面与割裂电影总体属性的思维方式，有悖于电影的客观存在本质。在电影的价值体系上，我们主张将电影的经济评价与社会评价、电影的商业原则与艺术原则、电影的大众取向与个性取向这些相互对立的评价维度进行中和，建立一种兼容并包的中国电影评价体系。习近平总书记在谈到艺术作品评价标准的时候，历来强调艺术作品（文化产品）在不同维度上的和谐统一。“一部好的作品，应该是经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。”他还指出：“优秀的文艺作品，最好是既能在思想上、艺术上取得成功，又能在市场上受到欢迎。要坚守文艺的审美理想、保持文艺的独立价值，合理设置反映市场接受程度的发行量、收视率、点击率、票房收入等量化指标，既不能忽视和否定这些指标，又不能把这些指标绝对化，被市场牵着鼻子走。”[3]我们要完整地领会理解、贯彻执行习近平总书记的讲话精神。既防止盲目地追随电影的商业价值而放弃对于优秀传统文化精神的传承、放弃对于国家主流意识形态的恪守；又要防止孤立地追求电影的审美价值而放弃对于时代使命与社会责任的担当；还有防止片面地追寻电影的社会意义而忽略电影对于本土市场的坚守、对于民族文化的保护。
中国电影在历史事实上已经证明，我们可以拍出那些商业价值与社会价值相互统一、艺术个性表达与大众观赏习惯相互整合的主流电影。这就是说，在我们产业化的电影制片体制和商业化的发行放映通道中，完全可以实现中国电影在商业、艺术、社会三个层面的高度统一。我们很多主流的商业电影在单片的票房收入上屡屡超过好莱坞进口影片。所以，我们不是孤立地讲中国电影价值体系的建构，而是在强调电影价值体系的建构，必须以适应电影生存的方式才能够真正完成。所谓适应电影的生存方式就是指要通过激活电影艺术的创作原动力，推动电影发行的良性竞争，拓宽影片放映的商业渠道，最终使影片取得更多、更广的传播效应，唯此，电影所体现的价值观才能够真正得到兑现。
事实证明，中国电影学派必将成为中国电影理论批评界一个聚焦性的时代话题，一个不断出现的高频词汇。它将汇聚中国电影理论批评、中国电影史、中国电影产业诸多方面的学者参与到中国电影学派的研究历史巨流之中，为中国电影的未来发展出谋划策，击鼓扬帆。与此同时，汇入到提升国家文化软实力的战略进军之中，为当代中国的文化发展扬帆领航，使中国电影实现从国家文化产业的领军行业向国家文化软实力的先锋行业不断迈进。
本文系2018 年度国家社科基金艺术学重大项目“中国电影学派理论体系构建研究”（批准号 ：18ZD14）的阶段性成果。
注释
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