安 葵：通向中国戏曲美学体系——戏曲美学范畴研究的缘起与实践
作者
安 葵：中国艺术研究院戏曲研究所
一
“美学”一词中国古代没有，是从西方引进的。实际上，美学作为一个学科，在西方出现得也很晚。美学被认为是哲学的一个分支，属于认识论范畴。据朱光潜先生《西方美学史》载，1750 年，德国哲学家鲍姆嘉通才把它作为一门独立的科学。“给它命名为‘埃斯特惕克’（Aesthetik）。这个来源于希腊文的名词有感觉或感性认识的意义。他把美学与逻辑看作是对立的。逻辑研究的是抽象的名理思维，而美学研究的是具体的感性思维或形象思维。黑格尔曾指出‘埃斯特惕克’这个名称不恰当，用‘卡力斯惕克’（Kallistik）才符合‘美学’的意义。不过黑格尔认为‘卡力斯惕克’也还不妥，‘因为所指的科学所讨论的并非一般的美，而只是艺术的美’，所以‘正当的名称是艺术哲学’，黑格尔自己的讲义毕竟也命名为《美学》，理由是这个名称‘已为一般语言所采用’。”[1]鲍姆嘉通之后，美学在德国得到很大发展，经康德、歌德、席勒、黑格尔等，美学已成为一个有完整体系的学科。
19世纪末20世纪初，中国的学者把西方的美学引进到中国，王国维等学者的文章都讲到他们初读康德等人著作时兴奋、喜悦的心情。在引进的过程中，也就逐渐开始了中西美学观念的比较，开始研究中国古典美学的特点。在20世纪后半叶，中国的美学研究取得很大成绩，出现了朱光潜、宗白华、蔡仪、王朝闻、李泽厚、蒋孔阳、刘纲纪、敏泽、叶朗等美学家，出版了许多美学史论著作，在20 世纪五六十年代和八九十年代都有过热烈的学术讨论。
中国将戏曲美学作为一个学科的研究起步较晚。20 世纪80 年代，张庚先生主持编纂《中国大百科全书·戏曲卷》时，曾考虑设戏曲美学分支，后来看这方面研究成果不多，便没有设。实际上，20 世纪五六十年代，中国的学者就关注到中西戏剧美学的不同，如张庚先生提出了“剧诗说”[2]；郭汉城先生指出中西悲剧、喜剧具有不同的美学特点，中国的悲喜剧具有独特的价值。[3] 一些杰出的演员也都在美学上有所追求，如梅兰芳先生关于演员要善于辨别精粗美恶的论述，程砚秋先生对“四功五法”的论述，周信芳先生、周传瑛先生关于表演中形神、虚实关系的论述等，对于戏曲美学研究都有开创的意义。但关于戏曲美学整体性的研究还不多。20 世纪80 年代以来，戏曲美学越来越受到大家的重视：开过几次以戏曲美学为主题的研讨会，张庚先生写过数篇戏曲美学论文，几位学者先后出版了戏曲美学论著等。因此，到目前，戏曲美学研究已经取得不少成果，但对此问题的研究仍有很多有待开拓的空间，特别是关于戏曲美学体系的构建成为大家关注的话题。
有关体系研究的提出很早，首先是表演艺术体系。20世纪三四十年代，斯坦尼斯拉夫斯基的理论传入中国，为左翼文人所重视，纷纷翻译介绍，并在创作实践中学习运用。特别是斯坦尼的理论是成“体系”的，这给我们的理论建设很多启示：我们的戏剧理论研究不能停留在分散的状态，而应该向体系的方向发展。中华人民共和国建立后，各方面都向苏联学习，在戏剧方面也聘请苏联专家到中国授课并举办培训班。这中间，中国戏剧家一方面认识到苏联戏剧理论确实取得重要成就，我们应该学习和借鉴；另一方面也认识到中西戏剧存在很多不同，中国戏曲有自己的表演体系，但缺乏整理和研究，因此必须研究中国自己的表演特点和自己的戏剧理论，建立中国戏曲的表演艺术体系，而不能照搬外国的理论。在与世界各国的艺术交流中，梅兰芳先生深深感到总结、建设中国戏曲表演理论体系的重要性和必要性。他提出，要借鉴斯坦尼的理论，用科学的方法，把我们的戏曲遗产整理出完整的体系。他曾与欧阳予倩相约，用对话的形式系统地阐述一下中国戏曲的表演方法问题，作为建立中国戏曲表演学派的一个步骤。[4]周信芳先生访苏后也提出：“我们必须加速继承和发扬戏曲艺术的渊博精深的优秀传统，我们必须以最大的热情和毅力对戏曲艺术进行系统的研究和整理，我们应该有中国戏曲艺术的‘斯坦尼斯拉夫斯基体系’。”[5]
戏剧界和理论界一直在思考：世界上有多少种戏剧体系？中国戏剧体系与外国的有怎样的不同？1962 年，黄佐临先生提出三种戏剧观的理论，即斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观。此后，衍化为“三大戏剧体系”的说法并引起争论，但争论的焦点主要在于布莱希特能不能算一种戏剧体系，以及世界上是否主要是这三种戏剧体系，而对中国戏曲存在自己独特的体系以及以梅兰芳作为中国戏曲表演艺术体系的代表并无太多不同意见。黄佐临先生认为，三种戏剧观“最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活幻觉。[6]
黄佐临所说的区别很具体也很重要，表现出不同的时空观，即对虚与实的不同态度，其深层则是美学观念的不同。因为有不同的美学观念，就有不同的价值观。如果用西方戏剧的美学标准来评价戏曲，就可能觉得它一无是处。
张庚先生讲他的亲身经历：1951 年，他随一个代表团去苏联访问，看了很多歌剧、话剧和芭蕾。1952年，文化部在北京举办第一届全国戏曲观摩演出，有23个剧种演出了81个剧目。张庚看了这些戏，在对比中，他感到中西戏剧的不同，从根本上说是美学价值的不同。二者各有自己的长处，很难说谁高谁低。因此他决心投入到戏曲艺术的研究中去。[7]
二
当前关于戏曲艺术体系的研究，已成为戏曲研究的一个热点。许多学者和研究机构纷纷设立有关课题，如戏曲艺术体系、戏曲表演体系、戏曲理论体系、梅兰芳表演艺术体系、梅兰芳表演美学体系、戏曲表演美学体系、戏曲美学体系等。这些课题各有不同的侧重，但也有很多重叠的部分，其最终的结果要通向中国戏曲美学体系，并且这些体系也必须建立在戏曲美学体系总的思想指导之下。因此，戏曲美学体系的研究是一个具有全局性和总体性意义的课题。
老一辈戏剧家在戏曲表演体系、戏曲理论体系和美学体系的建设方面做了很多努力，并取得很大成绩，我们需要继续做下去。研究戏曲美学，是我很早就有的想法，但迟迟没有进入这一研究领域。因为我知道，美学是形而上的学问，要研究它必须做充分的准备。20世纪80年代，我主要研究戏曲现状，并做戏剧评论，从理论的角度开始研究戏曲创作论，因为它与当前的艺术实践关系最密切，同时也与我为中国戏曲学院戏文系讲编剧理论课相结合。稍后，我对戏曲与姊妹艺术做比较研究，从而探寻戏曲艺术的特点，写出《戏曲拉奥孔》[8]。这虽然还不是对戏曲美学直接的论述，但已进入戏曲美学的边缘，为我研究戏曲美学寻找出一条路径。之后，我一直认真读书，努力思考。
戏曲美学体系的建设从何处入手？我认为需要从范畴概念入手，因为一个理论体系、美学体系是由一系列范畴概念进行表述的。戏曲美学体系是比戏曲理论体系高一个层次的体系，但戏曲理论体系是它的基础。因此首先要研究中国戏曲理论。中国戏曲理论是怎样构成的？我认为中国古典戏曲理论是它的主要资源和基础。在这个基础之上，吸收借鉴外国的理论养料，特别是要总结新的创作实践经验，并将之提高到理论的层次，丰富发展现代戏曲理论。在这个基础之上，才能建立起中国戏曲美学体系来。
文学界多年来在讨论如何实现古典文论的现代转换，但倡导的文章多，实现转化的成果少。近日看到朱向前先生评论获得第七届“鲁迅文学奖”理论评论奖的文章，他在肯定文学理论评论取得了很多成就的同时，也指出：“近40 年来，我们引进西方百年的各种文艺理论，少数人消化得还好，多数人消化不良。结果是导致了中国当下文学批评的另一种‘失语’——即我们始终没有建构起自己的文艺理论批评体系甚至是批评话语，用的是外国人的理论方法、观点甚至带有浓厚翻译色彩的欧式句子。”[9]
我认为古代剧论的现代转换工作，是重要的步骤之一。我也在做这种努力，比如把“关目”这样的语汇激活，从而推动戏曲创作更好地发挥戏曲自身的特点，这一尝试取得了一定的效果，从而增强了我做这一工作的信心。观念与“词语”是紧密相连的，中国戏曲美学观念必须用中国自己的词语来表达，中国戏曲美学的许多范畴是与戏曲理论词语相联系的，因此我认为研究戏曲美学要从戏曲美学范畴研究起。
所谓美学体系是指基本的美学观念构成的整体，这一整体是由若干重要的范畴组成的。中西戏剧美学的不同首先表现在美学范畴的不同。从这个角度说，戏曲美学体系的研究也必须以戏曲美学范畴的研究为基础。
什么是范畴 ？按《中国大百科全书·哲学卷》的解释，“范畴”一词语出希腊文，原指表达判断的命题中的谓词。汉语“范畴”取自《尚书·洪范篇》中的“洪范九畴”[10]，主要指分类。反映事物本质属性和普遍联系的基本概念，人类理性思维的逻辑形式。范畴是主观与客观的辩证统一。范畴作为思维的形式是主观的；范畴的内容则是客观的。范畴是主体和客体联系的纽结。唯物辩证法的范畴包括：单一、特殊、普遍、形式、内容、本质、现象、原因、结果、必然性、偶然性、可能性、现实性，等等。[11]
列宁说：“范畴是区分过程中的梯级，即认识世界中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结。”[12] 所以范畴是体系之“网”中起关键作用的“纽结”。范畴又是区分不同体系的一种重要标志。按我的理解，如果用通俗的语言解释，研究范畴就是从特定的角度、在特定的范围内讨论某一事物性质的问题。对某一事物的性质和价值的判断，都有不同的角度，有不同的范围。比如对建筑材料，我们关注的是它的物理属性和化学属性，而对食品，我们则主要关注它的营养价值。比如一棵松树，在生物学家的眼里和在画家的眼里是不同的。生物学家关注的是它生长的条件和对生态的影响，画家则关注它的枝干形态美不美。不同的研究领域和不同的视角，必定用不同范畴概念。因此，研究戏曲的美学特点，首先要研究戏曲特有的美学范畴。
西方的美学研究有很多派别，不同的派别采用不同的研究方法。大致说来可分为两种：一种是所谓自下而上，即从经验出发进行归纳；一种是所谓自上而下，即从理性出发去进行演绎。[13] 我认为戏曲美学研究、戏曲美学范畴研究不能单独使用其中的一种方法，而应是两种方法的结合。
美学是哲学的一个分支，戏曲美学又是中国美学的一个分支。它属于观念形态，受中国哲学和美学观念的指导。但它的范畴又不是直接的哲学和美学的范畴，它的范畴与艺术实践有紧密的联系。所以中国古代哲学的“道”“气”等范畴没有直接进入戏曲美学范畴中。戏曲美学范畴应是从戏曲创作特别是戏曲演出的实践经验总结出来的，应是戏曲理论的提升，但它所用的范畴概念又大多不是戏曲自己首创的，而主要来自诗歌、音乐、绘画、书法等姊妹艺术的美学范畴。
这是什么原因呢？
戏曲是综合艺术，它综合了诗歌、音乐、舞蹈等艺术元素。它又是后起的艺术，诗歌、舞蹈、绘画、书法等都比它形成和发展得早。古代的戏曲作家、理论家很多都是书画家和诗人，因此必然地把姊妹艺术的美学观念引入到戏曲中来。更重要的是，一个民族的美学观念是在长期的历史发展中形成的，因此各种艺术形式必然互相产生影响。这一点，很早就为学者所注意。余上沅说：“无论研究哪一国的戏剧，我们需要了解他的姊妹艺术。中国的戏剧，是完完全全和国画、雕刻以及书法一样，他的舞台艺术，正可以和书法相比拟着。……它是写意的、非模拟的、形而外的、动力的和有节奏的。”[14]
1935 年梅兰芳到苏联演出，协助梅兰芳进行访问演出工作的张澎春教授在向苏联戏剧家们解释中国戏曲时，讲了这样的话：
有些发言表示了这样的看法，即中国戏剧好像是建立在象征的基础上，而有些人用了“程式化”这个词。但是，中国戏剧是怎样会有能力打破这个程式化的束缚呢？
最好是和中国绘画做一些类比。比如，中国画是怎样描绘树木的呢？对树木的描绘是根据已经固定的画法来作的。中国画中的这些画法，就和在戏剧艺术中一样，是这些艺术的基础手法。在这些手法中没有任何个人的、突然出现的、富有个性的东西。就和在绘画中一样，演员一开始也只是学一些现成的手法。只有在他们已经掌握了这些基本手法以后，他们才能进行个人的创造。他说，在这些手法中，没有任何偶然性的，属于个性的东西，但是，当你拿起笔来画树的时候，风格确是属于你个人的。[15]
20世纪50年代，田汉先生也指出：“戏剧艺术的中国学派是和整个中国文学艺术的表现方法分不开的。中国的诗歌、小说、绘画、音乐等等都有其独特的一套，中国的戏剧艺术、特别是中国戏曲正是这整个一套的一个重要支派，代表了中国人民的创造精神。”[16]
一些优秀的戏曲演员也都努力学习诗歌、绘画等艺术以提高自己的修养，如梅兰芳就在学习绘画方面非常用心，因此也有很高的造诣。梅兰芳《舞台生活四十年》第三章《从绘画谈到〈天女散花〉》说：“凡是名画家作品，他总是能够从一个人千变万化的神情姿态中，在顷刻间抓住那最鲜明的一刹那，收入笔端。画人最讲‘传神’，画法以‘气韵生动’为第一。所谓‘传神’‘气韵生动’都指的是象真。因为古典戏曲里出现的人物，所有服饰、用具都和现在大不相同，我们从古画里去揣摩古人的生活是能够得到好处的。”[17]
翁偶虹先生评论梅兰芳的创造说：“梅兰芳的造象，所以能达到这样的境界，主要是他造象之始，不只立象，还要立意；不只塑形，还要塑神；既立客观之象，又立主观之意；既不是对实象的模仿，又不是主观上的幻影；所谓立象尽意，意赖象存，象外环中，形神兼备。这样造象，是掌握了中华民族的美学意识，包括了诗词、文赋、绘画、书法、工艺、戏曲，互相沟通、互相联系地构成一个意象艺术体系。”[18]梅兰芳在表演艺术上的成就是他综合艺术修养的结果。
所以研究戏曲的美学范畴需要研究这些范畴产生的历史及演变，需要研究诗歌、音乐、绘画、书法等姊妹艺术的美学范畴对戏曲的影响，以及这些范畴被戏曲吸收之后产生的变化。
三
戏曲美学范畴与戏曲理论又不同，比理论概念更具观念性。古代戏曲理论中的“本色”“当行”等概念也没有进入美学范畴的层次。在长期的艺术实践中，戏曲形成了自己特有的一套范畴，如形神、虚实、内外、功法、流派、悲喜、雅俗、新陈、美丑、教化等，这些范畴不是戏曲自己产生的，主要来自比戏曲产生更早的书画艺术、诗歌艺术、音乐艺术等，但在戏曲艺术中又有自己的理解和独特体现。其中有些范畴在话剧等戏剧艺术形式中则不是被关注的重点。有些范畴概念是从西方美学吸收、借鉴来的，如悲剧、喜剧，但吸收借鉴来之后，逐步中国化了，因为中国的悲剧、喜剧以及悲喜剧与西方的悲剧、喜剧、悲喜剧有不同的特点，不能用与西方一样的标准来要求中国戏曲。所以关于戏曲美学范畴的研究大都先从比戏曲形成更早的姊妹艺术的美学范畴研究起，有些范畴则进行中西的比较，探讨这些范畴怎样进入戏曲美学，在进入戏曲美学后发生了怎样的变化。
前述的各对范畴大多包含着两个方面的对立统一，如虚与实。中国美学、戏曲美学总的说是重“虚”的，《老子》第四十章说：“天下之物生于有，有生于无。”[19]戏曲表演最重要的特征是其虚拟性和程式性。但“虚”又要以“实”为基础。王骥德《曲律 · 杂论第三十九上》说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”[20]张岱《跋可上人大米画》说：“天下坚实者空灵之祖，故木坚则焰透，铁实则声宏。”[21]戏曲表演强调虚实相生。如昆曲演员周传瑛所说，在空的舞台上，通过演员的表演“无中生有”，通过程式动作指事（指示时、地、物）、化身（表明角色的年龄、身份）、出情（表演人物的性格、情绪）。[22] 从戏曲表演的角度说，虚实与真假相通。艺术创作必须“虚”“假”，但又必须取得“真”“实”的效果。“‘真’是生活，‘假’是艺术。有‘假’无‘真’，就失掉了‘基础’，艺术成了空壳，没有灵魂；有‘真’无‘假’，就像少了个‘显微镜’，不能把‘真’给‘透’出来。所以，演戏得真中有假，假中有真，来他个真假难分。”[23]盖叫天说的“真假难分”就是“虚实相生”。
再如形与神。在中国的艺术美学中，形与神也是对立统一的。首先重视“神似”。在绘画中，顾恺之强调“传神写照”（《世说新语·巧艺》）[24]，谢赫强调“气韵生动”（《古画品录》）[25]。在诗歌中，则强调神韵、气韵、意境、境界等，有时甚至主张“离形得似” （司空图《二十四诗品·形容》）[26]，如苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一所说：“论画以形似，见与儿童邻”[27]。在戏曲中，同样强调神似，但并不完全忽略形似，而是主张“形神兼备”。在戏曲创作中要求“意趣神色”兼具，在表演中要求“装龙像龙，装虎像虎”，通过形似达到神似，表现出人物的精神风貌。在舞台上能够表现出历史人物神韵的演员被称为“活曹操”“活周瑜”“活武松”等。
主观与客观是美学的一对重要范畴，在西方的戏剧中，有体验派与表现派之分，中国戏曲美学对内与外有辩证的理解。张庚先生认为，《乐记》是中国戏曲美学的元典。《乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”[28]“中国认为艺术的产生有两个因素：一个主观因素，一个客观因素。主观因素受了客观因素的影响，就产生了艺术。这个理论无疑要比亚里士多德的高明些。”[29] 王国维《人间词话》说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。”[30]
张庚先生的“剧诗说”也是主张剧作家要像诗人一样，具有诗人的情感才能进行戏曲创作。戏曲表演要求体验与表现的结合。川剧演员周慕莲记述前辈艺术家康芷林所谈经验：
演员有二我：一是演员本身的我，一是剧中角色的我，二我存于一身。康芷林老师称此为演员的“内外功夫”，并编有几句口诀：“演员一身艺，千古一剧情，既是剧中人，又是剧外人，剧外和剧中，真假一个人。”[31]
周慕莲说，由于康老师的启发，他得出这样的经验：
演员演戏，既要做到忘我—钻进去，钻到剧情中去，钻进角色，攻心为上；又要做到有我——跳出来，演员表演角色。进进出出，出出进进，真真假假，假假真真——这就是演员的本领。
体验——演员学角色，钻进去。
体现——演员演角色，跳出来。
体现出体验的东西，这就是演员的艺术。[32]
戏曲美学的研究者最好是能对各种姊妹艺术的美学都有精深的研究。笔者的艺术修养不足，对于各种姊妹艺术的美学没有从头研究的理论储备，因此在研究戏曲美学的过程中主要是向姊妹艺术学科的理论家和美学家学习，借鉴他们已有的研究成果。
戏曲美学最终是在戏曲创作和演出的艺术实践中产生的，戏曲美学的虚实相生、形神兼备、内外结合等特点都是在戏曲演出中才得以体现的，优秀的戏曲演员是戏曲美学最直接的创造者。戏曲艺术要以舞台演出为最后的呈现形式，要以演员的表演来感染和征服观众，所以戏曲艺术是以表演为中心的。因此研究戏曲美学范畴必须紧密结合戏曲创作和演出的实践。关于戏曲表演的理论，在中国古代剧论中是相对薄弱的部分，同时因为戏曲表演在京剧和地方戏兴起之后有了极大的发展和丰富，因此研究戏曲表演理论和美学必须重视近现代演员的“谈艺录”。从20 世纪50年代起，文化主管部门和各地戏曲研究机构就重视对戏曲演员表演经验的记录整理。昆曲、京剧、川剧及各地方戏，都有一批演员“谈艺录”出版，它们是新文艺工作者与戏曲艺人结合的成果。新文艺工作者帮助艺人总结自己的经验，提升到理论的高度；而这些新文艺工作者又从艺人那里学习到传统文化的精髓，切实地提高了自己的艺术修养。因此这些“谈艺录”是宝贵的戏曲理论和美学资料。研究戏曲美学范畴既是为研究整个戏曲美学体系做准备，也应直接服务于戏曲创作与表演的艺术实践，并应在实践中进行检验。
笔者在《戏曲美学范畴论》[33]中主要论述了形神、虚实等十对（个）美学范畴，此外还有一些理论概念，如气韵、意境、自然、合度、刚柔、疏密等也是戏曲美学范畴，但它们可以归于形神、美丑等大的美学范畴中，可以叫作第二级的美学范畴，因此没有单列。这些认识是否符合戏曲艺术的实际，是否存在偏颇与谬误，敬请各位方家、各位师友批评指正。
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[1] 朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社1979年版，第3—4页。
[2] 张庚：《关于剧诗》《再谈剧诗—在第一期话剧作者学习创作研究会上的发言》，《张庚文录》卷三，湖南文艺出版社2003年版。
[3] 郭汉城：《蒲剧〈薛刚反朝〉的人物、风格与技巧》《〈团圆之后〉的出色成就》，《郭汉城文集》第二册，中国戏剧出版社2004年版。
[4] 田汉：《追忆他，学习他，发扬他！》，《梅兰芳艺术评论集》，中国戏剧出版社1990年版，第13页。
[5]周信芳：《十年来的舞台生活》，《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第27页。
[6]黄佐临：《漫谈“戏剧观”》，《我与写意戏剧观》，中国戏剧出版社1990年版，第274—275页。
[7] 张庚：《我和戏剧》，《张庚文录》卷七，第568—569页。
[8]王安奎：《戏曲拉奥孔》，文化艺术出版社1993年版。
[9] 朱向前：《文学理论评论的“亮剑”之选》，《文艺报》2018年9月19日第8版。
[10]孔安国传、孔颖达疏：《尚书正义》，北京大学出版社1999年版，第298页。
[11]《中国大百科全书 · 哲学卷》，中国大百科全书出版社1987年版，第200页。
[12] 《列宁全集》卷五十五，人民出版社1990年版，第78页。
[13]参见叶朗主编《现代美学体系》导论部分，北京大学出版社1988年版。
[14]余上沅：《国剧》，《余上沅研究专集》，上海交通大学出版社1992年版，第75页。
[15]《艺术的强大动力（1935年苏联艺术家讨论梅兰芳艺术记录）》，[瑞典]拉尔斯 · 克莱贝尔格整理、李小蒸译：《中华戏曲》第14辑，第15页。
[16] 《追忆他，学习他，发扬他！》，第12页。
[17]梅兰芳：《舞台生活四十年》第三集，傅谨主编《梅兰芳全集》卷五，北京出版社、中国戏剧出版社2016年版，第180页。
[18] 翁偶虹：《梅兰芳的意象美学意识》，《梅兰芳艺术评论集》，中国戏剧出版社1990年版，第135页。
[19] 陈剑译注：《老子译注》，上海古籍出版社2016年版，第140页。
[20]中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版， 第154页。
[21]张岱著、云告点校：《琅嬛文集》卷五，岳麓书社2016年版，第170页。
[22]周传瑛口述、洛地整理：《昆剧生涯六十年》，上海文艺出版社1988年版，第131页。
[23]盖叫天口述，何慢、龚义江整理：《粉墨春秋—盖叫天口述历史》，中国戏剧出版社2012年版，第291页。
[24] 张万起、刘尚慈译注：《世说新语译注》，中华书局1998年版，第707页。
[25]谢赫：《古画品录》，俞剑华编著《中国古代画论类编》（修订版），人民美术出版社1998年版，第355页。
[26]祖保泉、陶礼天笺校：《司空表圣诗文集笺校》，安徽大学出版社2002年版，第168页。
[27] 王文诰辑注、孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷二十九，中华书局1982年版，第1525页。
[28] 郑玄注、孔颖达疏：《礼记正义》卷第三十七《乐记第十九》，北京大学出版社1999年版，第1074页。
[29] 张庚：《中国戏曲的美学特点——在全国中青年戏曲作者读书会上的讲话》，《张庚文录》卷五，第1页。
[30]王国维：《人间词话》，《王国维遗书》第15册，上海古籍书店1983年版，第8页。
[31]重庆市戏曲工作委员会编：《周慕莲舞台艺术》，上海文艺出版社1962年版，第146页。
[32]《周慕莲舞台艺术》，第147—148页。
[33]安葵《戏曲美学范畴论》将于近期由文化艺术出版社出版。
第1期阅读
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