建筑是永恒迁徙中的暂停键——Frida Escobedo为什么会爆红？

译者：孙志健

讲座栏目主持人：陈柏旭

全球知识雷锋联合创始人、UCA优思建筑事务所创始人

Frida Escobedo对建筑隐性层面的各种尺度的探寻体现在对设计的社会性、公共性、时空性和艺术性精巧幽微的洞见，于她而言，建筑的想法总是处于永恒的分裂和迁徙之中。

我用了很多年才领悟：我们总陷于固有认知的囹圄而不自知，所以有时需要抛弃学过的所有东西，取而代之的是去“看”。

蛇形画廊在挑战我们在建筑学院接受教育形成的根深蒂固观念——建筑要有永久性和在地性。

Juliana Bruno曾说：“如果立面是一张脸，那么现代主义建筑的问题就是，它归根结底是一种表皮的建筑。”

本文为全球知识雷锋第166篇讲座。

本文整理自2019年10月31日由墨西哥建筑师 Frida Escobedo于哈佛大学设计学院主讲的题为“分裂主体”（Split Subject）的讲座。讲座由GSD院长Sarah Whiting主持，由孙志健记录整理、编排。

记录者：孙志健

知识雷锋副主编

东南大学建筑学学士

GSAPP建筑学硕士在读

主讲人：弗里达·埃斯科北多

（Frida Escobedo）

墨西哥建筑师，哈佛GSD MDes硕士，2006年创立Frida Escobedo事务所，2018年成为入选设计蛇形画廊的最年轻建筑师，曾任教于哈佛GSD、哥伦比亚大学、AA和波士顿建筑学院等高校

正文共11517字168图，阅读完需要12分钟

开场白

大家好，我是院长Sarah Whiting，我一直在思考万圣节的Open House对我们意味着什么，一方面是字面意思，另一方面是“不招待就捣乱”？所以我们要招待所有来访者，便是今晚的讲座——墨西哥建筑师弗里达·埃斯科韦多是我们的客座教师，也是蛇形画廊最年轻的建筑师，她毕业于GSD的MDes的艺术设计与公共领域方向。

Sarah Whiting，哈佛GSD院长

我敢说弗里达的作品有点像“戏法”，但她绝不是“魔术师”，如果大家读过Alex Anderson在GSD主页上发表的佳作《Domestic Orbits：Frida Escobedo on Architecture’s Tendency to Conceal Spaces of Domestic Labor》，这篇文章探讨了弗里达的作品及她这学期的studio，你不难发现她对建筑隐性层面的浓厚兴趣：从构造大样技艺到刻意掩盖建造瑕疵的抛光。弗里达深入钻研这些形形色色的建筑“戏法”的现实、风险和可能性而非盲目迷恋或演绎。这学期弗里达的studio有自己的出发点：去年十二月墨西哥最高法院将家务劳动者定义为劳动者，使他们享有国家社会保障，由此不难窥见弗里达的作品一贯注重探究由社会、政治和经济关系引发的空间和建造层面的反响和关联。弗里达独具囊括从细部到城市尺度的设计议题的能力，总之我认为她的设计方法一定会给我们提供极佳的范例。弗里达非常聪慧、慷慨且富有同理心，这是我们的幸运，请和我一起欢迎弗里达·埃斯科韦多今晚带来题为《分裂主体》的演讲。

讲座正文

晚上好，感谢到场的所有人，非常感谢Sarah和Mark的邀请，记得上次参加Open House的讲座时我还是GSD新生，讲者是Zaha Hadid，所以我毫无压力（笑声）。当我准备这场演讲时我想起来到GSD时油然而生的激动和恐慌，不断思索自己是否真正想追求硕士学位。我从建筑学院本科毕业后便投身独立实践，而我难以想象读完硕士后自己的作品会有何变化，有些人说我优柔寡断，确实如此，因为我足足犹豫了五年才下决心来到GSD。2010年MDes的艺术设计与公共领域方向刚诞生就吸引了我的注意，它对所有想要培养创造性的实践思考的不同学科从业者开放，我申请了这个项目并成了第一届学生。*

注：该方向连同MDes其余7个方向已于近日被院长Sarah Whiting取消，详见建筑眼新闻报道。

Frida Escobedo，2018年蛇形画廊设计师

创造性思考或许对我这类人是颇有挑战性的，因为我的教育背景认为解决问题是优先于一切的，所以听桑福德·昆特（Sanford Kwinter）*的课就像坐过山车一样变幻莫测，彼时倡导“光与空间”运动的美国装置艺术家罗伯特·欧文（Robert Irwin）在11月来学校演讲，我变得完全迷失了方向，充满惊惧和慌乱。当时我对欧文的作品并不熟悉，所以聆听讲座的过程混杂着好奇与困惑，近年来他的实践变化如此巨大便是由于他的不断开启探寻和追问之路的内在驱动力，而非仅试图寻求问题的答案。那晚我无比幸运地受邀和一些同学一起陪同罗伯特·欧文参加晚宴，他活泼风趣，平易近人，对我们的提问充满耐心，我从他身上学到最有价值的事——尽管我用了很多年才领悟——就是我们总是陷于自己固有认知的囹圄而不自知，所以有时我们需要抛弃曾学过的所有东西，取而代之的是去“看”。

注：Sanford Kwinter，作家，建筑理论家，普拉特学院理论与批评教授，曾在GSD和MIT任教。

一年后当我在写学位论文时收到了GSD同学Max Hooper Schneider的礼物，这是一块来自亚利桑那州的木化石（petrified wood），当时我正在调研现代主义建筑立面在看似中立的立场下如何能表达社会行为和价值观——即使视觉上没有任何明显的符号或成分。

这块木化石精准地呈现了我试图表达的社会实践与建筑形式之间的关系，木材或石块等材料中的肌理都是通过它们的形成过程以及这个过程所处的环境来表达的，推而论之，建筑实体也会被栖居、占据、交互和功能所沉淀和侵蚀，从这个意义上说如果形式追随功能，那我一定要明白功能永远不是固定的、明确的或可预知的。

形式是一种起源的标志，因此建筑总是一个开放性问题，是对“它可能是什么”和“下一步会发生什么”的探究。建筑是对特定历史社会瞬间的具体化（crystallization）以及对未来物体的想象状态的写照，这些观点长期盘桓在我的脑海，像朵不成形的云，直到我收到木化石的礼物才茅塞顿开。

所以回顾那段时光，我意识到建筑只是众多语言中的一种，是理解我身处的周遭世界的方式，这些特定的物体或情形不仅像可被解读或诠释的铭文，更是一面镜子，通过个人经历的筛除过滤，我们便能解读人群、物体或场所。

罗杰·凯洛伊斯

这些独特的认识论或个人知识体系都是受法国评论家罗杰·凯洛伊斯（Roger Caillois）的书《The Writing of Stones》的启发——1970年在法国首次发行，这本书总结了凯洛伊斯毕生大多数感兴趣的理论。

1934年凯洛伊斯与超现实主义艺术分道扬镳，他说这是因为他与法国评论家安德烈·布勒东（Andre Breton）关于墨西哥跳豆的激烈争论，这些跳豆总会没有任何表征地不由自主地跳动，其实这是一种墨西哥戏法——因为有飞蛾幼虫藏在跳豆里，凯洛伊斯建议应该剖开跳豆来探究这种神奇特性的原因，而布勒东坚决反对，称他为“二流实证主义者”，认为这种想法是只追求实证而扼杀魔幻的思考。凯洛伊斯反过来谴责布勒东盲目崇拜理性和过度沉溺于文学，不久后凯洛伊斯与布勒东正式决裂，凯洛伊斯继续在融合调查与诗学的大量文本中培养自己的好奇心。

Maximilian Johnny在书的序言指出凯洛伊斯审视自然的高度个人化的视野使他得以畅想一种跨学科知识的形式，其中我们需要揭露隐秘的关系来表现新的更复杂的对世界的想象。

我读凯洛伊斯的书得到的启发是它打开了从看似不同的现象中寻找共性的可能性，这些矿物的形成并非一成不变的，如果从无限延伸的时间维度来看它是流动且不稳定的——事物的融合、外力、意外和印记都会留下轨迹，正如Margaret Jason的另一篇序言像极了对数百万年前发生的事件的改编。

于我而言，凯洛伊斯研究的是建筑学本质上客观存在的矛盾，它同时也是对某个特定历史时期的精确印象，在永无止境的变迁之中，或许凯洛伊斯给我们最有趣的启示就是可以通过美学发掘故事或历史。

分裂主体1

所以在两位颇有影响力的老师指导下，我把论文的重点放在位于Colonia Juarez的一座具体建筑上——距离我的故乡墨西哥城很近。这是位于墨西哥城中心的众多现代办公楼之一，看似乏善可陈，但我成长时期总会驻足凝视它，对我而言它会激发起与废墟相似的冥想与怀旧之情，但它不是废墟。

与废墟所经历的侵蚀过程相反，这座建筑缓缓积聚着时间的痕迹，它的物质性使内部空间与外立面的边界模糊难辨，尽管玻璃幕墙依然原封不动，建筑立面却已宛如海岸线此消彼长，悬置于建造与腐朽之间。

事实上这座建筑的立面在历尽时光磨洗后还是完好无损的，这也是它如此吸引我的缘由，我总觉得它背后有什么待挖掘，人们能从玻璃幕墙背后读出材料定制的空间中漂浮着的半藏半露的叙事，每片幕墙、石膏板或窗户都组成了立面的分裂特性——身份与表达之间的分离。

如果建筑是一门思考社会与形式之间关系的学科，那么建筑作为一种文化表达的领域的地位应该存在于它作为一种体现历史与社会时期刻度的记忆工具的能力。前者表现了社会现实的连续性的有意识的爆发，通过特定空间形式被展现出来——纪念馆、广场、纪念碑或公共机构，即我们所谓的空间表达，然而立面似乎对物化、表现或记录社会时期的兴趣逐渐减弱了。

它首先失去了结构作用，其次是象征或叙事能力，如今立面似乎正在丧失它作为反映内部空间的事件的信号的能力，大家的共识是认为现代主义很大程度上导致了这种消失。

典型的现代主义建筑凸显出标准化的批量生产，以达到一种中立立场，Juliana Bruno曾说：“如果立面是一张脸，那么现代主义的问题就是表皮，现代主义建筑归根结底是一种表皮的建筑。”

所以僵化的现代主义结构如何提供功能和表达的条件呢？玻璃幕墙承载了两种对立的可能性——从外向内看和从内向外看，正如美国著名艺术家唐纳德·贾德（Donald Judd）的作品“公共空间：两位观众”所展现的：这些表皮是完全开放的，它们接受外部信息的同时支撑着墙体，这些特点传达出建筑物自身不一致的信号。更确切地说，它处于永恒的变化中，呈现与表面上相异的状态，在出现衰落的标志之前，它一直处于承载原始动力的轨迹的过程之中。这座位于Colonia Juarez的建筑使我想起立面将特征物化，无论它是否有意为之，它们的功能正如我们的“社交面孔”所表现的那样。

谈到墨西哥的特征，墨西哥最具影响力的诗人和作家奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz）*曾说过：“我们同时表现出两面，其一是作为一种遮蔽物或墙壁，其次是作为一种象征的表面或象形文字，立面与脸是有相通词源的，立面作为建筑向公众展示自己的脸的工具，同时它与建造机制也有相似的词根，既是投射也是占据。” 可以说立面是一种集合的镜像阶段，一种对个体与多种存在的现实条件之间关系的表达，它既是一张脸也是面具，面具不能遮住脸，它就是脸。

注：Octavio Paz，墨西哥诗人和散文家，他的创作道路涉及超现实主义、理想主义、存在主义、象征主义和结构主义，反映了他的诗歌理论：诗是交流，是打破人的孤独和伙复生存整体性的一种手段。

在墨西哥，现代主义是与进步和发展休戚相关的概念，成为一种对从未抵达的未来的预演，但是因为它的不完整和缺失，现代主义是一种墨西哥特性的重演，奥克塔维奥·帕斯不断思索它如何与现代性的文化批评相连——当墨西哥沉浸在进步的美梦或幻觉中时会出现的事件。

在五十年代早期，墨西哥执念于获得一种宗教性的未来，现代性已将未来的概念与进步划上等号，这导致了世界分裂为两端：现代的和古老的，后者由不具备共同的观点、原则、组织体系甚至机制的文化构成。当共同价值观确立时，帕斯提出个人和集体的身份认同是亟待解决的核心议题。

彼时为了更深入地定义我们自己的存在和身份意识——我们有必要承认我们想要差异性的事实，帕斯指出墨西哥的历史就是一段漫长的否定、隐瞒或掩饰这种差异性的过程，他关于差异性的文章有两层含义：首先是相应地将国家的社会现实划分为两部分——发达的和发展中的，其次是逃脱这些贫穷与富庶或发达与落后的概念，将其简单理解为无意识的态度和结构的混合体，这个概念其实就是意识形态和社会心态。而历史上墨西哥传统习俗的某些行为也阻碍了我们表现自我，当这层面具试图隐藏这种日常生活中存在于自我的差异性——差异性同样表现为阶层分化，在我们追寻发展的路途上，差异性成了横亘在我们与进步之间的稳定器，所以传统意义上我们抨击这种掩盖在霸权主义历史语境的遮羞布下的差异性，伴随着国际风格的建筑在城市各处与日俱增。发展催生了一种矛盾的效应——它并未带来开放，而是创造了一种作为虚幻的解放的内向性。

这座建筑就是随处可见却籍籍无名的现代建筑的类型案例，我们能看到它矛盾的样式被掩藏在立面的明显的中立性之下，这可能是追溯这座建筑起源的唯一线索，它似乎在公然蔑视吉莉安娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）提出的概念——“某种意义上说现代主义建筑并没有吸纳时光的流逝”。

就像挂在树梢的风铃，这座建筑承载着耐久性、生活和风化的印记，这些印记揭露了那些在另一个墨西哥被淹没和压制的东西是如何重现在现代墨西哥的，帕斯在他的写作中探索的这些由信仰碎片和历史概念形成的社会心态中潜在的阶层观念和难以捉摸的现实逐渐显露在透明面具之下。

这个下层土并不是来自逝去的旧时光的沉淀物，它是我们当下现实的富有活力的组成部分，这座建筑表皮上展开的视觉图景其实和一些自然地貌材料的直击人心的美丽是相似的，变化与生长留下的印记提供了它们的丰富性和价值，这些立面展现了一种自发无意识的对于日常生活的时间韵律的持续流动的创作、增减和组织。

所以对这个项目而言，认识到立面的玻璃幕墙作为一种交流的阈限空间是极重要的，这块透明表皮类似于脸和面具之间的临界点，介于不稳定性和统一性之间。在生产过程中，第一步就是拍摄每个窗户的图像以识别这些重复性和差异性，然后通过地层学手段对这些图像进行解读。

将每个元素孤立开来看能帮助我们察觉到构成立面的其它隐藏要素，从原本的语境中抽离出来，展示这些拆开的碎片并非为了追溯这座建筑的真实故事，而是要产生投射性的叙事，这一系列的室内空间设计表达了社会生活、对空间的需求、光影、存储以及湿度能否被调控……有些揭示了对立面的透明性的不同程度的认知，或缺乏认知，其它的揭露了宗教倾向、政治立场甚至欲望和志向，每页幻灯片的一个项目都是关于个体或集体经历的有形的证据，它们成了终将被遗忘的事件的证言。

因此当我完成论文后，这个项目被展示在墨西哥的一座专门展览建筑的小美术馆里，当时我刚回墨西哥还在做一些更传统的委托项目，也开始对学科交叉产生浓厚兴趣，我称之为“空间实践”。

EL Eco实验博物馆

这种兴趣是在不经意间由我入学GSD几个月前做的一个项目所触发的，这是一个位于EL Eco实验博物馆（Museo Experimental El Eco）的展亭的设计竞赛，回顾往昔，正是这个项目真正引发了我对MDes的艺术设计与公共领域方向的兴趣。

EL Eco博物馆作为墨西哥20世纪的建筑象征，是在1953年由雕塑家Mathias Goeritz*建立的，他是一位德裔墨西哥艺术家，和墨西哥建筑师路易·巴拉甘经常密切合作，它被构想成一座可栖居的雕塑，所以2010年组织竞赛时主办方希望在博物馆庭院中设计一座展亭以举办各种活动，其实庭院原本被两个要素所占据：黄色的帆形雕塑和黑色的蛇形雕塑，后者最终从博物馆消失了。

注：Mathias Goeritz，墨西哥雕塑家，以“情感建筑”创作理论闻名，其核心“情感”是指对物体的信仰引发的一系列情绪上的反应，而不是纯粹的物体的功能性的表达，也不是个人主义和唯美主义。

我在思考方案面临如何处理被黑蛇雕塑占据的庭院空间的挑战时偶然发现一段关于墨西哥作家Brenda Lozano的采访，她说自己的工作像极了砖瓦匠，将一个字符放置在另一个词汇之上直至形成一篇文本，所以既然文学就像砖瓦匠的工作，那么我觉得我也可以将建筑与图像诗*进行类比。

注：图像派诗歌由20世纪法国诗人阿伯米拉尔首创，用文字排列的诗歌是许多意境的组合大多处于隐性状态，而图像诗是将诗情画意置于显形状态，让“显形的画”和“隐性的画（诗的意境）”同时进入读者的视野，给读者多重审美享受。

在图像诗中，人们总是试图通过最少的文字揣摩出最丰富的表达，对我而言这个单一的文字就是一块煤渣砌块。我一直生长在墨西哥城，所以见到简易的模块化工业化生产的建筑材料产生了大量的表达，从阳台到屏风再到楼梯。

不断重复单一的操作会产生某种视觉上的差异，就像极简抽象派画家艾格尼·马丁（Agnes Martin）*的画作，完美的网格展现了玄妙幽微的差异性，铅笔头开始被略微磨钝、纸张的肌理以及手的勾画都会使每行出现细微精致的差别。

注：Agnes Martin是一位加拿大裔美国画家，她的网格代表着道教的思考，马丁认为她的画关注内心情感世界的表达，一个完美却不可能实现的满足和平静的愿望相结合。

我的方案就是简单地以有规律的模式来堆叠几层煤渣砌块，这也使展亭可以为博物馆配置不同的场景——论坛、休息区、迷宫或酒吧，我们鼓励人们根据自己的愿望随意挪动这些砌块以改变空间的句法规则。

你能看到两个女孩在庭院里挪动砌块来打造她们想象中的城市景观，很多国家可能会说让孩童自己移动这些砌块是不利的，但墨西哥的孩童是酷爱冒险的，他们的父母更是如此，因此各种自发的活动层次在同一个空间中共存，我们也会邀请一些艺术家来改造空间——例如法国艺术家Pierre-Camille Gontier。

这个方案另一个对我很重要的层面就是展亭将会不留痕迹地消失，因为我们鼓励人们取走这些砌块，你可以取一个作纪念品，或10个做一只书橱，或取200个去扩建你的房屋，最终有一位开发商把它们全都取走盖了一座公寓楼，当然这并不使我惊讶，我很高兴这些砌块回归了城市。

城市舞台

所以在这两个项目过后，我开始思考如何创造看似“不可见”的可见行为，那时大约在2013年，我受Jose Esparza的委托为他所策展的里斯本建筑三年展设计一座新公共项目的舞台。这个舞台需要满足所有这些概念，确实是很长的清单，但最重要的是它对演讲者与观众间的关系提出质疑。

传统意义上说一座舞台提供了一个单侧方向正如我现在站在指挥台上面对观众，但我相信这时演讲者的声音只能覆盖到它所传达的距离范围的人数，所以我提出一个直径15米的截面向底部收紧的圆形舞台，有点像跷跷板的运作模式，当人们聚集起来倾听时演讲者的声音自然就会被放大，同时也会产生更多好玩的想法。

里斯本遍布美丽的广场，所以选择舞台的放置地点确实是棘手的难题，大多数广场都有强烈的中轴对称的轴线且与某座公共或宗教建筑有关联。

经过我们的最终商定考虑了城市的一座主广场，它是由商场改造而成的带有地下停车空间的交通枢纽，乔治一世的骑马塑像并未放置在广场中央，而是与街道对齐背对着广场，似乎为了给他一个欣赏塔霍河的良好视野，里斯本市民说这里更像一个交通转运场所而非公共活动空间，所以我们决定在这设置舞台。

这些构件的整个制造装配都在墨西哥完成，这也显示了大洲之间经济发展的不协调——尽管里斯本是欧洲最便宜的制造业地区，但在墨西哥生产这些结构然后船运到此仍更节约成本，这就是设置在广场上的展亭双年展期间充满活力的样子。

这座舞台也是展示Andres Jaque 的话剧Superpowers of 10的剧场，我强烈推荐这部话剧，圆形帘幕可以附加到平台上，我的想法就是对传统的舞台属性进行倒置，所以平台其实是观众座位席，而城市便成了舞台背景，观众们可以通过重构它获得截然不同的体验。

在话剧首次公演的夜晚，所有参加双年展的建筑师都坐在舞台的幕帘后面，人们也纷纷走到自家的阳台一探究竟，想知道我们是否在进行集体淋浴，当话剧开始时一件有趣的事发生了。

观众出现了两个层次，一部分是坐在舞台上的而另一部分是通过窗户或站在阳台上观演的，所以演员和路人混合在同一场表演中，我觉得这正是妙不可言的结果，所以双年展成了我做实验研究的平台，它们使我得以通过我力所能及的资源来检验一些永恒的建筑无法做到的想法。

ESTACION 16

几年后另一场双年展给了我不同的契机，这个单词是在2018年法国奥尔良建筑双年展首次被提出的，西班牙语的意思是“车站”和“季节”，所以这个单词可以被理解成某种过渡性的或静态的事物。这是来自路易斯·布努埃尔（Luis Bunuel）的电影《被遗忘的人们》（Los Olvidados）的剧照，他无可挑剔地描绘了后革命时期的墨西哥。

那时的墨西哥还是被塑造过程中的国度，我们亟需思索出一种并未被清晰界定的身份认同，矛盾就在于一方面我们希望投射一种发展和先进的图景，同时展示在墨西哥的是它已经克服了种种社会不公现象以及几百年来控制国家经济命脉的地主和外国人的霸权。

在那种语境下，现代性就是一剂调和进步和传统间关系的良药，也是促进国家转变的有效工具，我们需要思考这个局面中至关重要的因素——1910年的变革运动是由大量有着不同政治议程的小片段构成，所以1917年变革的胜利也不能保证向民主的和平转变。

接下来的阶段就是一系列无政府主义的反抗，当选的候选人之死将这段时期推向高潮，对国家首领和总统候选人的系统化的取消也导致了一种既不民主也不自毁的政治制度。当局建立了两套措施来打破暴力和死亡的恶性循环——不再重新选举，埋头发展经济，推动国家高度工业化，1946年墨西哥革命党改组为墨西哥革命制度党（PRI）*，意在彰显革命已经成为过去。

注：墨西哥革命制度党是墨西哥社会革命与政治制度化的产物，它结束了墨西哥军阀混战军人干政的历史，联合了各个民众阶级形成职团主义组织体系。革命制度党连续执政70年领导墨西哥取得巨大经济成就，保持长期政治稳定。80 年代后由于经济政策的失误和政治纲领的改变以及官方党职团结构的衰微陷入了前所未有的危机，正逐步从原先的非竞争性霸权党制向竞争性的多党制演变。

在后续的72年间，总统和政党变得不可分割，政党开始致力于维持自己的政治控制力，但不再通过镇压手段，而是部署更精密的操纵机制，而政党对总统保持忠诚只是一段特定时期的事，最终控制权又回到了政党手中。换句话说，墨西哥革命制度党的使命就是保证稳定以达成经济繁荣，构建这个国家的宏观愿景。

出于这种目的，所有的新机构都需要反映出政党的愿景，而这点没人做得比佩德罗·拉米列兹·瓦斯奎斯（Pedro Ramirez Vazquez）*更好，拉米列兹·瓦斯奎斯将他自己定义为不限定风格的建筑师，因此非常便于适应政党的需求，在我看来他的作品不是关于风格的，而是关乎策略的。

注：Pedro Ramirez Vazquez，建筑工程师，墨西哥大学校长，1972年进入国际奥委会。

然而事情并未按照它看似前进的路径发展，直到古斯塔沃·迪亚兹·奥达兹（Gustavo Diaz Ordaz）上台执政，曾经被整个国家赞同的现代和进步的愿景在无可否认的社会和政治危机冲击下黯然失色。

在1968年10月2日的臭名昭著的特拉特洛尔科大屠杀（Tlatelolco Massacre）事件中，长期尖锐的社会矛盾累积产生的压力已达极点，成千上万的学生悲惨死去，失踪的更是不计其数。

而此次事件仅一周后奥运会按照官方要求如期开幕，没有泛起任何波澜，拉米列兹·瓦斯奎斯被指派为本次奥运会的总监——没有任何其他建筑师担任过这个职位。

所以拉米列兹·瓦斯奎斯有一个恢复奥运会原初精神的愿景——从各个维度讴歌人类的精神——既是物质的也是精神的，因此他组织了文化奥运会——一系列文化活动与比赛同时进行。

文化奥运会的其中一个主要公共项目就是Rubella Mistad，这个项目背后的争议就是抽象与具象（figuration）之间的矛盾，一方面在变革后的几年很多艺术运动已经成功传播了人们渴望统一的社会政治讯息，相比之下，非具象的语言在冷战之后成了墨西哥革命制度党更喜爱的表达形式。

这些多姿多彩的纪念性雕塑将我们描绘成一个世界性的现代化国家，不再呼吁直率的民族主义或地方性的审美，这就是Raquel Welch为活动制作的音乐短片的照片。

当我们在做调研时就发现了在城市南部一系列挖土机施工瞬间的照片，我总觉得这些雕塑就像它们看上去那样坚固和充满纪念性，所以令我震惊的就是这些图像揭露了那个时代的文化项目的真实的颇具矛盾性的本质，脚手架和结构变得难以区分，表现了纪念性是依附于不稳定性（precarious）的。

因此ESTACION 16的设计方案旨在通过纪念性的雕塑来揭示这些双重和单一的图形特质，中空结构暴露出这些雕塑的建造过程，同时指向了它们固有的不完整性，它们是反方向的废墟，利用了从其它建筑获取的金属残余物，在奥运场地做的结构以及临时搭建的脚手架都暗示了一种循环的和未完成的建造，这不禁使我想起纪念碑（monument）对第三世界的意义，它使“变革”这个词的许多或含蓄或直白的含义变得具体化，从字面上看它表示“循环”和“重复”，直到17世纪这个单词开始有截然相反的含义——表示一种成就、突破和可重复的事件。

所以这个项目将雕塑作为一种开放式架构，是对重新占据和使用的激发，它同时也使这段历史时期的矛盾冲突具象化了——在明显的进步与和谐的面具之下其实掩藏着政治的汹涌暗流和社会的混乱骚动。这个特定的结构象征着现代主义的物质与乌托邦话语开始走向崩塌的临界点，它最先在法国奥尔良双年展展出，我们在那个国家选择了一个地点——由法国雕塑家Olivier Seguin做的Estacion Dieciseis。

我们长期在试图寻找拉米列兹·瓦斯奎斯的相关档案资料以及每个雕塑的结构平面图，但都无果而终，我们通过一系列照片做了视觉考古研究想要重建这些结构。我们也尝试通过拉米列兹·瓦斯奎斯的档案以及法国驻墨西哥大使馆与Olivier Seguin取得联系，因为Olivier曾常年住在墨西哥，但似乎没人告诉我们他现在在哪，然而就在我们开始建造的前几周突然意外收获到一个消息——Olivier正住在奥尔良。

我们通过法国中央地区当代艺术基金会联系到他，他当时正在主持双年展，当时我们的构件已经开始安装了，他似乎对这个项目来到奥尔良感到无比兴奋，如今这个装置已经永久地设置在奥尔良植物园了。

通过短暂空间的时间的短暂时间的空间

因此我做的一些实验性装置最后变成了永久建筑，所以不要相信别人说的我只会做临时性建筑，接下来这就是案例之一，标题比较长，这个项目是受斯坦福大学的委托设计一块有移动元素的金属屏幕——被激活时会发出旋律优美的声响。它的标题“通过短暂空间的时间的短暂时间的空间”是一段来自詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的《尤里西斯》（Ulysses）第三章第一段的引语，乔伊斯描述了Stephen走在海滩上突然产生了对现实真谛的顿悟，他发现任何事物都是可见的，于是开始沉思光线、透明的和不透明的事物。

不透明就是指物质世界是可以通过触摸来验证的，他闭上双眼想到它的对立面就是可见的，同时它也意味着有节奏的、有顺序的和音乐的，我认为正是这种过程连接了物质的或可验证的和有节奏的或不可见的，让我想到一个小孩拿着小树枝去滑动金属围栏，我相信大家都干过。

这是有节奏的声响，但也正是围栏对手的抵抗使我们验证了自身在空间中的存在，法籍希腊作曲家、音乐理论家、建筑师、导演和工程师泽纳基斯（Iannis Xenakis）一直致力于探索音乐和建筑之间的这种有韵律的关联，作为一位建筑师，泽纳基斯为人所知的就是他与柯布西耶合作的早期作品——1958年布鲁塞尔世界博览会（Expo’ 58）的菲利普馆（Philips Pavilion）。

我们的想法是将一段乐谱转变为皮影戏像铭文般投射在墙壁上，通过双手的触摸可以充满乐趣地激活它，所以我们用一块折叠的金属简单地设计了一座风墙以保证它的结构刚度，然后在一边穿孔或三角形，接着添加室内机械装置，所以墙壁的中空部分是无声的，而当你与它进行视觉互动或发出声音时，其它空间就会创造声响。

蛇形画廊

此后我继续在事务所做不同的项目，从社会住宅到家具设计应有尽有，直到某天我收到一封标题为“蛇形画廊邀请”的邮件，我以为是订阅的通讯月刊就没打开直接放进了垃圾邮箱，一周后我又收到了蛇形画廊的另一位成员的邮件，标题是“请问您收到我们之前的邮件了吗？”所以你们能想象到我当时的惊慌，我从未梦想过会被邀请去设计蛇形画廊，而我却浪费了整整一周的设计时间，所以时刻记得检查你的邮箱。设计面临的挑战巨大，每当我想到一个自认为天衣无缝的方案时，团队成员便提醒我说这之前已经被别人做过了，所以我重读任务书试图找寻线索——我发现每年夏天后这个画廊都会被出售，这就意味着画廊其实是在挑战（contest）我们在建筑学院接受教育形成的根深蒂固的观念——建筑原则上是要有永久性和在地性的。

所以如何在一个陌生的场址设计既有在地性也有临时性和永久性的作品呢？我觉得纵观历史，人类都是通过抽象工具来理解空间和时间概念的，例如杰弗逊网格（Jeffersonian Grid）*或政治边界，但它们都忽略了地形学和地理学的平行线和子午线（meridian）。

注：杰弗逊网格指美国城市街区的划分尺度，杰弗逊签署了土地条例法，因此以其命名此类网格尺度。

这是通过对距离和时间的准确测量得出的，其实我们人类当下所有的互动、交易和商业在地球上发生正是因为这些测量的形式，而子午线的原点距离肯辛顿公园和格林威治子午线仅几英里之遥，我觉得这就是画廊的在地性，因为即使它迁移到不同的场址，永远都能反映出它原初的场地。

我们也希望做一些与在墨西哥的实践相关的设计，所以第一步操作是做一个围合的庭院或中庭——很典型的墨西哥要素，广场的几何结构遵循了蛇形画廊的比例，第二步是在庭院中创造一个想象的入口，方向与格林威治子午线（Greenwich Meridian）一致，指向正北方向。

我们通常在事务所倾向于使用简易的材料，所以决定使用一种模块化、可在当地大量取材并工业化生产的材料，它的肌理非常有趣。当我们选取屋顶瓦片时很难对英国制造商解释为什么要穿孔的瓦片，他们坚持说这样的话雨水会漏到室内，但这正是我们想要的空间效果。

这些瓦片就是为了让气候进入建筑，它们被编织成一种图案构成挡风墙，而当你斜向地穿越空间时这些墙壁会呈现不透明和透明的不同状态，营造不同程度的私密性，也使花园的美景渗透入庭院。

指向正北方向的室内入口在反光的天花板和水池之间产生了一种镜面效果，在夏至日的中午，太阳会投射下一条与这两个元素角度一致的清晰的轮廓线，所以这座画廊变成了一只特殊的日晷。

每天当地球转动时，阴影的深浅随之变迁，所以画廊从来不会有相同的时刻，它同时会举办一些精心定制的活动——以增强关于它的地形、距离和领域的设计理念，例如与Ghetto Gastro合作的Radical Kitchen活动以及与Megan Rooney和Pedro Reyes合作的公园主持晚会。

开放日会有许多记者和摄影师过来问我哪个角度是这个项目的精彩场景（money shot），因为建筑立面看起来太方正了，但这座画廊是不稳定的，只有通过穿越空间或在室内静观其随着日色的变化才能体验它。

我们开始搜集人们发表在Instagram上的所有照片，我最喜欢的是这条——它说“这座画廊确实非常难以拍照”。

这是我个人最喜欢的一张照片，他们第一阶段的施工团队，每年都会参与建造一座画廊，完成画廊的施工任务后在这里小憩，当他们看到自己的笑脸被反射在空间中时感到无比愉悦，这对我也意义非凡。

分裂主体2

几乎正在我们设计蛇形画廊的同时，我收到了Troy Conrad的邀请，Manuel对我说“可以一试”，这次我不再错过邮件了，因为他们认识我所以直接电话沟通，这次设计是参与由毕尔巴鄂古根海姆博物馆和纽约古根海姆博物馆共同倡议的一场名为“Architecture Effects”的展览。

这次展览以一种创新视角站在数字化时代的高度审视了艺术和建筑之间的一致性和关联，用策展人的话说就是这场展览的起源是博物馆建筑本身，1997年开幕时便是首个意义重大的通过计算机技术实施的建筑案例，经济效益的范式将会在接下来的几十年重新定义这个学科的成功，展览文本说道：“事实上，通过数字化手段这座建筑早已超越了任何建构的、结构的或建筑的定义，正如布兰科·克拉列维奇（Branko Kolarevic）所说在述行建筑学中，重点已从建筑造型转移到基于想象性能、媒介模式、使用活力和时空变化的诗学的生成过程，建筑师和工程师的角色不再是预测、预设或表现建筑性能，而是要使它们对物质和时间的影响被激发、注入、多样化和复合化。”

我清晰地知道我们想在展览上展示的是分裂主体，Manuel和我讨论如何展现一系列图纸和我七年前拍摄的放大的照片，奇妙的是当我和一位朋友说起这个项目，他告诉我这座建筑正在挂牌出售，我立刻联系业主去拜访。

建筑的结构在2017年9月的地震中遭受重大损坏，房屋为之一空，而我觉得它空置的状态极其美妙，以前生活的所有痕迹依旧存在，我们设置了这些桌子和反射薄膜，而原本的家具都被保留了。

我们购买了30%的窗户并将它们替换成透明玻璃，并对业主说我们正在做关于现代主义建筑保护技术的学术实验，而业主只希望房子能看起来更整洁些以便更快出售，所以我们一拍即合。

这座房屋里有不少小惊喜，例如这是室内的一座航空学校，我希望永远不会坐到这位飞行员的航班。

最终“分裂主体”去年秋季在“Architecture Effects”展览上展出，还有几位其他建筑师例如Leong Leong事务所。这是展览现场的一些照片，我觉得压印是非常美丽的，看起来像极了一幅抽象画，却仍持留着生活的痕迹。

结语

所以我完全赞同Manuel的观点，他说建筑的想法总是处于永恒的迁徙之中。对我而言，分裂主体一直是解码工具和助记手段，就像音乐在黑胶唱片中成了物质记录，等待着被破译，当它演奏时就成了空间性和时间性的。通过分解内容的层次，分裂主体将一段复杂的历史具象化，也正是通过这个项目我得以将一段社会遗存提取出来一目了然地观看，而这些年我也一直在思考，正如法国象征主义诗人斯特芳·马拉美（Stephane Mallarme）所说“任何事都不会发生，除了场所本身”，非常感谢！

讲座原址：https://www.youtube.com/watch?v=OrZN-ttK7FI

END

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作者介绍

孙志健

知识雷锋副主编，八百八十八线写手

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