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张艺谋电影中的流民意识（上）
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张艺谋电影中的游民意识（上）
一、何为游民
王学泰先生1999年出版《游民文化与中国社会》[1]一书，李慎之先生为其作序，称其为“发现另一个中国”，即在中国主流社会及文化之外，挖掘出一个隐形社会及其文化形态——“游民”与“游民文化”。尽管此前较少为研究家所重视，但是这个视野中的凡举种种，实际上构成了中国社会文化的某些结构性力量，尤其是社会处于变动、震荡时期，这种游民文化更是发挥着一个举足轻重的作用：一方面，它是社会失序的产物，另一方面，它同时又促进、催化了某种脱序和失范。李慎之先生不无忧虑地指出：“它蕴藏着中国两三千历史所谓一治一乱的谜底，而且我生怕它可能还指向中国未来历史走向的谜底”[2]。
《红高粱》片场
何为“游民”？从社会学的角度来说，“游民”首先是“流民”，王家范先生对于“流民”所下的定义是：“脱离社会整合，丧失其原有的职业社会角色，游离于法定的户籍管理之外的人口”[3]。在中国古代社会，流民主要是由自然灾害、战乱等原因造成。江立华、孙洪涛所著《中国流民史》[4]一书中，概括流民大致有这样几个特点：一、自发性与无序性；二、其主体是“民”，主要是“农民”；三，过渡性和暂时性，即早晚会结束流浪生活，定居某地，重新获得正当的生产和生活手段。正是在后一点上，可以将 “流民”与“游民”区别开来。与迟早归田的流散农民不一样，“游民”并不依赖土地而生存，他们可能从事别的职业比如手工业，当然也可能游手好闲，都属于“不事农耕者”。池子华先生在《流民问题与社会控制》一书中这样区分：“流民可以说是游民的前身，其转化的条件是流民没有寻到营生的门径。”[5]
然而即使能够“自食其力”，也没有给游民带来更好的社会信誉。在漫长的中国传统社会中，“务农”始终被看作是正统和正当的。从先秦法家开始，正统社会对于不务农事的“游食者”，采取的是十分不信任的防范态度，将其视作一个不稳定和危险的因素。比较锁定于土地之上的农民，管理这些见多识广、相对独立的人们，难度肯定要大得多。明代开国皇帝朱元璋则干脆下令：
若有不务耕种，专事末作者，是为游民，则逮捕之[6]。
其中的“末作”，则是“贱业”的意思，从事贱业的人们自然就是“贱民”。如果说，“流民”现象是突发事件所造成，那么“游民”以其不稳定的存在，构成了常态社会的一部分。这个社会阶层中的人们所到之处，无不遭遇正统社会对于他们根深蒂固的偏见和歧视，用今天的话来说，无不遭遇着某种身份危机和身份焦虑，以及感受到需要身份正名的迫切性。
在多年的研究基础之上，王学泰先生概括在自身求生存以及与主流正统社会的对抗中，历代游民发展出一套“有别于主流社会人们的思想意识”：“游民意识的最大特点是它的反社会性。与匍匐在角色规定下的‘四民’不同，他们脱离社会秩序，失去了角色位置。他们是没有根柢、随着时世沉浮游荡的一群。游民意识的另一个特点是缺少执着的理想，游离于是是非非之间，或者说没有固定的价值观，一切随缘而定。游民中的腐败分子——流氓，则完全是社会发展的消极因素。”[7]许多通俗的民间文艺如《水浒传》、《三国志演义》、《说唐》小说系列、《英烈传》等，集中地体现了这种游民意识。
比较容易混淆的还有“游侠”与“游民”的区别。这二者的不同在于，传说中的“游侠”为“江湖中人”，是那些有自己的价值追求而不求闻达、不图名利者，所谓“闲云仙鹤”是也；而后者最大的不同在于，称之为“游民”并非都是等闲之辈，他们当中不乏心高气盛者，一旦有合适的土壤气候，这些人便会步步紧逼，试图彻底改变自己的晦涩身份和边缘地位，“揭竿而起”是其途径之一，惧怕游民的皇帝朱元璋本人便是游民出身。王学泰先生精辟地指出，游民“在政治与社会斗争中富于主动进击精神”，不惜先声夺人或先发制人，敢于“依靠自己的力量改变自己的境遇，使自己能有较好的前途和命运，不必靠谁赐予。”[8】 很有可能，将张艺谋电影放在“游民文化”的思想框架之中，更加接近张艺谋电影本身。
二、游民与游民的世界
有一种说法是，张艺谋更加擅长拍摄中国乡土生活影片，这其实是一种误解。不管是《红高粱》还是《菊豆》，这两部奠定张艺谋电影生涯起点的影片，都不是关于地道的乡土生活，其中并没有日出日落的乡村生活图景或矛盾冲突。这两部影片的男主人公（“我爷爷”和“杨天青”），都处于乡村主流社会生活秩序之外——从事非农业生产，拥有一门自己的手艺，过一种自谋生路的、相对自足（独立或封闭）的生活。
《红高粱》中的“我爷爷”是一名轿夫，是所有那天出场抬新娘子的轿夫中，唯一一名依此为生的职业选手。有关他从哪里来、他的出身背景如何，人们一无所知，仿佛他是从石头缝里崩出来的。他本人不在某个秩序之内，并不意味着他身边的世界是没有秩序的；相反，他所面对的 “黑”、“白”两个世界，都有着严谨的密不透风的秩序；他又是唯一能够游走在两个世界之间、分别与这两个世界谋面的人。
一个是由“我奶奶”九儿、九儿的爹、麻风病人李大头、罗汉大叔以及酒坊伙计们所处的世界，可以称之为“现实世界”。影片的叙事首先是建立在这个世界之上。当巩俐扮演的新娘子带好大红头盖，一位中年女性以一种冷漠的口吻宣布道：“坐轿不能哭，哭轿哭轿不得好报；盖头不能掀，盖头一掀必生事端”，其中具有一种诅咒般的不容置疑的权威。在两起惊天动地的动作（颠轿、野合）发生之前，影片都特地交代了这是出于当地权威的规矩和风俗，包括李大头被人暗害之后，由他的遗孀九儿带领实行“新政”，里外打扫改天换地，雇工刘罗汉口口声声改称女子九儿为“掌柜的”，都表明这是一个不容混淆、秩序分明的世界。
另一个世界由半途冒出来的蒙面剪径者、土匪头子黑三炮及其随从、肉铺老板胡万组成，那是一个江湖黑社会，出没在高粱地、青杀口这样的地方，同样层次分明等级清楚：胡万店里的牛肉要留给黑三炮吃，一般人没有资格吃；黑三炮只要使个眼色，他的手下对他言听计从。
《红高粱》1987
虽然是互不照面的两个世界，但其中的逻辑却是一模一样的，同样是根据不平等的强权而垂直建立起来：家产丰厚的李大头用一头大黑骡子换来了人家如花似玉的姑娘九儿，这个年老的麻风病人轻而易举建立在九儿的爹之上；同样无德无能的他也因此建立在酒坊伙计们之上，包括像刘罗汉这样的有德性有责任感的人之上。黑社会自不待言，秃头黑三炮靠着腰里别着的手枪，可以横冲直撞，绑人要钱，所向披靡，令方圆多少里的人们闻风丧胆。
《红高粱》1987
姜文扮演的“我爷爷”属于不服气的那种人。对于这个世界的秩序是如何建立起来的，如何不合理，他没有多余的想法，实际上往任何深里去想的做法，都是他努力避免的。在这一点上，他不如那些拥有朴素平等观念的传奇故事中的好汉们。他心里嘀咕的或许仅仅是：（处于这个秩序之上的）凭什么是他们而不是我？在面对李大头这么一个年老昏聩的麻风病人的时候，他觉得自己的机会来了，他的本钱是他的年少力强。而且他取而代之的方式，与他面前的世界逻辑是一样的——运用强力进行征服：半途上劫走了跟着爹爹回娘家的九儿，抱到高粱地里实施强奸（李大头不把九儿的爹放在眼里，他也同样不放），乃至索性杀了李大头，彻底搬走这个障碍。影片中虽未将这点完全挑明，但从他后来占据了李大头的位置，做了九儿的男人，可以做这样理解。他在酒坊伙计们面前建立权威的方式，是当着众人拉开裤子朝酒坛子里撒尿，撒完尿之后他朝巩俐：“你看着我给你出渣”，随即象征性地挥动了几铲子，便将巩俐夹在腋下，于众目睽睽之中拔腿就走。这场戏非常有意思，它所透露的比它表面叙述的要多得多：这个男人关心的并不是与这个女人的爱情，那完全可以在私下进行，而是如何当着其他男人的面夺走他们的女人（他们“掌柜的”），即与其说征服这个女人，不如说征服了其他所有男人，这才是他真正的激情和快感所在。就像高粱地强奸过后，他第一次喝得醉醺醺地露面，也非常得意地向众人吹嘘他当时如何“就痛快了”。这种感觉是一定要让别人知道的，否则便没有意义。
这部影片努力通过强烈的色彩和音乐，渲染一种所谓“张扬”的人性，但是从实际故事所透露出来的，是一种欲居于众人之上的征服性，是甩开膀子与他人争夺拼抢，是追求一种独占鳌头、独居上风。因此，与其说它们是一种原始激情，不如说是要求重新分配的社会性冲动。那曾经将他排除在外的现有秩序，最终是供他用来践踏和翻身上马的。在这里，可以看出所谓游民意识与农民造反意识的不同。造反的农民在动手之前是要讲一番道理的，“替天行道”也好，“劫富济贫”也好，甚至有一番重整天下的雄心。对于游民来说，这些都太迂阔和显得多余，他更喜欢只身一人，通过一些非常手段，打开一些缺口，顺势进入现有秩序（先前他被排除在外），将自己安排在这个秩序的顶部，而完全不需要触动这个秩序本身。在这个意义上，姜文所演绎的故事可以叫做“一个人的造反”，那些在风中哗哗作响的遍地高粱和大片落日，就是这个光杆司令的影子部队和参谋部。
《红高粱》1987
无论如何，这部影片中所谓“痛快淋漓”的一面还是被人们夸大了。在“我爷爷”虚张声势的内层，有另外一个“我爷爷”的形象。这个“我爷爷”精明老道，埋头算自己的进帐，不伤筋动骨，对外界不闻不问。当“我奶奶”被绑匪带走十万火急之时，“我爷爷”四脚朝天躺在酒缸里享受，如同婴儿一般；当他事后去找黑三炮算帐，势利刻薄的肉铺老板拿牛头怠慢他，他抱怨了几句，还是接受了；而当他得知黑三炮并没有动过他的“女人”（这是他最为关心的），他不管方才还向这个土匪跪下叩头请罪所受的羞辱，也不管他的女人所受的委屈，以及所损失的三千两白银，毫发不伤地将这个土匪头子放掉了。他的原则是依据自己所受的损失，他知道什么时候该进，什么时候该退。最终当刘罗汉当八路被日本人剥了皮，觉得不能忍受下去而发誓打鬼子汽车的是他的媳妇“我奶奶”，而不是他本人。他的血性并没有及时发作。实际上如果是一种发作性的激情，即意味着一种缺乏逻辑、不可预期的东西，从不知何处冒出来，也可能不冒出来；这种激情的出发点，其实是一个虚无主义的深渊。
从表面上看，《菊豆》中的主人公杨天青有着与《红高粱》中“我爷爷”完全相反的性格：一个敢作敢为，一个畏缩不前，但细细分析起来，将会发现他们在文化性格上属于同一种人。这部电影由刘恒的小说《伏羲伏羲》改编，原小说中并不存在染坊这个细节，将地点改成染坊是张艺谋在剧本修改时加上去的。在后来拍摄的影片《活着》中，其中的皮影戏也是张艺谋的灵感。甚至在《我的父亲母亲》当中，也有一个客串四方的补碗老人。实际上，拥有一门属于自己的手艺，无根的漂流人便有了一根拐杖，有了一份将命运掌握在自己手中的资本，或者一份属于自己的空间或自由度。 张艺谋本人也将《菊豆》看作《红高粱》的姊妹篇。的确，这两部影片在叙事框架上非常接近。年轻美丽的女主人公都是被自己的家人卖给了年老男人，与《红高粱》中的麻风病人相对应，《菊豆》中则是一个性无能者。这样一种有着严重缺陷的人，处于秩序的最高者，当然令人难以认同。在此前中国社会主义电影中，受苦人民是因为被政治与经济这两座大山压得喘不过起来，而在这两部影片中，由社会地位造成的不公平，是通过性分配的不公平来体现的，由此而引起的愤恨不平和觊觎，便更加具有个人化色彩。
《菊豆》中的男主人公杨天青并非游走之徒，但是他甫一出场，是牵着骡子从外面回来，并且在外面一呆就是三个月，身上带着一些飘泊气息。这个细节，就像乐队演奏之前的试音一样，找准了它才能够开始演奏。他与染坊主杨金山的关系，令他始终处在一个边缘位置上——虽然称杨金山为“叔叔”，实际上一点血缘关系也没有，因为幼小时父母双亡，他是被杨金山收养的，长大以后一直无偿替杨金山当伙计。三十大几的人了，杨金山从不提给他说媳妇的事情。因寄人篱下而遭歧视和白眼，是他每天的家常便饭。张艺谋本人理解杨天青的性格主要是“压抑”，“有贼心没贼胆”，“里外不是人”[9]。而所谓“贼心”可以通过他“旁出”的身份得到解释。很可能越是遭到排挤，便越是“贼心”不死。在一种每时每刻被看作“另类”的环境中，即使是一个没有“其他想法”的人，也要被弄得有一定要有“其他想法”，而所产生的“其他想法”更表明你是一个异己分子，成了需要歧视的理由。
实际上，杨天青走得比“有贼心没贼胆”要远得多。他一边唯唯诺诺地当“侄子”，随叫随到；一边早已经与年轻婶子上了床，并有了一个孩子。他的问题是不敢公开承认自己与“婶子”的关系，不敢公开承认那是自己的孩子，过着一种完全是双重生活，白天与夜晚分开。应该说，张艺谋不是表达爱情的高手，与《红高粱》一样表现的是征服和占有一样，《菊豆》中的男女性爱关系与其说是一种爱情，不如说是一场密谋，很难说杨天青到底是需要女性，还是需要有关性平等或身份平等的想象。也许后者更加重要一些。洗却自己的污名身份，还自己合法名分，这是杨天青耿耿难忘的。因此，才有了当杨金山突然瘫痪，偷情的这一对迫不及待地私下为自己举行婚礼，希望这是真正的明谋正娶。而最终能够给予他最大打击的，便是他与“婶子”偷情生的儿子仍然管杨金山叫“爹”。在为儿子的生日举行的宴席上，当着众族人的面，他被迫举起酒杯，叫声“天百，我的好兄弟”，随即泪流满面，痛不欲生。而当儿子稍稍懂事，对母亲与他的关系表示厌恶时，他整个人完全崩塌了，一下子变得衰老无望。
像《红高粱》中的“我爷爷”游走于“黑白”两个世界一样，《菊豆》中的杨天青也骑跨于“人前”与“背后”两个时空之间。无论如何，他对收养他的杨金山是有情义的，只是在转身时才背叛他，而在背叛过后他仍然像没事人似的，一如既往地忠诚于他。这一点比较可怕——他有足够的理由说服自己接受目前这个现状，继续寄人篱下的生活，心甘情愿。多次当“婶子”提出远走高飞，都被他拒绝了。如此他真正的悲剧变成了——他不知道哪一个才是真实的自己：是人面前的还是人背后的，是穿着衣服的还是光着身子的。他最终成了自身虚无主义的牺牲品。影片中最为虚无的是结尾挡棺一场，明明是一对“奸夫奸妇”，依照习俗需要为杨金山送葬时在棺材前挡上七七四十九回，他俩却表现得那样情真意切、悲恸欲绝，恨不能倒地气绝，好像这叔嫂两人真的离不开这个丑陋的性无能者一样。一场本来是离奇滑稽的挡棺被渲染得理应如此、荡气回肠，一场谎言因此被表述成了真理。
继《红高粱》和《菊豆》之后，在《大红灯笼高高挂》之中，巩俐继续扮演张艺谋电影中的女主角，也继续那些畸形丑陋的婚姻。与上两回被卖给身患恶疾的老男人略有不同，这回是给人家“做小”，即当第四个老婆，原因仍然在于钱。不同的是，这次是当事人自己愿意的。影片一上来，巩俐扮演的颂莲恨恨地对着镜头说：“当小老婆就当小老婆，女人不就这么回事嘛”，很难想象这出自一个上过大学（尽管只有半年）的新女性之口。实际上，即使没有上过大学，一个未出阁的姑娘不管出身在什么人家，总还是对于新生活抱有一定的期盼和幻想，不至于如此虚无。这位颂莲小姐的不同凡响、敢作敢为还在于，她穿一身上个世纪初典型的学生服装（白上衣黑裙子），拎着一只衣箱只身来到男人家。可惜的是，她那口随身携带的箱子里，居然没有一本她曾经看过的书籍，不管是当时的新书还是传统的旧书。在最险恶的处境中，都不曾想起自己从前读到的东西或者写下几行字。这位颂莲小姐与任何书本无缘，与自己曾经的生活一刀两断，也仿佛是从石头缝里冒出来的。
不仅上过大学的颂莲小姐与激烈变动的新世界新天地没有任何关系，这个大宅院里的其他人与外部世界都没有任何关系，上个世纪前二十年所有那些议题——民族、国家、社会、政治、经济、文化、家庭，恋爱等，以及由它们渗透到到日常生活中种种细微的改变，与这里发生的一切无关。这里的太太们不需要出门，连时尚的购物也不需要，偶尔有一个高先生来给她们看病，但是他也没有带来任何新世界的气息，相反，他与这个封闭的欲望世界是同质的——打麻将的时候，他与三太太在桌底下用脚勾来勾去。大少爷偶尔从外面回来，身穿马褂，头戴瓜皮帽，俨然一副旧式派头。颂莲对他虚无缥缈的情愫，对他只是风过耳际。至于老爷与什么人做生意，与什么人来往，他是如何才能维护这么一份豪华家业，一点信息也不透露。总之，所有与外部世界的那些横向联系，由这些联系而生出的任何可能的变动，在这里都被切除得干干净净。实际上，《红高粱》与《菊豆》也是发生在一个与世隔绝的天地当中，这两部电影都有意无意抹去故事的时代特征，《红高粱》中只是在结尾打日本人汽车这件事情上可以推断它的年代，《菊豆》则完全封闭在染坊里，冲突只在杨金山、巩俐、杨天青以及孩子杨天白之间展开，其他人们若是出现，完全是功能性的，像应声虫一样是为了完成某个叙事功能。封闭的世界是一个独断论的世界，是一个按照绝对意志高度组织起来的世界。
担任这部影片监制的台湾导演侯孝贤，曾经就这部影片中如何表现当时的生活，与张艺谋做过交流，提醒他“这家人应该怎样生活、出门这样、那样” [10]，对于侯孝贤感兴趣的生活细节，张艺谋没有兴趣，他声称自己所用的是“减法”，一个太太减缩到只剩一个丫鬟，没有其余闲杂人员，他需要的是一种“象征”的效果。在很大程度上，所谓“象征性”的做法和效果也是一种密闭的做法及效果，其中的意义是独家发布的。
由此来理解《大红灯笼高高挂》中的那些所谓仪式性的元素，那些所谓祖上的“规矩”——挂灯、点灯、灭灯、封灯以及捶脚等等，它们所构成的只是一个不可置疑的权威世界，仿佛自古以来就是这样，它高高在上、不由分说。对于现代观众来说，将这样一个密不透风的生冷世界，理解成如同导演本人所说的（也是它所表现的）那样“赏心悦目”[11]，是有相当难度的。问题还在于，这样一个看似十分隆重、牢不可破的世界，实际上建立在一个极为脆弱的基础之上。所有那些可怕的法则只有一个依据，那就是老爷喜怒无常的欲望。实际上这位老爷比皇帝还要过分。为了千年的江山，皇帝大人也有他要遵循的规则，他若是今晚与某个妃子睡觉，没有必要惊动宫中所有上上下下的人们，尤其是公开挑起嫔妃们之间的冲突摩擦。这部影片中的老爷要的就是这种效果，他要每天将几房太太排起队来，当着她们的面，临时播报他今天晚上在那个屋里过夜。而被他钦定的女人也同时享受着这种威风：老爷点到了谁，这位太太便享受从捶脚到点灯到随意点菜的所有特权，她本人也跟着变成“想怎么着就怎么着”。这一点或许超出了西方女性主义的视野，位居于秩序中心的男性并不代表所谓理性、文明、秩序和制度，也不代表力量之类（原小说《妻妾成群》中的老爷亦是一个性无能者），他们仅仅代表了“任意的权力”。而有关任意的权力的想象，认为权力即意味着“为所欲为”，这十分容易产生于那些远离权力、但却因此而格外膜拜权力的人们当中。鲁迅笔下名满天下的游民代表阿Q就以为待革命成功之日，“我要什么就是什么，我欢喜谁就是谁”。对真实生活不感兴趣而留下来的叙事空间，被游民对于权力尤其是高层权力的想象所代替。
在很大程度上，这部影片已经超越了表面上几房太太之间的争风吃醋，并不是依据女性心理而写出来的关于女性的故事，而是关于围绕着最高权力开展的权力斗争的故事。除了念佛的大太太，其余二太太卓云、三太太梅珊和四太太颂莲，都把全部注意力投入到了围绕着老爷的斗争中去，甚至无视封建宗法社会对于女子所规定“守妇道”、“贤妻良母”等要求。这几房太太一个个“进取心”十足，包括三太太的丫鬟燕儿也野心勃勃地加入这个行列，在自己屋里私下点起了灯笼，一心要爬到权力的顶峰。那种不达目的决不罢休的劲头，令人怀疑她们到底是女性，还是披着女性衣服的男性——那种除了权力顶峰便不知道人生还有其他顶峰和乐趣的男性。她们更像是一些“男女人”。本来争风吃醋的事情，主要是喜剧的表现范畴，对于这种人性的弱点，是可以被原谅、置之一笑的，而这部影片将它表现得如此你死我活，如此极端和悲壮，最后甚至以颂莲的口中喊出“你们杀人”，几乎是不伦不类的。这位伟大的虚无主义者转眼又成了说出真理的“狂人”。该片从原小说作者（苏童）到电影编剧（倪震）到导演，清一色都是男性，与其说其中呈现的是男性视野中的女性，毋宁说是男性视野中的男性，所谓女性在这里不过是批了一层皮而已。张爱玲便已经说过，“妾妇之道亦通行于男性社会”。
《菊豆》1990
《大红灯笼高高挂》1991
如果说在《红高粱》中，大规模的红色与整个叙事仍是衔接的，表达一种冲天的豪情，那么到了《菊豆》和《大红灯笼高高挂》当中，大块的色彩（红或黄、蓝、黑）则成了游离于叙事的一种存在，与叙事存在一种任意的关系，它们并不表述影片内容，没有转化为叙事的有机部分，在这个意义上，所谓“好看”则成了一种“炫耀”，而“炫耀的美学”其不是让人回味，而是被裹胁到一种热闹中去，成为翘首的围观者，同时感受一种暴力意味。运用这种静态的色彩造型，是运用一种诗学上称为“隐喻”的做法。隐喻这个东西，它在很大程度上是自立自足、自我阐释和拒绝外部世界的，它的含义是由创建隐喻的人独家颁布的，不是开放的，并不给其他东西留下空间。而这种静态的“艺术摄影”的做法，也可以说是反电影的。电影主要是由一些片断的、不完整的镜头，在前后的连动当中陆续完成的，前面影像的信息残留下来，叠加到后面涌出的影像当中，继而再残留、再叠加，如此滚动叠加不息，从而构成含义与理解。于其中每一张画面都不是完整自足的，不是可以单独欣赏的，而是需要别的画面来补充，需要在一种运动的幻觉之中进行连贯的理解和把握。在这个意义上，电影主要是转喻的，即以部分、局部和片断来说话。如果整个影片主要都是这种自足自立的隐喻，所造成的效果很可能是，或许每一张画面单个还有些意义，但是将它们加在一起，在整体上却不造成什么意义，也谈不上什么理解。
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[1]王学泰先生《游民文化与中国社会》，学苑出版社1999。
[2] 同上，第3页。
[3] 王学范《中国古代的流民问题》，《探索与争鸣》1994年第五期。
[4] 江立华、孙洪涛《中国流民史》（古代卷）安徽人民出版社2001，第3页。
[5] 池子华《流民问题与社会控制》，广西人民出版社2001，第5页。
[6]《明实录·太祖实录》，转引自王学泰《游民文化与中国社会》。
[7] 同1，见封底。
[8] 同1，第236、241页、
[9]李尔葳《张艺谋说》春风文艺出版社1998，第17页、第21页。
[10] 《与张艺谋对话》，张明编，中国电影出版社2004，第145页。
[11]同9，第26页。张艺谋：“我这个人有个毛病，逮住一个东西，我喜欢说了就做，往死里做。可很多人看了这部电影，觉得闷得慌，我觉得：《大红灯笼高高挂》那个东西非冷不可，只有死冷到底。唯一赏心悦目，一成不变的的就是那个仪式”。
江苏人，人文学者，随笔和评论写作者。主要研究领域为文学与电影批评，文艺理论和当代中国先锋文学。近年来同时从事思想文化评论写作，并译有当代中思想及文学。著有《带伤的黎明》、《看不见的声音》、《积极生活》、《正义之前》、《我们时代的叙事》、《思想与乡愁》、《迷人的谎言》等书，还在娄烨导演的影片《颐和园》、《花》出镜。
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