2020【独立】前沿31-道辉诗歌评论专辑
稿 约
2020【独立】前沿32-道辉诗歌评论专辑
显豁的反应
——评道辉诗集《死亡，再见》
◎ 陈 超
道辉第一本个人长诗集即将出版，我也为他高兴。我知道这个后生在诗歌“江湖”上交游颇广，有一种仗诗为剑游侠的遗风。本来也可以约比我更了解他的合适人选来写序，我也诚恳地辞谢过，但道辉还是希望由我来写。“事”不过三，再推脱就是做作了。虽然我的知识型构、诗歌理想与更年轻的诗友有较大不同，写起来肯定有自说自话的味道；但据说现在是“对话”的时代，体现差异的时代；那么由我来写又多少变得有些道理。因此，对他的信任，我便坦然心领了。
第一次注意道辉的诗是在94年。他与几位朋友在闹“新死亡诗派”。这个名称比较“煽”，从直觉上给人以冲撞。几年下来，道辉像模像样主编了七八本“新死亡诗选”。从“江湖”到“朝廷”，都有很显豁的反应。知它怨它赞之斥之，都是正常而美妙的。现在有一种很“体面”的说法，将80年代以降的现代诗群涌动讥之为“运动癖”。我对此不以为然。说实在话，现代主义诗歌其中一个明显标志就是其“运动性”、“社团性”。西方现代诗历史就是这样过来的，是在总体的精神呼应，基本意向彼此声援的庞大台基上，才诞生了更有价值的个人。因此，也可以反过来说，只有缺乏个人性的诗人，才像体力不支者避开流行出血热一样骇怕投入“运动”。他那点可怜的“特色”，很可能会被集团淹没。我认为，在一个大一统的历史语境中，坚持有约略细领的集团实验，恰好是在捍卫诗歌写作的差异。由志同道合的几位友人，彼此砥砺，相互鼓舞，以对抗一个求同伐异的种族积习，是“必要”的策略。在精神历史发生巨大灾变和迷乱的时代，要进行不计代价的重建工作，夸大个人的力量反而常常显得有些过度自恋、自私。因此，我说，重要的永远不是“社团”本身而是社团的质量。当我看到某些狂妄的家伙，在受惠于现代诗运动提供的总背景的激励，写出了几首好作品后，便自诩为“我一贯的个人写作立场”时，我真看不下去。他缺乏起码的厚道和对历史的尊重，他以为自己是谁？
对“新死亡诗派”，我在此不做评价，有待更合适的场合厘清其种种价值和肤廓之处。它当然有意义当然有毛病，毛病和意义在此纠结一体，难以简单说“如果……就……”。道辉作为“新死亡诗派”主要代表，其刻苦肯干，讲求实效，重义轻财，都给我留下很好很深印象。这一代后生中，有组织天赋、言必行行必果，不可遏制地酿造风云的激情者，我已领教过几位。其中，道辉给我留下的记忆更鲜明。我虽生性慵懒，对一切均无可无不可，但我知道，我这也不是什么“美德”。我厌恶任何形式地利用这一点自矜。我对那些为现代诗运动做出贡献的朋友（当然包括“新死亡诗派”）致以兄弟般的敬意。
道辉进入自觉写作状态是在90年代。进入90年代后，中国现代诗开始“转型”。其中一个特征是对“小型叙事”的迷恋，与此相伴的是诗歌话语对“超验性”的抑制。小型叙事在防止诗思想无边僭妄成为集体乌托邦的补充时，是有其合理性的；但由此导向对市民文化的亲和，对欲望语境的妥协，则令我感到迷惘。与此相关的对超验性的抑制，如果为求得诗语的“真实性”则有意义，若是以为反超验即一定“真实”，则是又一个讨巧的低级策略。因为“超验”，也是诗人生命状态的基本成分，也可以是灵魂真实的一部分，我们没有必要再自设牢狱。因此我更倾向于笔随心走，综合处理这个杂语时代。在远大精神目标和小型叙事，超验性和日常性中谋取某种平衡。一般地说，道辉的诗喜欢处理超验、神秘的材料，但他能够将此还愿于个体生命状态的真实性。他对超验状态的揭示是以个人的现世存在为前提的，有一种原初、具体、活生生的体验和认知。比如，道辉热衷于处理“死亡”，但我们读他的诗，都看不到对此的玄秘猜想，如果我的理解不错的话，他对死亡的认识，是基于个人生命时间的有限性，以及个人诗性体验的不可取代性。一个诗人意识到“死”是必须自己承担，别人无法替代的，那么才同时意识到个人的诗性体验也只能由自己承担，别人无法替代。与人的大部分社会实践不同，写作的确具有天生的不可为人“代劳”的个人性质（当然是指有意义的写作）。这一点与“死亡”可相互隐喻。意识到此，诗人方会更自觉地为其写作的价值感负责。道辉的一些诗作和文论，我以为有价值的地方正在这里。他命名并大力阐释“新死亡诗”，其实是以死亡与写作互为比附的。只不过道辉天性喜怪诞，在浓密阴晦的语词密林中，常常不经意地伤害了文本的明晰性。我也曾给他指出过这一点，他后期的诗作、文论已好读多了，但总的看仍然有失艰涩。道辉没有忘记诗人的本分，“写作”常常就是诗作的主题之一，这使其作品及文论没有成为泛文化表述、社会批判叙情的牺牲者。收入这本集中的作品，其主题“面向”不同，但他总不会丧失掉对“话语”“书写格局”“写作的意义”等问题的探询。这些问题或者是主题，或是与主题相应的次要声部。
进一步阐释道辉诗歌的意义，不是这篇序应承担的任务，我愿意将此交给内行的读者完成:“每个读者就是另一首诗。”我只想再从其诗歌的意识背景、话语形式这两方面，约略谈谈我的观感。其中或会有误读成分，读者认同或是反对，我均平和接受。
道辉的诗从意识背景上与存在主义关系密切。其中，克尔恺郭尔、叔本华、尼采、海德格尔对其影响是明显的。相反，萨特、马塞尔、巴雷特与加缪意识中的“现实”因素，在他的诗中作用不大。因此，他的主要作品，常常有一种高度主观心理体验和神秘主义特征。他将生命动力内敛于“我在”；他喜欢诉说的是“我”的文化处境，“我”作为一个研究对象，给写作者的震动和惊奇。在此，抽象群体的“价值关怀”，“存在意义”，“苦闷”，“压抑”并不十分重要，如果“我”能在某个生命时为完成对个人生、死、烦、畏、沉沦、超越等的体悟和书写，那么，至少个体生命就不会是虚无的，就是有“价值关怀的”——产生危机的时代是一回事，“我”的本质规定性还得由“我”赋予。这是“个人主义”的人学辩证法。道辉的诗尽管面目凝恒、骨肉沉痛，但我读后却没有“悲观”、颓唐之感，相反，将一切回到个人的具体“问题”时，它反而带上了一种精神冒险主义的孤零零的欣快。对诗人处理“时代”材料来说，可类聚的“时代问题”并不一定比“个人问题”更真实。况且前者还容易被伪装的定义和公约抹平，成为廉价的维名主义仿写。由此，即便在读道辉那些晦涩的诗时，也会使人感到它是直接的。而且将之作为“时代问题”的个案研讨，也是便利的。我当然主张诗歌要处理“时代”最噬心的主题，不过我的起点是：时代的分裂只能是由一个个具体的血肉之躯负荷着。常常是这样，那种实证派式的“报纸加剪刀”的历史诗学，只是叙写了群众生活的景象，它没有贯穿着具体个人心灵的活动，因此，它也只是一种拒绝理解的历史事件；诗人的职责是经由个人体验而对历史所做的心灵记录，应具有个人内心图景的细微显现功能。在我看来，道辉的《风尖上的领地》、《死亡，再见》这两组诗，可以称得上是经由个人内心完成的对时代的记录。
道辉诗歌在语言上有一种巴罗克风格。他的诗也像这个术语一样，有着内部彼此盘诘的内涵。比如，在《死亡，再见》中，有巴罗克式的宏伟；在《风尖上的领地》中，有巴罗克式的神秘；在《论》中，有巴罗克式的怪诞；而在《自然的空掉》中，又有巴罗克式的丰采和炫耀，如此等等。福建诗歌，从蔡其矫、舒婷到吕德安，虽然姿容各异，但一般追求分寸感和准确。到道辉这一代，开始显出华饰、戏谑、机敏、超验、热烈、肉感，具有较大灾变因素。这一代后生，仿佛要在祖国东南沿海建一座魔王殿。我为这种冒险高兴，因为从道辉上述诗看，它们是由实实在在的意义支撑着华饰嚣张的外表。当然，他们还有许多更系统更有难度的工作要做，在自我评价上亦应谨慎从事，立论的新鲜和有效性并不完全是一回事。但我有信心拭目以待其来日。
追求形而上探索，是所有现代诗的宽泛常规。道辉在此的个人方式是高度含混和梦游的扭结一体。他喜欢在一部作品中，通过各式语型和不同肌质的暴力组合，来达到某种丰富性和深度意义。在此，各种话语形式、信念、设想和视角是对抗共生的。它们在理想的情况下给读者以出人意料的魅力，但有时也会使人减轻对意义的警惕，分散对核心语象的特殊凝注力。他的节奏是长键型的，在与诗歌主题的玄学品质吻合时，能起到相得益彰的效果；反之，在处理比较轻快的思绪时，这种节奏则显示得外在，不能起到“抽象同情”的有效性。我想，道辉可能对晦涩有一种特殊的深情。当然，我们不能想象任何一种重要的现代艺术会同晦涩没有关系，但是，我还是希望，他的晦涩陈述能给读者以时信时疑之感，不要变成信疑皆成问题。比照以上陈说，其收到良好效果的诗是《死亡，再见》，《自然的空掉》；而给人以较大不适的诗是《论》之1，之4，之5。《风尖上的领地》从精神内核上是坚卓的，但某些段落过度的含混，给我以才华浪掷的感觉。
我也看了道辉写的几篇诗论。很明显，他对“启示录”意义上的诗学有雄心。但一般地说，他所心仪的”启示”，不是“向前”披露可能之未来，毋宁说他对“记忆”、“过去”之事兴趣甚浓。也许是这种“雄心”所致，使这位小伙子的诗在混杂的外表下有骨子里的一致性，是其个人特殊“秘密组织”总背景中的一个个片断。这样的诗人，完全可以将一个时期的写作最终编为一首体制宏伟的长诗。其中，一连串的抽象词语、人、动物、星宿、植物、器官，在一部长诗中会互相呼应，彼此再生。作者只要将抒情、叙事、戏剧场景再精心组织一番就可以了。我愿意看到道辉有能力并喜欢这么干。这一切可行性的心理和文本基础是什么？我以为就是上面提到的他“个人主义人学辩证法”，“巴罗克风格”的一贯性，“形而上品质”，“启示录”野心。
随着资讯时代的显形，诗歌的困难增加了。电视、传媒、电影、简编书、名著缩写——一系列为金钱和欲望、效率所发明的玩意儿——正填塞着读者粗糙的胃口。我每年都会得到优秀诗人转事其它文字的消息，更无聊的是我随后就会收到这些朋友写来的信——自得地力陈“转业”的必要性、合法性。我当然希望大家都有一个充分释放活力和享受生活的条件，但从骨子里我还是对这种种放弃而难过。在这种情势下，身处“深海”商业区的道辉及同仁，还有我尊敬的老兄诗论家陈仲义，坚执于严肃的精神历险，并写出了优秀的作品，更使我感动和骄傲。我祝愿道辉不断精进，在探索和不断的反省中写下去，写到底——
“士不可以不弘毅，任重而道远。”
1997．06．30 清晨
（本文发表于《文艺报》2008年7月17日、原《文论报》等）
难度写作：延续阅读的时间
——读道辉诗集《无简历篇》的两点感受
◎ 李小雨
说起来道辉也是多年的老朋友，都是通信，他出了大杂志以后寄过来，那个时候我还在《诗刊》。从创办新死亡的那个大杂志开始，到现在已经有20年了，我感觉到非常不容易。他所在的漳浦那个地方比较偏远，是远离主流文化的区域，相比较像云南啦，广西啦，贵州啦等等这些地方，实际上反而是福建有很多外来的元素使得那些诗有很多不同于主流文化的东西，也保留了很大的先锋性。因此，我对他所作出的努力表示深深的敬意。这本书也出得非常漂亮，又是彩印，设计装帧也非常美，所以我觉得燕山出版社也是做了一件非常好的事情，是对诗歌事业的支持。这个会能够在北京开也是非常好的，以前道辉搞的那些活动可能在福建搞的比较多，在北京的很少。这一次能够让那么多人领略你的风采，研读你的诗，我觉得非常好。
我谈两点感受。一个就是我觉得道辉的诗表现了这个时代的多元性和开放性。他是92年开始搞的那个新死亡诗派，那时候就是已经改革开放了，实际上他的诗真是与时俱进的，就是从他的诗歌里能够看到我们国家的发展变化。精神领域里的这种多元性，尤其是现在的诗歌发展，尤其是网上的诗，各种各样的流派、各种各样的风格在网上，各种体的，什么羊羔体、梨花体，什么都有，就这种时代的多元性，还有那种开创性，我觉得在道辉的诗歌里都能表现出来。而且，他的诗特别好的地方是他直指了一种难度写作，这在我们当前的诗歌写作是很重要的一点。现在因为电脑的应用，网上诗歌那种互相借鉴、快速流传的东西，还有大量涌现的刊物，这些诗好多都是类型化的，很肤浅。像我们搞的诗歌评奖，你根本不用到发生地去看去体验，只要点击电脑你就有现成的画面和解释，然后你就照着电脑上的这个解释把它分行排列。现在的很多诗歌都是这种浅薄的、浅层次的写作，尤其是那种叙事的，讲述一件事情的那种琐碎化的诗歌写作是非常多的。针对现在这种诗歌写作的类型化，道辉的诗提倡的是一种难度写作。我刚才看了道辉的诗，他实际上是很认真的，不是那种虚无缥缈的，他的这种难度写作是很认真地在技巧难度和精神难度两方面写作，这种技巧难度有一种不是技巧的而是精神上的难度。那么，这种理性的、神性的、哲理性的，在他的诗集里面仔细地读都可以体会到。新死亡不同于死亡，它和86年的时候涌现出来的那么多的诗歌流派是不一样的，道辉的这个流派是有理论的，他写了很多理论著作阐述他的观点，还有他的诗歌的依据，已经20多年了还能够长盛不衰，就是这种词语的狂欢，我看诗集后面他们几篇文章评价他的这种词语的狂欢。那么对于诗歌的语言来说，诗歌写作只要八百个字，只要掌握一点汉字，哪怕我是个农民掌握点汉字也可以写作了，有一种是这种口语化的，或者说是越简单越朴素就可以了。因此，我觉得道辉这种词语的狂欢可以仔细分析一下，他也并不是说故意把语言搞得非常生涩、非常晦涩，让人看不懂，他用的字仍然没有超出这八百个字，但是他的新鲜在哪儿呢？他的新鲜就在于他的意象，他的词组，他的组合的那种奇特、那种独特。实际上他的所谓的语言的狂欢并不是生造了一些词，词我们都能够看懂，而是他的意象，尤其是单个的意象很奇特，而且有一些是通篇的意象、整个篇幅的意象都很奇特。我觉得他在这个上面是下功夫的，我能看出来他的这种难度写作，刚才有个诗人说他是陌生化的，给我们延续了阅读的时间，他的这种写作方式和我们现在肤浅的、浮躁的、破落的读图时代的浅阅读是相冲突的。所以，我觉得他的所谓的狂欢的语言是很值得研究的，他的语言盛宴表现在哪儿？这是很值得研究的。他的那种难度化写作给我们树立了榜样，他提出来的诗歌理论是很严肃的，他是把诗歌当做一个事业来搞的人。
第二点，我感觉到道辉的自我挑战，他是一个坚持自己的个人体验的人，以自己的个人方式来想象世界。这也是针对我们当前诗歌的想象力和虚构能力下降的问题来说的。我们目前诗歌的想象力和虚构能力都是比较差的，因为这是一个快速的时代，实际上这是很矛盾的，因为社会生活提供了一个多变的可能性的空间，它是不可预测的、多层次的，那么就对我们诗人的想象力提出一种挑战，而且现实生活的这种多元和个体生命的复杂都造成我们现在的诗歌和诗歌写作远远地跟不上我们这个社会的发展，我觉得道辉的诗歌、他的想象力，我刚才翻了翻，我就感觉到他的想象力是非常奇特的。例如：“喂，我闻到星期五了/喂，是我对自己的鼻子说的；语气/犹如雾气”；像这样的诗句还有“我伸手接一枚落叶时感到整个天庭/的重量就在上面”，这就是他的想象力和他的虚构能力；“天也是另一个人的身体”，像这样的想象，语言并不晦涩，非常的朴素。他好就好在他的那种整个的奇特性，这是我们当前的诗歌里面很缺乏的，比如他写到落叶，写到闽南人，也写到印第安人，他写生命、灵魂，那种扎实的、不空虚的、不虚飘的，那种宇宙和世界的神秘奇特，他都把这些写得非常充沛，所以说道辉的诗其实是很耐读的，很丰富的，这里面可以给我们提供很多值得我们感觉、感受的，那种世界留下来的这种感觉，他的这种想象力的味道，他的新鲜，还有他的前卫，已经达到一种极致，一种淋漓尽致。这是道辉诗歌给我留下的印象。他的这本诗集实际上是很耐读的，很值得读的，并不是说提倡想象力和虚构能力我就可以随便写、瞎写，让任何人看不懂，或者是一种惯性写作的、那种类型化的，他是有他自己独特的思想和他的创意，以及他的理论基础。所有的这些诗实际是有他的理论的。我仔细读他的诗，他的诗还是能够表现我们当代人的这种思维、这种生存状态，和我们今天的现实生活确实是联系很紧密的，并不是他一个人的奇思怪想，还是有生存的根的，像刚才几位老师都说到他这个闽南的生存的根，实际上也是我们当代中国人生存的根。
（本文发表于《文艺报》2014年3月28日）
以原创性的语词抵达未知之境
——谈道辉的诗歌创作
◎ 欧阳江河
中国是一个大国，我们的诗歌写作应该是一种大国写作，有大的格局、大的意识。如果所有的诗歌写作都变成小玩意儿，写来写去都只有小情趣，只有眼前利益，那我们的诗歌就完了。原创性的诗歌写作，一方面要呈现出人类存在的根本处境，另一方面要深刻揭示词与物之间的复杂关系。为了实现这样的写作目的，诗人需要重新学习语言，进而重新塑造语言、发明语言。这需要诗人具备真正意义上的发明精神、原创精神。
福建诗人道辉在其诗歌写作中是有这样的清醒意识的。他的诗歌有着独特的语调，通过原创性的语词，写出了语词与周边物象之间的对应关系。其长诗《黑舵》有这样的诗句：“你就是我能听得见的鼓，在空荡中发声/我转瞬/欲从你的胸怀走出，广大无边的胸怀，我走出/同你交了运，这是命呀/不是草，也不是暗中发光的草/在你闻见转声，天空就亮了/在你只身走出石屋外时，就见到/那举着锤子，站立着睡觉的草”。词与物的对应、词与词之间的连接，都带着道辉的鲜明个性。
萨义德谈到“晚期风格”时说，它是一种乖戾的、不讨喜的写作。道辉正处中年，但他的写作就是一种不讨喜的“晚期风格”。他的诗歌常常面临“过于晦涩”的批评，可是道辉还是坚持自己的写作路数。道辉和身边的诗人组成了“新死亡诗派”，有人跟他说，你改改名字吧，这个名字很难推广。道辉说，我没有必要为了获得别人的认可而去改名字。他就是有这种气度。
我们为什么要去讨别人的喜欢呢？就像保罗·策兰说的，我为什么要写得让你们都懂、你们都喜欢？你们喜不喜欢都没关系，懂和不懂这个交流的通道对我来说不存在了。最后，保罗·策兰的诗歌留下来了，而且完全重新塑造了德语。庞德也曾说过，我当然希望我的诗有很多人读，有很多人喜欢，但是，你们不读我也没办法，你们读了不喜欢我也没办法，我不能对你们不读我的诗或者读了不喜欢负责，你们不喜欢就算了吧。
道辉的写作同样有这样一种决绝的东西，他不在意读者的多寡，以及读者喜欢与否。这不是一种诗人式的骄傲。实际上，很多诗不需要感动，因为诗歌还有一个不感动的维度，因为有时候感动的东西太多了，本来要变成血的东西，现在变成眼泪就流掉了，它就变不成血了；本来要变成石头的，现在却变成云，风一来就被吹掉了；它应该保留石头的品质，石头的深处还有矿，进而有煤、铁。诗歌里应该要有完全不同的东西，这种东西就是构成世界万事万物的一部分。诗歌就是来告诉人们不懂的、不能理解的东西。你如果只给读者简单的常识，他们不满足，他们要求更深刻、更复杂、更有挑战性的东西。
道辉的诗歌写作，不以固有的那种“好的标准、美的标准”来框定自我，而是不断尝试确立自己新的标准。他没有停留在一般的美的层面，而是试图去挖掘更有意思的、更复杂、更开阔的那种原创性的东西。他认准了这个东西，终生都在为挖掘这个东西做准备。一个诗人，缺乏这种追求，那么他已经不再是一个够格的写作者。道辉的诗歌，特别像《黑舵》这样的长诗，有着非常重要的一个特点，就是有“不写”的东西。“不写”的东西包含中断、迟疑等等，一句话，就是包含秘密。
大国写作可能带来诗歌的晦涩。对于晦涩的东西，我们应该有理解之宽容。实际上，中国古诗词不也很难懂吗？要不加注释，很多作品我们根本就看不懂。但我们在读它时，又何尝去怪它难懂呢？因为古诗已经获得了一种阅读上的特权。那就是说，如果你读不懂，那只是你的水平和教养不够，你没有责怪的资格，更别说骂。但当下的诗歌还没有获得这个特权。当然，晦涩并不一定就必然地属于大国写作。在大国写作中，应该有一种宇宙意识和千古意识，就是所谓的“万古闲愁”的概念。中国这样的大国，从古到今，从江南到江北，有诗人穷其一生都写不完的题材。诗歌将以其全部的复杂性成为时代的见证。
（本文发表于《文艺报》2018年7月20日）
晦涩的番邦及鸟语的存在
——以《黑舵》为中心
◎ 沈 健
道辉的诗属于当代诗坛先锋的异数，他走得比任何人都远，远到了脱离共同语的公共语义之外，以超越现实、伦理和道德的自动书写方式，经由原教旨梦态抒情的立体交叉路径，混凝搅拌了北中国汉语、闽方言与漳州鸟语碰撞、延宕和生殖之张力，为诗坛拓开了一个极端主义的晦涩番邦。
这是李金发之后又一次汉语书面语的颠覆与变天，是即使给你“一座桥”或者“他藏起的那串儿”也无法“追踪”无法“自己穿着瞧”的极端人个化话语场（何其芳、朱自清语）。进入新时期以来，杨炼从《大海停止之处》《同心圆》等文本开始，以语法换血和时间错位的爻卦符号形态，回到母语源头为汉诗浇注了非凡的表现力与繁复性；南野则以文化“脱域”的白日梦制造者姿态拆卸重组了哲学、诗歌和学术文本边界，给当代诗歌带来一个分行排列的德里达世界。1965年出生的道辉属于后起晚辈，较之杨炼南野更为决绝艰涩与险怪难读，当他持续数十年将彻底反懂的方言世界推向汉语诗坛的时候，我们说，道辉似乎决意于挑战迄今为止汉语认知与诗学解读的一切规范，其潜意识中虎跃狼奔着一颗开辟新的文学疆域野心。翻开道辉《大呢喃颂》《无简历篇》《亡杖》等诗集，你会怀疑传统诗学的视网膜已经被剥落，恍惚落坐于一种“从尾到头倒着做梦”或者“自右到左的阅读”（《哈扎尔辞典》语）思维渡船，词语、修辞和混杂了力必多亢奋的符峰卦谷，把我们茫然地吹到了一个完全陌生的海底岛礁村落之国。
“你的音调，来自降半紫色的/咽物之痛。”这是《肉酱舞》的开头两句，如果说“咽物之痛”这一意象与“音调”勾连后，尚有指示或意会可能的话，那么“降半色紫色的”则完全溢出汉字六书疆界和汉语义项能指，直接无解的符号新创刺激着晦涩的分泌物溢于言表内外。接下来更奇妙难解，在将近20首无标题短诗组成的20多页诗行中，除了我们能在“肉酱舞”语素义域内搜寻可能性解读外，几乎全无清晰确定的义指所在。诗像野外岛礁上演的某部民间音乐舞蹈，激荡翻卷着一种万物有灵的声音。这里既有“革命的影子”“思想的稻草管”雅俗纠集，也有“原幻之物的野媾”“社戏和新店人喂猪食声”情理缭绕，更有“变性”“整容”“实验品”光影交集，人性、兽性、科技、革命、政治、社会、欲望、生死、巫术等元素反复回旋，复调、间奏和赋格、切弦诸如此类的声音技艺被交织在多元透视之中，混乱无序却又生机勃勃。这是一个能指纯一的世界，也是一个所指杂多的宇宙，也许只能在半梦半醒中方能体会其间鳞次栉比的生命奥义。
长诗如此，短诗也是如此。《通往小草之门》两段17行，从“窄门”开始，在“停火展示”“雨云殡葬”“桅顶睡火”“车辙皱褶”碎片纷扬中，到“尘叶上落露之门”“通往之门”终结，诗完全放弃了逻辑、感性、形式、主题甚至构词法等自诗产生以来的诗性理解之锚，只能在声音、色彩、线条和字词所组成的混沌存在中感受一种肉的存在、命的灵异、生的澎湃和死的神秘。在这个怪诞而蓬勃的番邦，流通着一种极端道辉化的个人土话，比如漳州话，比如道辉出生地旧镇话，甚至波涛和呼噜混杂的梦呓。其节奏和语调、表意和表音、能指与所指、象征与隐喻云翻雨涌，互反激荡，令人眼花缭乱而又光怪陆离，置人于天地万物交媾纠集的语境之中。
《黑舵》是一首小长诗，在道辉动辄数以万行计的创作中属小型组诗，2015年在《诗歌月刊》“隧道”栏目发表之后，因一贯之的晦涩弗晰而并未受到多少关注，如陨石落入海量信息的诗坛而悄无声息。事实上，作为道辉精神五官典型呈现，《黑舵》在世事纷繁、物人畸零、欲望变形的时空中，演绎了一场语言可能性的谜语制造与谜底破译永无止境的游戏，梦境、幻象和记忆以及呻吟相互嵌套，暴力、权杖和情欲创造彼此夹杂，顺着诗歌的语流走下去，在一次次临近绝望尽头，我们与无限的丰富性与可能性相遇，在词语与修辞的深处一次次洞见全新的自我与存在。一个浩如洋流表层的晦涩谜面，指向海底般复杂无穷的谜底。
下面我们以《黑舵》为例来展开对道辉词语番邦的晦涩观勘。
这首诗200来行，抒写的时代背景多重套叠，但现时代的要素却十分清晰。“标语横幅”“恶搞民意”“思想的刽子手”“纸做的人”等词语，凸现了一个政治话语场所域，幽隐所指让人心领神会而决非摸不着头脑；“雷达站”“钢盔”“电视架”“避雷针”“除草剂”等物象也隐含了时代信息的蛛丝马迹，直指当下而非过去或未来；而“船坞”“广场”“花菜市场”“纸墙”“家”“布床”所提供的“小宇宙”，营造抒情主人公多重分裂的微观语境，是某一特指地域空间而非海市蜃楼式的乌托邦。在时间、历史和地理确定的大坐标内，这小小的“荒原”，无论“灿烂的天上”，还是纷繁的地面，抑或“黑暗的地下”，无论“穿越远方而去”的远方，还是“鼠患”横行的“海面”液态陆地，抑或“培植番薯标本”“海峡那边”，置身其中的人只是过客之一而已，人的一生类同于草木一秋，只是从“黑暗”走向“新的黑暗”过程而已。在这杂烩了后现代主义哲学元素的存在主义总体语境中，“荒原”，既是肉身的故居，也是灵魂的他乡，“扔锤子”既是主体的彰显，也是客体的消解，灵肉相处既有苦楚，也有欢乐，循环轮回，生生不息。
“荒原的空气/黑的舵/什么都会是可能，遗迹随时来砸你”
这是诗歌开头一节，就像游船靠岸，码头并无多少异象。在一个以“荒原”号称的异域，“黑舵”作为一面邦国旗帜与个体符号，预示着一个可能的开放义域召唤着读者的进入。“什么都会是可能”，则蕴含着诗域的多元化走向、多样性存在，包括时间与空间、生命与死亡、意义与荒诞、希望与绝望、日常与超越、历史与现实等，一如热带植物盘根错结，一个神异的番邦将与你走马观花的观光阅读相遇。“随时来砸你”，意味着你即将迎来一场防不胜防的美学轰击。
“荒原已鸟散/黑的舵/插着桥墩像亿万个蒲公英/来带走你/所有的，一切/遗渍/闪闪/发光/有如你期待的幻想从天空向你抛掷幸福的锤子”
到了这结尾一节就像观光结束，也并非绝对无解无获，似懂非懂地令人怅惘不已。世事万物终究要趋于“鸟散”结局，从终极意义上看，存在的荒诞、生命的虚无、意义的空悬，对于个体人来说，是无法摆脱的宿命规定，虽然人类长河积极奔腾，但于必死的个体来说又有何欢可言？问题是，“黑的舵”在这里却“插在桥墩”——“舵”者，权力、方向、掌控、意志、欲望的象征，“插在桥墩”则是事故、灾难或者严重错位的隐喻——舵只能在船上方能发挥其功能、价值与意义，当舵与船身首异处、物是人非，这至少意味着一场困境或者尴尬。诗，写到这里似乎已经给出确定无疑的悲剧谜底。
但是且慢，在道辉反复互噬的语法中，“桥墩”是河流与陆地的连接点，是船与车的接驳处，当然也是“黑的舵”与“方向盘”的转换物。航程并未搁浅，生命已经转型，“亿万个蒲公英来带走你所有的一切”，意味着新的可能在辽阔的“鸟散”中已经无限展开，“黑舵”的“纯一”向洪荒宇宙的“杂多”不断地生长、繁衍。表层的悲剧，导向深潜的喜剧。悲欣交欢，轮回循环。
诗的感性启悟与理性诠注，读到此时似已圆满，“随时砸你”的，并非灾难的陨石、恶行的弹片，而是爱人小拳头式的“幸福的锤子”，是此生此在相遇的甜蜜、欢愉和孤独的反光镜清辉。然而，道辉又一次突然使出了句法中自我消解魔法。短语“期待的幻想”，将此前一切建构又悄然抹去，这只是一种“幻想”，是“期待”中的幻象。就这样，通过不断地建构与反复的消解，诗，在意象自转和词语公转错综交织中，完成着诗意周而复始的生成与扩散。
进一步看，在《黑舵》中，梦呓般发出多主体多样态的声音，试分辨如下。
第一，现实和日常生活的喧哗与骚动。《黑舵》与杨炼、南野、牛波等人的诗显在的分水岭在于，它所书写的诗意生发地背景是鲜明的，即具体的时空方位、风俗烙印、时代标记，如月随影地闪烁在诗句的波光粼粼之中。杨炼的人物声音是无国籍、无族群的内心流亡者的发声，南野则是无地域无故乡的典型书斋哲人的理性发声，而且他们以彰显个我为主，道辉与之有别。他喜欢在群体中淹没个体，他的声音是灵肉相交喧哗与骚动的声音，是老死不离乡的感性小众方言声音。你看，一群“没有头头，只有下属”“等候着死亡重来命名”的底层生存者，他们“长着草的头颅”，“长着双身榴莲肉瓣的凡人之身”，以“按摩师”、“屠夫”、“老妪”等角色纷纷出场，一边 “骑在下属的头上”、“刷漆墙打鞭子”，一边“向星空撒除草剂”、“转运着欲的头颅”。这是一群“广场”构成者，“快乐城邦”的支撑者，“国王”金字塔底座托举者，他们的社会、政治、生物、时间等属性如北中国四季一样分明而确定。当貌似自动书写的意象被转换成了历史想象的修辞，日常的声音与众生的悲欢便被提升为艺术超越的弓弦，激发读者的心腾越起射，直击气候、风物、植被和生命形态迥异于前人的部落靶心。
在这个浩大的生命场域，生死欢乐是其主旋律。诗中意象爆裂和诗句自噬的折皱与夹层之中，流溢着床笫之乐、情爱之柔的抚慰与安妥。
A：“你试着用手指尖转动的绸缎纽扣/来映照/腐烂处，更明亮，你拉开心的口子打理/心，幸福的家，也长在口子上/忧伤也长出来，伴着你扯住旗布的手/一同把天地覆盖着”
B：“用白骨飞着，用草灰/说着还能用耳朵听的话/而不是爱情的腰鼓发出的声音”
这是分布在诗中不同位置的两个温情段落，所指明确，意涵轻柔，仿佛高昂的传统小提琴转入舒缓柔弱声区，给诗增添入港回家的蜜意柔情。
第二，权力、暴力及其非常态变声。如果对道辉诗句晦涩心生畏惧的话，建议看一看他的实验电影《蝴蝶和怀孕的子弹》，那是一部长达8小时的影像叙述，展现了生命、欲望、本能与存在、道德、文化的冲突。尽管线索混杂、情节散漫、人物模糊，但影影绰绰的转折衔接中所彰显的族群暴力、地方政治、生存竞争和乡愁温暖，却以迥异于北方宫廷权力叙事、家族秩序描述路径，表现为海滨渔人的原始蛮力、家族权力、人个欲望交织械斗的残酷面相。恰如道辉自我标签“诗电影”那样，在我看来，《蝴蝶和怀孕的子弹》是道辉拍成了电影的综合型长诗，而他的长诗——也许只是未拍成电影的8个小时也未必能读完的文字脚本，其中隐喻与象征交媾、人性与兽性纠缠、现实与历史酣战等特征，在道辉的诗中有鲜明的呈现。《黑舵》就是典型之一。
“那上边站着孤渴的人，未变作良禽/先展开翅，翅上挂着轮子/手臂上托着家，家，第三只眼睛，骨碌碌/探照着白栅栏”
“孤渴的人”，从地底“草根”冒出来的“人”，显然是一个原始欲望的生命符号，在尚未进化为“良禽”之前，只听从初始暴力和自然野性的驱遣，圈出一片领地，“探照着白栅栏”。“第三只眼睛”也是超自然、反生物的小旁注。这个亦人亦兽、有家有国的“人”，是寄居在现代人体内的本初能量的隐喻。随着诗句的衍展，“孤渴的人”不断在显形为“站着睡觉的草”、“恶搞民意选神之人”、“叛逆者”、“稻草人”、“赶着篷车的国王”、“屠夫”和“黑撒旦”等等，作为“黑舵”的多元转世与复杂还魂的影子存在，带着暴力、权力和性的创造力不断地奔走在溃灭与再生途中。
“你举手帮我的眼瞳内，夹出虫子/歌之技艺，修补了身/美好的，幻想中物/划出一道道淌着甜血的闪电，修补了/你我合二为一的处子身/一个新世界的处子身/合着牛奶和钟声/能/把原子气筒，重塑为马蜂蜜罐”
个体生命是虚无的存在，唯有过程体验通过语言和艺术的提炼而意义恒久长存。加谬说过，荒谬当道，爱拯救之，暴力主义的道辉是温情脉脉的，写到动情处往往会让笔墨巡回在万物停止了仇恨的状态，安妥自身，舔抚伤口，慰藉族群，“重塑马蜂蜜罐”，“转动欲的头颅”，以“新世界的处子之身”走向崩解之后的新生，暴力与权力最终回归流入生命的原初动力。
第三，巫神合一地方宗教之音。漳州属于潮汕文化的辐射区域，在中古时期所形成的自然神崇拜，杂糅了佛、道和地方巫蛊、占星术等原始宗教文化。汉学家薛爱华在《朱雀：唐代的南方意象》一书转述过《番禺杂记》中一个民俗现象，“海边时有鬼市，半夜而合，鸡鸣而散。人从之多得异物。”这种神鬼合一、巫蛊杂陈、海洋妈祖信仰和潮汕闽南习俗混血化合的原始宗教在道辉意识结构深层，形成了一种超自然、纯自我、小地域的村镇码头的怪诞迷信。在“纸墙内”，“那举着锤子，站立着睡觉的草”，“招魂人揭下面具遮住的伤疤”，“把蕃薯招揽为船坞”，何尝不是宗教方言诸种仪式？如前所析，诗中反复闪现的“抛锤子”细节，也许不无情色指向，但又何尝不可理解为地方宗教中的符号象征？在人类历史中，地方宗教活动一直以来与生殖、死亡和轮回充满难舍难分的意义纠纷。不妨进一步解析，请允许我将《黑舵》中除雨水、海洋等宏大液体而外的“液态”词谱罗列一下：
“汁”：“挤出自己的苦汁”/“直到听到迷茫变作毒汁为止”
“血”：“云的衣裳淌下的血”/“划出一道淌着甜血之闪电”
“漆”：“面对着刷漆墙”
“酒”：“抛洒橄榄水和葡萄酒”
此外，还有“印迹”“遗渍”“泉眼”“蜜罐”“洗”“去污”等等涉及液态的话语，这是一个性爱与死亡、光明与黑暗、疾病与健康、狂欢与悲怆的词语部落，蕴储了存在与虚无的丰繁要义。在如此纷繁的泛宗教化语境里，信仰、民俗和日常生活构成了一组互为表里人类行为，歌舞、性、暴力和族权结构为异质混成的语义场，从而形成互置、映射、暗合的功能性结构，指向多元的伦理祈求、意义自赎、灵肉安抚。
阅读道辉是一次身心憔悴的诗学历险。记得在《亡杖》研讨会上，诗评家陈卫将道辉标签为“梦幻写作诗人”，刘登翰指出道辉的诗只能诉诸“看”而非“读”，林丹娅认为道辉是充满了分裂的诗人，其诗为压抑与转移的诗化成果；而我在写这篇短文准备过程中，专门重新阅读了洛特雷阿蒙《马尔多罗之歌》、米洛拉德·帕维奇《哈扎尔辞典》和以勒内·夏尔为主的法国超现实主义诗歌，梳理了李金发以来的百年新诗晦涩传统，试图在“不同声调和多种时间性”、“缺席和在场的联姻”、“词语的炼金术”、“想象力的道德对焦”“想象力宇宙中介”等短语中找到若干分析工具（奥利维耶·贝兰语和米歇尔·莫尔普瓦等语），但是终究还是别有一番滋味在心头，无法讲出道辉诗歌的甲乙丙丁宫商角羽来。与《马尔多罗之歌》《哈扎尔辞典》叙述相比，道辉既缺乏小说波谲云诡的人事情趣，又逊色于散文诗式行云流水的语言辞彩，他那夹生着北国汉语、漳州土话与潮汕口语的兴观群怨语流，较之其梅州前辈更为峭硬生涩，强行拗断的字词之间盘结着热带植物气根式芜杂与蓬乱；较之杨炼南野也更为偏向“土气”和“狠劲”，非学院知识分子化的遣词造句中布满了礁瘦石寒式的轻率与简陋。
置之于百年新诗大背景上，如果我们承认，李金发以“反懂”思维和“晦涩”修辞所开辟的“别开生面国内所无”新陌之地（周作人语），给新诗注入丰富性、复杂性与奇异性的话，那么近三十年来领军着“新死亡诗派”披坚执锐倦意全无的道辉，作为拥有略萨所说“文学抱负”野心勃勃的后起诗人，他对现代诗歌偏执、狂热、一意孤行的创构，理应值得我们进一步重视与研究。比如他的新质究竟新在何处，属于什么性质？在认知方式、承载语体、思维形式与美学新畴、风格境地、意趣情韵诸方面，他的实验有何成功或失败之处？也许，汉诗共和国在面临语言异端洗礼之刻，恰恰就是意外番邦发现与归属之际。
2019年3月12日于浙江湖州
（选自大型诗丛《诗》第26卷）
读道辉的《黑舵》
◎陈 卫
闽南诗人道辉，创建新死亡诗派多年，我与他认识的时间也不短，参观过他的农家书屋，与他的诗友一起热烈地讨论过一些诗歌话题，看过他拍摄中的实验电影，但是我不对他的诗作指手画脚。原因有几个：1、他的诗歌多是写梦境，你能说懂或是不懂，对或是不对，好或是不好吗？这属于暗物质，我以为评论纯属多嘴。2、道辉写诗，使用非常规语言，有的是方言，有的是词语自动组合，他称之“诗写”。为此跟道辉交流过，他说每天写一段，不修改。我个人不大苟同这种写作习惯，但是他对自己作品负责，旁人评论，是否多余？3、道辉写诗的时间超过很多诗坛中人，他除了带出一部分“新死亡”同仁，还把自己的老同学带动起来写诗诵诗。他因为诗广交天下朋友，因为诗获得阳子的爱情。这一切都是真实的。能说，天马行空的诗没有读者吗？道辉那样的写作就一定没有读者，没有人读懂吗？我不敢断言。
仅从行动看，毫无疑问，道辉是一个对诗有着刻意追求和特别情感的人，那种执着，恐怕会让不少“新归来诗人”汗颜，他从未放弃，是一个每天都把诗当一回事的人。
我试着与他的《黑舵》碰撞一下，看看能否把他的诗写秘密破解一二。从诗歌的第一节读起：
荒原的空气
黑的舵
什么都会是可能，遗迹随时来砸你
你的心，衔接上草的头颅，未变灰前
草的头颅从地下冒出
思想时，挤出自己的苦汁
被读时，又回到轰隆隆的石垄处
诗的开头，地点设置在荒原，主语是空气。按照常人的习惯思维，诗歌接下去要写出空气的感觉。道辉他不，他写的是舵。舵是船上的东西，跟荒原有何关联？它是不是黑的？如果是黑的，是时间锻造还是另有象征含义？第三句，“什么都会是可能，遗迹随时来砸你。”应该是对前两句诗的一个解释：不要问荒原的空气是什么，可能他跟黑的舵相似。这两句的意思是我作为读者的一种补充，且不论是不是跟作者想要表达的意思相同，我们明显看到的是，作者高度省略词语。仅仅三行诗句，道辉密切使用了诗歌的诸多技巧，如省略、通感，象征，异化等，他似要表达对回忆的感受。是诗吗？不是诗吗？我以为这不急于回答。
接下来的疑问，发生于第二节的“你”。“你”是谁？“你的心，衔接上草的头颅”，这里出现了奇特的搭配。“你”如果是人，如何跟草衔接。如果是草，它何处长出头颅？“你”视作隐含读者，可能更适当。在诗歌写作中，“你”是一个变化莫测的主体形象。既可以是潜在读者，也可以是作者“我”，或者分裂的另一个“自我”。在我看来，道辉是想写万物之间的沟通与转变，犹似玩一个想象的游戏。
当“你”的心未变灰之前，应该是指“你”还没有死，草的头颅从地下冒出。这些意象容易让我们联想起艾略特的《荒原》。然而，道辉有他的表达：“思想时，挤出自己的苦汁”，那么，“你”，应该是指爱思考的人。“被读时，又回到轰隆隆的石垄处”。最后一句，是一个比喻，简单地可以理解为：当人费劲地思考，但不一定为他人理解。这个“你”，也就是感受到这个内容的“我”，或者说，可能来自道辉自己的体验，他的“苦汁”，不一定有人能读懂，于是又回到原来的不为人知的野蛮（轰隆隆的）状态中。
我不揣浅陋，冒险解读第一节，只是想让读者了解，道辉诗歌语言基本的构成方式和风格形成大体可以确定：1、意象的诡异组合；2、切断事物的原有逻辑；3、采用省略、比喻等修辞方式；4、诗歌意蕴多重；5、中西典故的化用。
这首诗采用主文本与副文本组成，第一个副文本如“野玫瑰，来虐待/ 你心灵，采摘人未来打理”，貌似与主文本关联不大。由于没有关联词语，解读变得不容易确定：1、作为象征的野玫瑰，它可以代表自然生发的生命、爱情，它给“你”一种特别的待遇——“虐待”；2、荒原中的野玫瑰，它或许就是“你”（“你心灵”），“你”是一个孤独的存在，没有采摘人，无人打理。这多重解读的原因在于道辉在写作时，有意切断诗句之间的逻辑联系。在日常交流中，我们尽量要求语言的明确性，而诗歌允许含混的存在。如何去理解，根据读者的理解能力，诗歌是自由的文体，它从不禁锢读者思考，而是促进各种合理想象——这是有的读者偏爱诗歌的理由和原因之一。
当读到诗歌第三节，又好似出现《山海经》中的某个神奇场面。可以看到，道辉在诗歌中，尽量营造与现实生活中不相同的画面，借此来表达他对现实的认识。第三节写到孤渴人，跟前面说到的“你”有何关联？有关联的话，他是“你”或者“我”的裂变，如果没有关联，那是道辉另外设置的一个孤独者形象。它存在的意义是什么？
那上边站着孤渴人，未变作良禽
先展开翅，翅上挂着轮子
手臂上托着家，家，第三只眼，骨碌碌
探照着白栅栏，挂满标语横幅的街区
生命、肉、花菜市场
孤渴人放弃油画来订制马铁蹄，穿越远方而去
最早揭锅的流星之光，也攀附不上你
云的衣裳淌下的血
人怎么会变作“良禽”？由前面人和草的转换，再到此，在道辉的认知系统中，人和良禽也可能转换的。我感觉，道辉的世界观里，有佛家的人生观念，人与自然万物都是可以转变的。他的诗歌杂糅中国传统文化，又有西方现代诗歌的表现方式。打破常规的逻辑关系，用异样的场景表现人的潜意识的复杂与多变，文字好比魔术师的手势。当家，生命、肉、花菜市场，远方、流星、云的衣裳、血……这些词汇出现在我的视野中，我会渐渐将这些场景与我所在的现实脱离，他是不是在描写死亡世界？当我提出这样的疑问，是因为我发觉这些组合，是超现实主义作品中才会出现的。
那上边，没有头头，只有下属
累了在一枝叶树上挂布床，睡了还在仰望
他们为泉眼钻探，为山峦去污，干活，累了
什么都想放弃。所有的，一切
都等候死亡重来命名
读到这一节最后一句时，我的疑问有了相应的答案。所以，作为读者，可以不字字句句去计较作者说了什么，想说什么，诗歌中的每个概念有什么象征含义？当你发现，这描写的场景，词语的搭配与我们日常的表述不一致时，可能我们被作者引入了一个想象的世界。对道辉而言，这就是他想要阐释的死亡世界。或者说，在这里，看到另一种形式的生，不同的生命可以残缺，可以诡异，可以无法无天，无理无道，但是它们的生存形态超级自由，甚至可以互相转换——这里已经不是人间——不是常人所能达到的地方——当诗歌读明白了这些，下面那些文字，我想不会太难懂了。
你就来鼓动我呀——
你就是我能听得见的鼓，在空荡中发声
我转瞬
欲从你的胸怀走出，广大无边的胸怀，我走出
同你交了运，这是命呀
不是草，也不是暗中发光的草
在你闻见鼓声，天空就亮了
在你只身走出石屋外时，就见到
那举着锤子，站立着睡觉的草
“你”是在天国的那个人，“我”是在人间，还是在天国？虽然暂时不能确定，但是“你”和“我”互相存在，以“鼓”的形式存在——“你就是我听得见的鼓”，“我转瞬/欲从你的胸怀走出，广大无边的胸怀，我走出/同你交了运，这是命呀”。或理解为“你”是死，而“我”活着；当“我”死去后，从“你”身上活转。因为诗歌没有固定的逻辑关联，理解因此多义。诗中所写的“命”，我以为可以理解为生死之交或梦中和梦醒。“在你闻见鼓声，天空就亮了/在你只身走出石屋外时，就见到/那举着锤子，站立着睡觉的草”。“你”看到的那个“睡觉的草”，也就是“我”。诗歌的副本“那个鼻孔穿着草尖呼吸的我”对此有补充说明，证实我作为读者，猜想与作者想表达的一致。
后边的内容，本文暂且停止用这种方法一一解读。如果读者认同我前面的解读，如果对这首诗正发生兴趣，可以继续读下去。
而我想要说的是，根据我对道辉的有限了解，我认为他把自己的生活经历加工成了诗句，比如里面写到的“雷达站”“钢盔”等，与他的当兵经历不无关联。后边的诗句内容繁杂，他想写的也就是生之繁杂。诗中写到逆道而行的生存，具体地写了，“别学着坏人学习它了：骑在下属头上/当座椅，沉默/往往是一件短暂的外衣/旅途到相辅相成为止”。诗歌不全然是在一个幻想的死亡世界中，它也讲述与人世故事。道辉本人是关切现实的，因为关切现实，才会写到死亡的种种形式，虽然诗歌中穿插了“老妪”“国王”这类好像来自神话传说的词语，我觉得，他的诗重点在于关切现实的不容易，渴望死后生命的转换，以获得大快乐。也许我的认知有限，从道辉的诗歌中，我看到的就是这些，不敢说我读懂了，只能说我读到了。
我也关注一些评论者对道辉诗歌的解读。有的评论者直言，道辉的诗歌很难读懂；有的评论者，肯定道辉诗歌的先锋性，在诗歌语言方面的创新；也有的评论者，引经据典，说诗歌先锋性的意义如何，但他不就文本展开任何一个字的讨论。
我想在此，借解读道辉诗歌之际，谈一下“先锋”。
上世纪八十年代的大陆文学，流行的一个词语，就是先锋。很多评论人或者作者，以为自己的作品，大众不能读懂，就是先锋。出现了很多先锋小说、先锋诗歌。当我们现在回头去看，这些小说、诗歌不过也是写中国人的生活，只是借用了当时中国作家不擅长的西方文学作品中常用的表现手法和观念，如意识流手法，如表现自我的孤独感等等。韩少功的《爸爸爸》中甚至出现了一个隐喻，批评这种耍大神的行为。他的小说中有一个一生中只会说两个词的丙崽，他发育不成熟，被村人当成大神。
道辉的诗歌被一些评论人称之先锋，我其实不知具体所指。我只知道他偏向自动书写，呈现潜意识世界，或者抵达一个未知的死亡世界。这是不是先锋?我以为，先锋是打破世人的思维禁锢，对社会有推动力，甚至带有激进性的思想。道辉的诗歌，在诗歌界到底起到多大的作用？中国诗歌对中国的思想、社会进步到底又起到多大作用？我回答不出来。
我想说的是，我们可以表达潜意识或超现实，也可以让词语自由组合，可以按自己觉得有道理的想法去尝试任何写作。但是，如果想要更多的读者读你的诗，我们需要考虑读者的需求，或者选用读者能够理解和明白的方式，交流这些类似暗物质的内容。虽然有很多感知我们不一定能表达出来，但是我们尽可能把感知到的，清楚地表达出来。
作为诗歌研究者，我个人并不太赞同道辉这种写作，而且也跟他有过交流，他不必用所有的时间来书写“死亡”，也可以尝试各种题材和各种风格，我比较喜欢他早期写闽南民俗的一些诗篇，有浓郁的地域色彩和文化气息。对他来说，写诗成为每日功课，一次性完成。对读者来说，如果他提供的是需要绞尽脑汁去猜去解读的作品，这个年代的读者肯定会毫不犹豫地放弃。一个作品能够得到大众认同，更多的读者被感染，并不是可耻的事情。写作是否先锋，不那么要紧，可以把“先锋”当作一个创新的形容词去理解。创新，写出深入人心，让人感动、深思的作品，让人读了又读，读了想读，读了忘不了的作品，这才可能成为传世的作品。无论评论把作品吹得多好或贬得多低，都不必放在心上。
道辉强悍而自信地坚持自己的审美理念和人生观，乐此不疲地日日写作，对此，我只能表示尊重。诗歌的语言是变化的语言，它的确也需要有探索者去尝试。道辉当仁不让地投身其中，成为火中取栗的那个人。因此也希望他的诗歌能够凝聚更多的光亮，为读者感知，并由此吸引更多的同路人。
2019年8月14日于福州
（选自大型诗丛《诗》第26卷）
生命诗学的分支与半自动书写的语词暴力
——新死亡诗派二十年论略
◎陈仲义
20年来，新死亡诗派为民间诗歌发展做了大量工作：出版大型诗丛刊《诗》总十八卷；出版先锋诗集、诗选、诗专号十多种；刊行年度诗集（奖）三批次三十种；举办全国性、地方性诗歌研讨会十余次（包括首届八闽民间诗会）等等。它的独立特行引发多方回应与争论，影响日渐广泛。
一、生命诗学的开拓性“分支”
1992年在漳州命名的“新死亡”诗派，是极为超前、深刻、先锋的。它使用与生命最贴身的“死亡”两字为整个诗派奠基，再用一个“新”字牵头，标示语词做动力，刷新生命诗学的实验性行为。在当年，这是一次堪称思想输液、精神秩序改造的壮举，在诗歌思想史上意义重大。（顺便举个参照：1998年笔者开设《人生哲学》——自编讲义——尝试在伦理层面上取代“洗脑”哲学。其间把“死亡”作为一个章节专门讲授，这在当时全国还算前卫吧？但新死亡比这整整早了6年，而且是第一个将这一重大母题引入诗学）。
随着主流意识形态松绑，2000年笔者在公开刊物撰文肯定（《作家》2000.8、台湾《创世纪》2000冬季号）死亡是存在的底色，死亡构成存在的根基，一切矛盾、纷争、冲突皆由此派生，死亡诗写打开了无限空间。正是“死”的绝对性，才使个人在存在瞬间中显出意义。“新死亡”看透生的本质，牢牢抓住此一“虚空”的本源和“元”问题，由此展开超现实“虚妄场”：逼近内核的虚无、超现实氛围、高密度意象群，轮番掀起语词的盛宴。
在死亡的精神大背景下，有关人生、存在的调色板获得空前丰富：虚幻、挣扎、堕落、升腾、冥想、体验……在各自的通道上得到有力回响。死亡，成为生命诗学的一个重大“分支”。但不要太狭义理解死亡的诗写。死亡作为生存的基本参照和背景,必然会带来巨大的资源,大胆正视这一锐利的生命疼痛，是极具现实和超越意识的。狭义的死亡只是涉及生命的终止，而广义的死亡则围绕众多与之相关的命题，包括苦难、困境、危机、劫数、厄运……提供了许多创设的契机。
从死亡的基点上引发无数“泛死亡”诗写，都围绕着生命的悖论和意蕴,展开千姿百态的歌吟：对死的理解,追溯,冥想和瞻望；对陈腐时光的抨击；对生的执著；以及张扬妄想的艺术天质，都比此前更加逼近生命本来的面目。长期以来，诗歌界被压抑被歧视被误解的生命财富，终于回归到诗歌的行列，生成某种维度，怂恿着并且检验着诗人的精神冒险。
生命诗学,因死亡的高度,成为深刻的诗学。死亡诗写维度的建立，则大大提高生命诗学的份量。在中国新诗发展史上，还没有哪一派别，这么鲜明的确立死亡诗写维度。笔者就是在这点上，高度评价了它的开拓性。诗派的掌门人道辉功不可没。
当然，也有人会更多从时代角度、社会角度、物质角度去诠释，比如所谓的时代之死、娱乐之死，统统逃脱不了精神之死、灵魂之死。而死亡之新，就是要从与之相关的万物之死中做出与众不同的诠释与发掘。
道辉的文本，指向具体的死亡其实不是很多，与外部世界的种种具体死亡事件若即若离（如矿难、地震、车祸、食物中毒、枪杀……），这种内倾性可能会被所谓的“介入性”诗学所不满。它是有意规避还是顺遂自然？其实它是把外部世界的死亡颗粒化、碎片为自己繁复的冥想、玄想，或将自己繁复的冥想、玄想，弥漫为死亡气息、氛围，并且最终成为自得其思、自得其所、自得其趣的语词迷狂。
迷狂到头，某些语词就变成谵语、魔咒。因此我曾多次说过，道辉不是天才，便是魔鬼，一个月之前，我还做过比喻，说道辉是“语言的朱元璋”，随时随地他都可以不费吹灰之力组织无穷无尽的语词暴乱与语词起义，其频率、长度、时间、规模堪称中国第一人。
二、半自动幻象书写的语词暴力
道辉的书写方式，采用的是超现实的半自动书写，其幻像生成几率，转瞬即变，在同代诗人中非同寻常。开阔、突发、鬼异。当他控制好的时候是一位高级魔术师，像这样的句子要多漂亮有多漂亮：“多重的寂静被磨成细粉”；“复活过来的鹰鸟/我用仰望天空的泪水喂养”“月光就是自己心灵的漩涡”。正面的说，他的语词一贯维持很强的弹性与注塑，有一种“巴罗克”风貌。形形色色的语词积木，是无中生有的勾搭，无事生非的冲撞，畸联得心惊肉跳。像上面那样类型的句子，我比较欣赏，在繁复的语词运动中，既保有强大的张力又在任性中加以节制。
其中一个显著书写特点是没有什么理性“预设”（远比观念写作好得多），完全是在前意识“观照”下，全方位打开感觉、妄念、臆想，于理念稀薄处夹杂某些精神元素，形成语词的“沙尘暴”和精神“可见光”的混杂文本。由于繁复与混沌，这样的文本许多时候是背离阅读共鸣的。大面积的语言冲撞、转换，在瞬间中消失、分延、又在不断涌冒中闪烁、凸显。它们被快感、灵感催生着，又很快被自身的弹性囚禁着，“在过程中完成语言的不可经验性和不可还原性”。
这种半自动的幻象诗写，是全身心浸淫于感性语词与自造语词的汪洋大海，顺潮而来，随潮而去，随波逐流，听任语词全方位的“宰制”——一种典型的“语言写我”。语词成为唯一的上帝，所有的信仰、理念、布道、祷告，“附体”为某种义无反顾的信徒——为语词赴汤蹈火，在所不辞。
但是，说句老实话，他的文本我只能接受到2010年的长诗《大呢喃颂》之前为止。煌煌3万行大作，我是有保留的。充塞其间的肉献、玉肚、泊落、语息、脱化，连同题目的开爱、字虚瘤、空架、手狱，虽然不失语词的异想天开，也都是潜意识下的杜撰、超验组合——这样的发掘有诗学上的实验意义，但“杜撰”过头了——语义与语义之间相互挤兑，撕打一团，现实、幻象、臆想、呓语，有可能搅成诗语的“山体滑坡”，若果这算是语词写我的“本能井喷”，就一定视为现代诗语的最高境地？如入无人之境为每个诗人所追求但并非是没有边界。林忠成说他是一种链蛇式写作方式；梦亦非喻之为物理学的布朗运动，我想现在的道辉已经不是一般性的混沌所能包容了。《大呢喃颂》之后，道辉是誓将语词的牢底坐穿，还是有所调整?
按照我的保守主义观点，我担忧这样过度的语词暴力，是制造诗语灾难的罪魁祸首。语词的张力不是越大越好，正如陌生化不是越多越好：当它达到超强或超超强时，语词的张力与张力之间会产生自我耗散与自我抵消，诗歌阅读效果可能最后走向“无用功“。故而借这次研讨，希望道辉能够适当“后退一些”，摆脱语词的拜物教。放下语言屠刀，念一念“阿弥陀佛”吧。
一个诗人的写作过程完全可以我行我素，这是他的自由权利。但当文本完成后，情况就不一样了。或者秘不示人，锁进抽屉，聊以自慰；或者即刻烧毁，当作一阵来风，只享受过程；或者只限在三五知音内传阅，的确无人可以干涉，这样的写作只对单体有效。然而，一旦文本作为公共产品进入流通领域，它终究无法逃避众多阅读期待的“检索”；个人的意愿再放肆，怎么能一厢情愿就代替广阔的“接受视野”呢？
（本文发表于《福建文学》2013年2月）
从舒婷到道辉，两个时代的“符号”
◎ 郭志杰
诗人是最易形成“帮派”的个体，尤其是自媒体高度发达的时代，要对全国纷纷兴起的大大小小的“诗歌群体”做出准确的统计，或许是件很困难的事情。无疑，自媒体时代为各诗派的形成创造了更好的条件，也提供了更大的影响力，福建漳浦的新死亡诗派，就是一个很突出的例证。在全国异彩纷呈的诗歌流派中，新死亡诗派以其组织性、传播性以及创造性，构具全国最具影响力的诗歌组织，并形成影响中国诗歌界的大事件。新死亡诗派的成功范例，从组织形态到文本生成等许多经验都值得我们挖掘与研讨，因为这对于进一步扶植各地诗歌流派，推进诗歌的发展进程，具有很好的借鉴意义。新死亡诗派已成为全国诗歌界的一面旗帜，这面旗帜能够二十几年不倒，一直举到现在，这面旗帜的举旗人，也就是这一诗歌流派的主要掌门人道辉起到了十分关键的作用，同时，他本人也以其旺盛的文本创造力与诗歌理论建构力，在诗坛上独树一帜，并以其自身的独有丰貌，充分体现新死亡诗派的特点与实质。因而，道辉本身就是一个很值得研究的个体，假如能将这一个体研究透彻，实际上就等于完成了对新死亡诗派实质性的聚焦与透视。
新死亡诗歌现象的出现，从某种角度上讲，是自媒体时代的诗歌特殊现象，也可以说，这是有别于任何时代的特殊现象，新死亡诗歌现象的出现，一方面，源于这一团体不懈的创造与努力，另一方面，也有赖于自媒体时代所赋予的快捷的传播与影响力。在新死亡诗派周围，聚集着一批本土的诗人，但他们的行动与宗旨决不受限于这小小的地域与群落，而是以自身强有力的凝聚力，凝聚着全国众多知名的诗歌群体与个体，参与新死亡诗派的各项活动，这一活动包括诗会、出诗刊、以及诗歌研讨会等。从某种角度上讲，新死亡诗群是诗界的“联合国”，联合着、集结着众多有生力量参与，这一参与，使得新死亡诗派这一群落走出自身，走向全国，在全国数以万计的诗歌流派中，独领风骚，在福建诗歌发展的坐标上，赢得一席重要的位置。我们知道，在过往的时代，我们生活在相对稳定、变化不是太大的框架内，尽管那个时代的社会也在发展，但那种发展很难做到打破固有的生活形态，进入一个不曾有过的崭新时空。因而，当时人与人之间、国与国之间、以及人与文学之间的联结，都框限在一个倍受约束的时空。社会的发展给我们带来的自由度仍是一个有限的单位，因而，文学创作、诗歌创作也很难打破框篱，进入一个更开阔的领域。说到底，就是时空的联系过于单一与局限，无形中极大地限制了人与人之间、文学与文学间的交流。文学创作主要面对的是纸质媒体，传媒渠道的单一性，使文学的发展受到极大的功能性的约束。八十年代在《福建文学》展开的对舒婷诗歌创作的争论，无疑在全国造成巨大的影响，推动着诗歌的进程。可以说，这是思想解放书写时代的一个诗歌大事件。也可以说，这一事件处在那个时代的末端，当时自媒体时代还未萌芽。处在当时那个时代的人，很难预计现时代的端倪。这几十年所发生的变化，是过往的时代无法想象的，尤其是网络革命给社会文化、生活等等带来的巨大变化，是我们预料未及的；这一革命，也必然影响文学创作、诗歌创作，让这一形态与这一无形的线发生千丝万缕的连接。因而，在这特殊的时代现场，我们集结在新死亡诗派的发源地研究诗歌，研究发生在福建地域上另一个极具影响的诗歌流派以及这个流派的杰出代表——道辉，具有十分现实的意义。
新死亡诗派所形成的诗界影响力，得益于自媒体时代赋予快捷与自由的特性，这一特性是任何时代所不曾有过的：也就是说，自媒体时代除了自身所构具的创作表达的自由之外，其传播快捷与高效，也为诗界的相互沟通与交流提供了极大的便利，人们不管距离多远，只要诗趣相投，许多愿望都可以在一个共有的平台上，凝结成一体，这就是网络革命带来的诗界革命。近二十年来，新死亡诗派所创办的“诗刊”，不仅大量地刊登这一诗派的作品，同时也不遗余力地刊登全国知名诗人的诗作与诗论，可以说这是自身构具的巨大影响力所形成的连锁效应，使得这一民间刊物，以其探索性与创造性享誉四方，获得诗界的充分肯定。
同时，自媒体时代让人们的观念发生巨大的变化，在自由畅快的表达中，人们开始注重属于自身的表达平台，属于自身的创作园地。表达的灵活性是其它正规媒体很难做到的。新死亡诗派等所创办的刊物具有其它正规刊物所无法取代的价值，也就是这一民间刊物在这自媒体时代充分发挥着属于自身的独特作用。不断发出多元的声音，刊登大量多元的作品，让民间的诗歌交流，找到了一个更能够释放情感与能量的新途径。可以肯定的是，类似像新死亡诗派这样的民间刊物，无疑为加快中国诗歌发展的进程，发挥出越来越重要的积极作用，就如同私营企业为中国经济的发展发挥越来越重要的作用一样。
从舒婷到道辉，这是两个不同的时代极具代表性的诗人，一个极具“个体性”，一个既具“个体性”，又是“群体性”，也可以说，是个体性与群体性结合为一体的典型代表。我们很难用舒婷那个时代的眼光来审视道辉，也不可能用道辉这一时代的眼光来审视舒婷。每个时代都有属于自身的杰出代表。也就是说，诗人只能在所处的那个时代里去发现诗歌、创造诗歌。逾越时代，在时代无法触摸的终端找到自身，是件很困难的事件。只要当诗人能站在那个时代高度，找到自身，已经是个伟大的事件了。探寻这两位诗人在不同时代的建构，既可以从中发现不同时代所赋予诗人的独特性，同时，也可以发现时代与诗歌的关连性与依存性。可以肯定的是，现时的文学与诗歌有着飞跃的发展，但不管如何发展，如何以其多元性丰富性取代过往的单一性。都很难达到过往时代那一“文学效应”，这一“文学效应”的热火程度已成为过去时，很难在未来的时段得以重演。自媒体时代让许多诗人都拥有属于自身的舞台，舞台的大面积的敞开让诗人的表达欲更为强烈，也更为自由，人们的思想观念与艺术表达不再受拘于单一的媒体，而有着痛快淋漓的发挥与展示，个体的“独特性”在众多的“独特性”的围筷中，显得不再耀眼，这就是这自媒体时代诗歌的特性。但极具精神性与创造性的诗人仍以他的独有丰貌，在讲坛上占据一席之地，获得诗界瞩目，道辉无疑就是这样一位诗人。
尽管道辉的创作在同行中，仍存有隔阂，甚至存有异议，但不可否认，道辉的丰富的想象力以及语词创造力，在同行中出类拔萃，更为重要的是，道辉的创造并不是一味模仿前人的结果，这一结果源于自身另一方向的努力，或许更为重要的方向上的努力，那就是哲学方向上的探寻，这一探寻形成他极富思辨性与独特性的论著；这一论著也以其语词不凡的创造性有别于同类的作品；这一方面说明他在诗歌创作的过程十分注重观念支撑与创新，精神的夯实让他的艺术创造生出远飞的翅翼，而拥有高高在上往下俯瞰的姿态。这从另一方面也说明道辉的创作并不是一种随意性的行为，思想的高拔意识的清晰，使得他的创作的每一端点都拥有充足的理论依据，而不是天马行空般的“胡思乱想”。我们对他仍未了解透彻，说明我们的意识还未与他精神端点发生真实的对接，于是，那一隔阂的感觉就出来了。道辉的学识与创造性对于我们仍有许多未知数，说明他的跨越已达到超前的状态。
因而，发动更多的人研究他，探寻他，不仅在于认识一个具体的人，更重要的是认识诗的创造的缘起，以及诗创造背后都更重要的形态，尤其是认识自媒体时代赋予一位诗人的全部经验，对于我们未来诗歌创作，具有很好的借鉴意义。
（选自第六届漳浦诗人节研讨会发言稿）
倒骑着滚烫的词汇奔跑
——读道辉诗集《无简历篇》
◎ 张 柠
此前我听说过“新死亡诗派”这个名词，诗人道辉的名字我也知道，但仅此而已，更详细的情况不是太了解。拿到这本诗集以后，我非常震惊，这个震惊并不是一般意义上的诗和读者之间的震惊，而是我大脑词汇库里面原有的词语秩序全破坏了。我无法按照大脑里面原有的汉语词汇秩序去读解读这些诗，那样的话就根本无法读懂。因此，我必须重新调整我词汇库里面一些词汇的排列方式。在调整的过程中非常费劲，我的感受也是跟刚才几位老师的非常接近，有些是读不懂的。据说道辉他们这个“新死亡诗派”已经存在多年了。刚才叶延滨说，新死亡诗派为什么这么多年没死？依我看，它不是一个在地面上奔跑的、活着的动物，所以他不存在死和活的问题，它是一个三叶虫，在词语的地层之中它变成化石了。面对这样一堆词语的化石，考古学家也不一定有办法对付它，可能只有古生物学家才能解决问题。从道辉的整个诗歌创作中可以看出，他有一个非常倔强的念头，他就是跟现代汉语本身原有的词语和词语秩序作对，而且是20多年来一直坚持这样做，很有勇气，也很有毅力。按照常理，这种做法是有风险的。因为你既找不到读者和交流者，也无法刊登和传播，出版社也不一定能够接受。但是，多年来他非常执着的、非常核心的观念，就是跟现代汉语已有的秩序作对。
破坏词语秩序，直接导致交流障碍，也就是常说的懂与不懂的问题。但在诗学上，读者懂与不懂的确不是衡量一首诗歌的重要标准。道辉有大量词汇的发明，他词汇的排列和发明，我不知道这个发明和闽南话有什么相通之处，因为我不懂闽南话。它是否和闽南话有关？如果不是，那他纯粹就是重新颠覆已有的汉语秩序，这在文学创作和诗歌创作里面实际上是一个走钢丝。就是说语言是已有的，你出生在这个世界上还不会说话的时候语言就已经存在了，它是祖先给你的一个遗产，一个民族集体传递给你的这样一个不可改变的东西。那么我们可以说，所有的人都在用语言，文人在用，买菜的也在用，好人和坏蛋都在用这种语言进行交流。也就是说语言是“人尽可夫”的，而诗人的创作最好是不要用这种“人尽可夫”的东西，但是他没有办法，他只能用它，因此他就要不断地发明一些独特的使用方法，用这种独特的方式去破坏那种语言秩序的遗产，破坏掉它，才能显示出诗人的主体性。但破坏的过程也应该是交流的过程，而非拒绝交流的过程。诗歌作为一种特殊的语言现象，同时又必须使用那种具有公共性的语言系统，那么怎么办呢？诗人常见的做法就是，在使用和不使用之间、在交流和不交流之间踩钢丝，诗歌写作的本质就是一种词语的走钢丝状态。如果说，你使用的语言完全没有可理解性，完全无法整理出一种可理解的连续性，你完全按自己的自由理解在使用它，就像一个尚未学会说话的儿童发声，那么，在交流和沟通上就存在巨大的障碍。但是，他可以得到一个好处，就是作为我个人出现，我个人的主体出来了，就是我不管你，我不跟你交流，那么这也是另一个意义所在，就像自说自话的说梦。
所以我在想，道辉这些古怪的诗歌究竟是什么呢？读道辉的诗的时候，我的脑子里就不断地冒出很多形象出来。读着读着，那些无法连贯起来的词汇，变成了一头头野兽在四处奔跑。我找到了这些诗歌的总体形象，就是一种“变狼狂想症”，或者也可称之为“化兽狂想”。这是一个文学史中常见的“原型”——我不想成为你们当中的一员，我要变成一匹荒原狼，一个人独自在树林里奔跑。实际上就是“反文明”的一种精神异化形式。这样一个形象在我的脑子里冒出来了，因此我觉得很有意思，不能说它没有意义。“变狼狂想症”为什么会成为世界文学艺术里面包括很多电影作品的一个主题呢？就是因为人们潜意识里有这个冲动，这个冲动被意识的挡板（词语的意义系统）压抑下去了，在幻想的时候它就会冒出来。道辉通过他的词语，呈现出这样一种形象，我觉得非常可爱。有时候他会呈现出像他自己所说的“倒骑上滚烫的词汇”，他倒骑上滚烫的词汇在奔跑——“奔跑”是我加的。从这个意义上说，这种写作看起来十分具象、感性，它实际上带有强烈的形而上色彩。当代的诗歌写作本身它是一个哲学问题，不是一个一般意义上的美学问题。它已经变成一个哲学问题了，道辉要从词汇的根上去颠覆它。
另外，我从道辉的诗里看到很多“动作”的呈现，词汇都变狼了，当然会奔跑。我对这些动作很好奇。顾随先生在《驼庵诗话》中有一个说法我很赞同。他说，一般而言，诗人是解决“是什么”的问题，诗人将自己理解的世界和事物呈现出来。而哲学家要解决什么问题，是“怎么办”的问题，“你要怎么办”。一般的诗人不做这种尝试。但也有诗人很牛，他呈现“怎么办”，比如陶渊明，说一千道一万，你究竟打算怎么办？“采菊东篱下，悠悠见南山”（上述引用是大意）。这样的诗人就很牛，直接呈现出“我”的动作出来。也就是说，一个好的诗人，他会呈现大量的动作。这一点我在道辉的诗里面也见到了，许许多多的动作，包括我刚才念到的“倒骑上滚烫的词汇”在奔跑，这也是一个动作，他不再对词汇发出什么感叹、议论，他直接骑在词汇的背上走路，那么，这是一个解决“怎么办”的一种方式。因此，在当代诗歌中，我觉得诗人和哲人已经完全合二为一了，合为一体了，我觉得这是一个非常重要的方面。刚才大家也谈到了好几个概念，比如“狂欢化”，诸如此类的一些概念，当然，我们在谈论一个新的作家、一个新的文学现象的时候，往往会用一些既定的理论术语来陈述它以便大家迅速进入这个问题，但是我觉得“狂欢”这个词用在道辉的诗歌里面有一点点不太合适。为什么呢？因为狂欢化身体是完整的，一个狂欢者的身体也是完整的，他以一个完整的身体对抗一个完整的制度，它产生狂欢节、狂欢的效果，但身体是完整的；当我们的身体不是完整的，他就不是狂欢，他就是死亡；身体不是完整的，它变成了器官、变成了碎片，变成一张嘴巴，大量地呈现嘴的意象，在道辉的诗里面，大量的“舔舐之嘴”，这样变成一张嘴、变成一只手、变成一条腿，变成一个器官的时候，他身体的器官总体性消失了。那么，在这个意义上，他比狂欢化这样一个说法更本质，他完全拒绝总体性，无论是制度的总体性，词语的总体性，还是身体的总体性，他甚至连身体都拒绝，作为一个大写的、文艺复兴以来这个大写的“人”的概念在这个诗里面是不成立的，所以他这个更根本。因此，他的诗有大量读不懂的地方，是因为我们对人的认识有整体性，万物之灵长，有灵魂，他就是全部拆成了一个个碎片，我觉得这个也给我们阅读他的诗歌制造了障碍。
因此我个人认为，好的诗歌是应该在交流和反交流的中间地带犹豫摇摆，在交流和反交流的中间地带摇摆的过程中重建一种新的明晰性。如果完全拒绝交流，我刚才说了，他的意义有，但是他反对交流，因为创作的最终目的还是要交流的，是吧？那么，这样的一种造词法，它给我的一个感觉是有大量的“乱码”出现。完全拒绝交流的语言，就只能是一种“词语乱码”。比如，我收到一封电子邮件，这个电子邮件里面表达的内容我需要了解，可是这个电子邮件里面出现的内容全是乱码，这个时候我回到选项中去选择“编码”栏，在“简体中文”、“繁体中文”、“西文”、“阿拉伯文”这些选项中选取。如果点击所有的选项，电子邮件的内容显示全是“乱码”，那么这封电子邮件就废了，因为任何“编码”程序都无法破解它。在新诗创作中，我就经常遇到词语编码中的“乱码现象”。当然，造词也有它的特殊意义，它造成了整个文明体系的乱码，他是拒绝交流的。比如“旗的滴”、“割脉琴”、“窟窿树”，这个都是词语的乱码、话语的乱码，或者说价值的乱码，这个令我们很困惑。在交流和拒绝交流的中间地带摇摆，这是一般诗人能够做到的；但是，在交流和反交流的中间地带摇摆的过程中重建一种诗的明晰性，我觉得这个要求比较高。但是，有一首诗是属于我能理解的范畴的，《无简历篇》第59页：
你的身体裹住另一个人的身体，那是爱吗
爱能通天吗
天也是另一个人的身体，裹住众望所归
尚未成形；在你张开代替光线的手臂时
在一场采茶雨悄悄地为你消炎时
说它洗礼那是稍早些，更为礼节些
因为你仍还未把最大的鹏鸟赶回家
——《化蝶句》
我觉得这首诗是属于一种在交流和拒绝交流的中间地带摇摆，同时也在这个摇摆的过程中也建立起一种属于诗自身的明晰性的一首诗。我认为最后诗的明晰性来自于动作，来自于形象，而不是来自于推论和判断；它的新的明晰性来自于一个个动作和形象，既在人类之中又在人类之外的那样一种明晰性。这是我读道辉的诗的一些粗浅的感受。
（本文发表于《文艺报》2013年8月19日）
说说道辉和他的新死亡诗派
◎ 张 炯
我们国家作为一个诗歌大国，历史悠久，每一代都有大量的诗人涌现出来，在这个意义上，我想民间的诗歌团体是有其重要性的，像新死亡诗派存在了二十多年。今天我接触到新死亡诗派的这些资料，我看了以后非常高兴，作为一个民间诗派，那么执着地开展这么多的活动，有自己的理论，自己的刊物，而且产生了全国性的影响，这是非常不容易的，也是非常值得祝贺的。
对新死亡诗派的写作我是一点认识也没有，因此我非常犹豫，没有调查研究是没有发言权的，所以我说我是来学习的。昨天晚上我还向登翰同志请教，问新死亡诗派的一些情况，他简单地跟我介绍了一下，使我有了一个非常粗浅的认识。今天本来想多读一读，但是也没有时间读，只看了几首诗，所以我完全没有发言的条件。但是，我想从我们国家的发展史上来说，新死亡诗派的出现、存在和发展也是符合规律的，因为从诗歌发展史上来说，我们每一代都有很多诗人和诗歌，而且诗歌的内容、主题形式等等都在不断地发展变化，不断地创新。我记得冯至先生曾经跟我说过，他说在当年看到郭沫若写的《如冬梅》这首诗，非常震撼，他说他从没有想到，梅也可以入诗，可以这样写，给他很大的启发。我想诗跟文学都是人类精神的跨度，文学和诗恐怕都是为了满足人们的审美需求，它创造一种艺术的美，使它区别于生活的美。所以在这个意义上，新死亡诗派的出现是作为一代人对诗歌的追求，也许这个诗派的各个人有所不同，但是生活在同一个地区、同一个历史条件下，他们用一种共同的语言在写作，所以一个诗派的出现，只要坚持，只要不断地有作品出来，不断地扩大自己的传播，我想他就会存在，历史上就会记它一笔。在这个意义上说，坚持就是胜利，坚持很重要。我们历史上出现过很多诗派，开始的时候也不是很好，你像湖畔诗派，也就几个人，汪静之、冯雪峰，就几个人，好像是五个人，我印象。但是它在历史上存在了，虽然只有几个人写诗，但是它作为一个诗派存在了。说明这个诗歌只要坚持，只要拿出成绩来，只要作品在那儿，文本在那儿，后人就可以去研究。
文学艺术和社会生产也有共同之处，就是生产培养消费，消费反过来促进生产，相同的，有文学新样式出来后，人们看不懂，但是过一段时间，懂的人慢慢多起来，欣赏的人慢慢多起来了，它就有了一定的读者。但是从另一方面来说，诗歌的发展不单单是写作者的历史，也是接受者和传播者的历史，这是西方提出来的接受美学，从这个角度提出来我觉得是有道理的。因为历史上有很多作品都淹没了，时间像是无情的波涛，冲过来以后，很多作品就淹没了，淹没就是因为它没有得到转播，没有得到广泛的接受。所以说，像新死亡诗派不但写诗，而且很注意来搞传播，我觉得这个很对。就是说你要有刊物，你的作品要发表出来，你的作品要印成诗集，你还要印成诗选，不断地在全国范围内扩大你的影响，让人家能够读到。如果读不到它就没有影响，读到之后第二步才有读得懂读不懂的问题，如果读都读不到那就不行了。所以我觉得像道辉阳子夫妇有二十几年了吧，坚持写作，坚持团结这样的一个诗派，互相激励，互相促进，把诗歌传播开了，至少你是一种地方的流派，你将来不一定在诗歌史上能够形成一个独特美学的诗歌流派——当然也可能形成一个独特美学的诗歌流派——但起码你是一个地方流派，地方流派也可以成为流派。宋代有个江湖诗派，江湖诗派是个怎么回事呢？它是宋代的很多人给官僚当幕府，这个幕府是可以流动的，就是我今年可能给你当幕府，明年我可能给他当幕府，在各个地方流动，这样的一批诗人后来成了江湖诗派，他们有他的特点。
新死亡诗派，道辉给死亡加了个“新”，“新”就代表新生意识，实际上死亡也就代表新生，从佛家来说，死亡是进入轮回了，死亡并不一定就是单一的恐怖，也有新生的喜悦。诗人作为一个创作主体，他通过想象、联想发挥自己的这种主体功能，把现实生活中的一些形象改造成一种意象，来表达自己的情感或思想，就是说他的这种创造使得现实生活中的美得到发现，而且得到提高，得到丰富，所以说使读者看到、读到以后会产生美感而喜悦。所以，有一些情感看起来很平淡，但在诗人表达出来以后却特别感动人，所以我很同意说诗是艺术宏观上的征服，确实是高层的艺术。从这个意义我对新死亡诗派表示一种我个人的支持。
（本文发表于《诗歌月刊》2015年第9月“隧道”栏目）
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