做了四百多部电影的配乐，这位意大利作曲老师傅了不起
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今天书评君准备搞音乐
大家就边听边看吧
先卖关子
如果你看过下列电影中的任何一部
《八恶人》
《美国往事》
《天堂之日》
《无耻混蛋》
《黄金三镖客》
《海上钢琴师》
《天堂电影院》
《西西里的美丽传说》
那么，也许大家已经猜到了书评君要说的是谁。
当然，也许没有
那么
他是？
殿堂级作曲家
奥斯卡终身成就奖
威尼斯电影节终身成就奖
5获奥斯卡最佳原创配乐奖提名
2016年凭借电影《八恶人》获得奥斯卡最佳原创音乐殊荣
赛尔乔·莱昂内的御用配音师
朱塞佩·托纳托雷的黄金搭档
昆汀·塔伦迪诺最想合作的作曲家
埃尼奥·莫里康内
Ennio Morricone
首先，我们放个开场曲
然后，我们请他聊自己，聊音乐，聊电影，聊那些合作过的电影人、同行……
请给予一副期待的眼神
感受一下莫里康内在中国的影响力
注意和开场曲比对
这回，我们真的开始了。
“我不是很清楚。有人说五百部，如果把电视剧也算进去的话。我想应该比那个数字少一点，大概四百五十部左右。”
“或许有人会觉得诧异，但我总是举巴赫的例子，他一个星期就可以写一首清唱剧，还在教堂演唱。我跟他比的话，根本就是无业游民。作曲家就该写曲，跟作家就该专心写作一样。”
“事实上没有灵感这回事，我的意思是，灵感不会从天而降”
他沉默了一会儿，微笑，然后只说了一句：
“作曲家。”
“罗马。我出生于1928年11月10日，在台伯河畔，河畔圣方济各街。”
“我拉扯一个跟我们住在一起的小女孩的头发，那时我们家跟另外一个家庭住在同一间公寓里。”
“我已经不记得那张照片了，那是我跟莱昂内一起发现的。纯属巧合。拍照那时候，我们读的是慈幼会办的小学，三年级，学校在台伯河畔。”
这就是当时的那张照片局部
我刚开始没想过要当电影音乐人，但现在的我对自己完成的作品充满热情和骄傲。当我在乐团里吹小号帮电影配乐的时候，那的确是我渴望的工作。电影音乐圈内有很多人才，也有庸才，还有很多作品都不是自己写的、完全无法胜任这份工作的人。这是我的深刻体认。那段时间我帮其他大师写了很多作品，他们只负责签名。
他听了我给另外两部西部片《我的子弹不说谎》（Bullets Don’t Argue，1964） 、 《红沙地上的枪战》（Gunfight at Red Sands，1963）做的配乐后打电话给我。他跟别人问了我的地址跟电话，那时候我住在蒙特维蒂小区，毛利兹·夸德里欧路上。他打电话来，开门见山地说：“我去找你。”
好。我要先说一件事，我是因为莱昂内的下唇认出他的。一个很小的细节让我想起了他，我就问他：“你读的小学是不是在台伯河畔大道上？”他说：“没错。你是我小学认识的那个埃尼奥·莫里康内。”你知道的，小学的时候我们都连名带姓叫对方。总之，我就这样从音乐家莫里康内变成了小学同学莫里康内。
和小学同学莱昂内一起成长
“比你想象中的少。他始终是那么谨慎、精确、笑看人生。他常跟剪接师巴拉利（Baragli）争论，但从来不会摆高姿态。他知道自己拍了很伟大的电影，也很遗憾评论没能给予应有的评价。同样的不理解其实也会表现在电影工作人员的态度上。尤其是20世纪六七十年代的电影非常意识形态化，真正的自由创作常被归类为次级作品。我还记得就连莱昂内的风格也饱受攻击，有些说法今天听起来真的很荒谬：‘莱昂内疯了吗？全部都是特写……’但我们想想看后来有多少人模仿他，他不仅影响了当年的电影，现在的电影也持续受到他的影响。”
“莱昂内的特写镜头”
朱塞佩·托纳托雷
“我们第一次交谈是讲电话。我对他的第一印象是有能力、有热情。他来家里的时候，我让他听了不同的主旋律，其中还有一首《爱的主旋律》 是我儿子安德烈亚写的， 我只做了一点点调整。托纳托雷也选了那首，我刚开始不敢跟他说那不是我写的，怕他会不高兴。录音过程中，我看他对那首曲子的喜爱有增无减，我不断问他：‘你是真的喜欢？’我不知道要怎么开口告诉他，等到乐团结束录音后，我才向坦白实情，他说他很高兴。”
“我非常喜欢。我事先就把配乐都写好了，因为这部片子有特殊要求：故事取材自小说家巴里科的独白短篇小说，说的是一个一辈子都住在船上的人，从小就会弹钢琴，从来没有下船踏上过陆地。所以必须写出跟其他所有音乐都不一样的曲子，必须是出自才华横溢但不懂其他音乐的人之手。我想到的是莫扎特的音乐。那个不朽天才在八九岁的时候就可以办音乐会，还可以作曲。我是这么想的：主角1900没有登记户口，所以他既没有出生，也不会死，形同不朽。所以才会有小男孩第一次出现是在半夜弹莫扎特那场戏。”
半夜弹莫扎特那场戏，音乐附上
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“我写了一首曲子，是很隽永的旋律，说明他打败了另外一位伟大的钢琴家。那是很复杂、节奏很强、很活泼的八手联弹曲。至于莫顿弹的曲子则是托马西原本的作品，经过计算机重新处理，跟托马西原本写的、演奏的一模一样。最困难的是，要如何表现出这场戏中的观众意识到1900在比赛中大获全胜。”
就这一段
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佩德罗·阿尔莫多瓦
“他是很棒的创意人，他建构的世界很有个人风格， 而且他呈现的手法十分熟练、独特。
他来罗马录音的时候，什么话都不说，动也不动，就连脸上都没有半点表情。你知道的，我需要的是讨论，甚或批评都好，他那个态度反而让我敬而远之。他非常客气，但完全保持沉默。
后来，过了一阵子之后，我在柏林遇到过他，那次我去领奖，主办单位也颁了一个奖给他。我对那天的记忆非常深刻。当时的意大利文化部部长梅兰德里（Melandri）英文说得很好，她致辞超过一个小时。我看到阿尔莫多瓦的时候，就把他拉到旁边说：‘我觉得你好像不太喜欢我的配乐。’他一脸错愕：‘怎么会？我爱得要死。’我觉得他是诚恳的。”
布莱恩·德·帕尔马
“他是个伟大的电影人。他拍《铁面无私》的时候来找我，冷酷的态度让我蛮感意外的。他总是板着脸，而且是臭脸，后来我才知道其实他是个很棒的人。他让我飞去纽约，他在那里选好了所有配乐，在筹备工作进入尾声的时候，他认为我少作了一首电影公司要求的曲子，以强调警察的胜利。我回到罗马后寄了三首曲子给他，他都不喜欢。我很难过，再写了三首，德·帕尔玛跟我说：‘我觉得不是很搭，但如果你坚持的话，我就用最后一首。’但我并不喜欢那首，我如实告诉他，不过我也累了，决定听他的。他是对的，那段音乐在大银幕上的效果很好，也让我再次体认到，我们的工作有时候还是留给外人来评断比较好。
我准备回罗马的那天晚上，他要求跟我碰面，虽然我的时间很紧迫，但我还是说好。他坚持要过来找我。他要口译把他说的话逐字逐句翻译给我听，他说：‘我没想到会有这么美的音乐，或许我不配。’他眼眶含泪，口译深受感动，我也一样。结果我们三个人像爱哭鬼那样泪眼汪汪的。”
"约翰·卡彭特（John Carpenter）在拍《突变第三型》（The Thing，1982）的时候找我，我问他为什么，因为他向来都是用计算机合成帮自己的电影配乐。他回答说他爱上了《西部往事》的配乐，让我看了片子，然后什么指示都没给就走了。我傻眼了，心想他到底是太过腼腆、出于尊敬，还是什么？我写了十二首，每一首都很不一样，后来接到制片很热情的一通电话，得知卡彭特只用了一首，专门为计算机合成写的那首。"
“我跟你说过的，克林特·伊斯特伍德让我很感动，他在意大利文化中心为我办的晚宴上意外现身。昆西·琼斯（Quincy Jones）打了一通电话给我，我永生难忘。还有沃伦·比蒂（Waren Beatty）。我记得他在另外一个颁奖典礼上说，每次我们合作，我都会写远远超过他需要的主题音乐给他， 逼得他只好一直拍新片，才能把所有音乐用完。”
“为了经济，我没有办法继续下去。我们一件一件照顺序来说：这两种音乐完全不同。电影配乐受制于导演的想法和文化，当然也受限于画面影像。有时候，跟导演讨论可以得到很多启发。不过我还是要重申一次，我在做电影配乐的时候，总是会试着放入自己的东西。而我称之为‘纯音乐’的音乐，则是为了自我陈述而生，唯一的限制是作曲家的想象力、风格、敏锐度和经验。1958年，我花了一整年的时间投入一场演奏音乐会，我很重视那场音乐会，今天回想起来仍然觉得很值得，随后在威尼斯音乐节也有演出。后来我收到著作权协会寄来的支票，六万里拉，折合到现在约五百欧元，总之，是个很荒谬的金额。那时候我就知道不能继续下去，所以我试着走其他道路，但并没有忘记初衷。我去找RCA唱片公司当年的艺术总监温琴佐·米科奇（Vincenzo Micocci），开始跟创作歌手或者像莫兰迪那样的歌手合作。”
“我不会从这个角度来想。我想重申我们之前谈过的几个观点。这类音乐是我学作曲的根本理由，那时候我没想到有一天会投入电影配乐工作，我知道很多人都认为电影配乐不过是一种服务业。当然，纯音乐让我更自由，我只需要为自己负责。但是历史经验告诉我们，接受他人委托所写的音乐，或为他人服务所写的音乐，有时候也可以是伟大的音乐。例如海顿（Haydn），他写了上百首交响乐，还有格奥尔格·菲利普·特勒曼（Georg Philipp Telemann），他还专为用餐场合写音乐。亨德尔（Haendel） 为施放烟火写曲，巴赫则为弥撒写清唱剧。我跟你说过，我花了九个月的时间准备我的第一场管弦乐音乐会，赚到微薄荒谬的酬劳后，才决定投入电影配乐的。我先做编曲，反应不错，之后才进入电影圈。但我仍时常想到纯音乐没有任何限制，也没有人会要求我什么，不像电影，导演才是握有绝对权力的人。”
巴赫
“这一点毋庸置疑，但重要的是要能够超越限制和束缚。说到这里，我想补充一点：音乐不会因为标题起得好就变得很神圣，或因为自己说它祥和，听起来就很祥和。我说过，做电影配乐的时候，我也常常得努力突破限制，有时候导演并不知情，但我想我做到了。”
“我属于后韦伯恩（编注：韦伯恩，奥地利作曲家，第二维也纳乐派代表人物之一。）世代，但我并不认为我是那样的音乐家。我只写过三首符合那种调性的曲子。其中一首叫《距离》（Distance），乐器有小提琴、大提琴和钢琴，很复杂的曲子。我自己听了都觉得奇怪，虽然我也认为它很浪漫。”
韦伯恩
“谱曲的时候会订定参数，同时要想着把所有可能性都收纳进来，并精确地处理所有细节：音高、时值（每一个单音或一串音的时间长度）、停顿、音色、节奏，等等，所有韦伯恩和他的接班人采用的那些参数。他们摒除了传统的写谱方式，制定了一种音的民主机制和我刚才说的那些参数。那是一种真正的音乐民主，由勋伯格（编注：奥地利作曲家、音乐理论家，勋伯格在音乐史上的重要性在于他开创了第二维也纳乐派、编写《和声学》、提出《十二音列理论》，深远地影响了二十世纪音乐的后续发展。）对十二音技法的概念出发。”
“为什么敏感？我很乐意谈这个问题。首先，我完全同意尼诺·罗塔（编注：意大利作曲家，常为电影配乐，以为《教父》及其续集所配音乐最为知名。）说过的一句话：‘没有什么剽窃问题。’调性音乐中所有可能的音乐组合都已经被用过了。”
尼诺·罗塔为《教父》所配音乐
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“很多，但我从来不告人家。你不要问我他们的名字，我已经原谅他们了。我的音乐类型和配乐组合很容易辨认。”
“工作方面，老实说，有很长一段时间因为大家都只知道我是做电影配乐的，让我觉得很痛苦。正如我跟你说过的，从事电影配乐并非我的初衷，虽然我也很喜欢这份工作。我本想走布列兹、施托克豪森、贝里奥的路。我年轻的时候常跟太太说：‘希望能在音乐史上有一个小小的位置。’我想，现在在电影音乐这个领域算是有一个位置，我的‘纯音乐’也开始常被演奏。我知道这绝大部分要归功于电影给我的知名度，但还是觉得很高兴。”
“我要先说明，有一段时间我什么片子都接，除了西部片，原因刚才跟你解释过了。然后我要说的是，我会同样付出专注力、专业度和热情。当然我也知道没有任何电影配乐可以挽救一部烂片。我帮很多类型的电影写配乐，例如《索朗芝怎么了？》（What Have You Done to Solange？，1972），导演是马西莫·达拉马诺（Massimo Dallamano）。再回头看，那部片其实没有很糟。我那时候会答应，是因为我认识达拉马诺，他是《荒野大镖客》的摄影指导。”
"我想到两部电影，但基于尊重我们不要提导演的名字，一部是《追杀黑帮老大》（Comandamenti per un gangster，1968），另一部是《斯大林对妇女做了什么？》（What Did Stalin Do to Women？，1969）。"
最后，用这首曲子答谢今日的收看。
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《莫里康内》
[意] 埃尼奥·莫里康内 (口述) / [意] 安东尼奥·蒙达
版本：北京联合出版公司·后浪出版公司。2016年6月
挺一下坚持原创的书评君
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