《比利·林恩》会影史留名吗？
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『阅读需要主张』
撰文｜伯樵
“接受史”是一个略显掉书袋的名词，对于大部分观众读者来讲，这个词既无意义，也不重要。但是对于小说迷、音乐迷或者电影迷而言，接受史却是一个无法回避的问题。
我们今天奉为经典的人文作品，并不是在诞生伊始就被当时的人们看作是杰出作品的。相反，他们经过了漫长时间的考验，有些评价一路走高最终黄袍加身，有些则被重新发现、惊为天人。比如莎士比亚在同时代被认为比之本•琼生稍逊一筹，杜甫诗圣的地位则是在宋代才被确立——又比如，一本叫做《斯通纳》的小说在出版50年后突然红遍全球，而它1965年出版时只卖了2000余册，然后便销声匿迹长达半个世纪。
在电影界，这样的例子更是数不胜数，票房惨败的希区柯克《迷魂记》上映54年后被著名电影杂志《视与听》封圣，成为影史最佳。《公民凯恩》也同样经历了从惨败到经典的凤凰涅槃。更别提第一轮放映时就被评论界大呼故弄玄虚的《2001太空漫游》——而库布里克的这部旷世杰作，也是李安新片《比利•林恩的中场战事》（以下简称《比利·林恩》）在被热议时，最常被人们提及的参照物。
1968年上映即饱受争议，如今却被奉为影史经典的斯坦利·库布里克导演作品：《2001：太空漫游》画面。
就在《比利·林恩》被人们翘首以待达半年之后，影片在纽约电影节首映上的铩羽而归（以及在“烂番茄”和Metacritic的差评）无疑给期待它的观众兜头一盆凉水。是李安所采用的3D/4K/120帧技术过于超前以至于这是一部属于未来的电影？还是这部电影空有一身好技术，却在普通观众最为在意的“讲一个好故事”的层面上却千疮百孔？《比利·林恩》给我们带来的是从未有过的沉浸式体验，还是似曾相识的电视电影质感？
鉴于讨论这部电影的技术层面和观影感受的文章太多太多，我们在此只讨论一个问题，即《比利•林恩的中场战事》是否会被未来主流观众们所接受。
《比利·林恩》，一部拍给未来的电影？
事实上，电影也并非生来就每秒24格。从电影发明伊始时的16格、18格，到后来的21格半，再到最终确立的24格。电影直到发明近40年后，才在1932年借有声片潮流正式被定义为24格的艺术。我们今天观看卓别林的喜剧默片，总是被里面人物快速滑稽的走路姿势所逗乐，这种姿势很大程度上是由于影片原来设定在16格拍摄，而现代人却以24格进行放映——换言之，很多默片中的“喜剧感”，是属于现代人才有的特供，当时的观众并没有看到那些“加快成1.5倍速度”的笑点。
卓别林经典作品：《摩登时代》画面
从1895年电影诞生到今天，我们经历了从默片到有声片，从黑白片到彩色片，从2D到3D，从胶片到数字，从4:3的银幕到宽银幕、变形宽银幕的一系列变革。每一次变革都会遭遇到种种阻力。
1927年第一部有声电影《爵士歌王》上映引起了巨大轰动，但是电影界却质疑声重重。艺术家和批评家们认为，任何一种艺术都有其致命的局限（缺陷）：油画画面是静态的，小说文字是抽象的，音乐是看不见摸不着的。正是这些局限，使得他们得以充分发挥他们最强的地方。电影原来是个哑巴（默片），如果它变得会说话的话，将会贬低其“第七艺术”的崇高地位。
但之后每一次电影技术的变革，都会遭遇到不同的阻力。有一些来自于专业人士，有一些则来自观众本身。不像有声电影那么幸运，第一部宽银幕电影《科贝特-菲茨西蒙斯冠军战》在1897年就诞生了，但其勃兴还是1960年代电影受到电视业的冲击之后，为了把窝在电视机前的观众吸引回影院，才打造了一系列追求视觉奇观的宽银幕大片。——宽银幕等待了60多年，才终于成为影院主流。
1922年，第一部3D电影《爱情的力量》便在位于洛杉矶的大使饭店放映。其后近百年间虽然有很多3D电影，但一直都不是电影制作的主流，更别提成为一种成熟的、被广泛接受的电影商品。如果不是詹姆斯•卡梅隆自2000年以后的大力推广，可能现在3D技术还只是少数特殊题材电影的拍摄手段，而非《阿凡达》之后席卷全球的大片标配。但关于3D的质疑声也从未降低，今年3D版《谍影重重5》在中国所遭遇的阻击，就是电影审美接受史中又一场遭遇战——3D技术存世几近百年，却直到最近才慢慢被观众们所认可。
《谍影重重5》在中国地区推出的3D版本为人诟病，时人纷纷呼唤要看2D版本以至于影院排片做出了相应调整。
而数字和胶片电影的孰优孰劣则更是影迷之间家常便饭式的撕逼话题。第一部数字电影Julia and Julia于1987年上映。然直到2011年日本海啸，全球最重要的胶片生产厂毁于一旦，迫于断货的压力，制作界才几乎在一夜之间投向了数字拍摄。——数字电影也花掉了1/4个世纪，才成为电影制作界的主宰，而直到今天，还是有无数的人怀念胶片。
是创作者们、观众们更怀旧么？
或许是。
就像早已被CD淘汰的黑胶近几年正在迎来复苏一样，在文化上的怀乡症似乎是人类挥之不去的情结。人们容易热烈地投入新技术的怀抱，但同时也无比迷恋旧日的回忆。面对李安120帧的冲击，我们陷入了非常奇怪的技术迷思。大部分看过120帧的观众都既惊叹于无比清晰的画面，但也几乎异口同声地指出：《比利·林恩》缺乏“电影感”——“烂番茄”给出差评的影评人们和看过首映反响不佳的观众们，最直接的感受也是：这部电影，不像一部电影。
本片原著小说《比利·林恩的中场战事》，虽在美国各畅销书榜停留多时，但一直被认为难于被改编。
“电影感”到底是什么？
什么是“电影感”呢？这东西说不清，也道不明。但有一点可以确定，观众们眼中所形成的电影感，是接受了一系列观影经验之后的直观感受，而这种直观感受，通常来自于那些电影史上优秀的影片。
有一种直观的感受是：现在上映的院线电影真难看，真心比不上以前很多经典电影——抛开特定的时代背景，这种感受最直接的原因就是：我们平常看的那些经典电影，无论是《教父》，还是《低俗小说》，这些都是电影史经过了无数轮的裁汰之后，被留下来的钻石；而我们在当代观看的电影，则是未经裁汰、优劣并存（甚至劣多优少）的矿坑。
IMDb，作为全球知名的电影资料数据库网站，以其"IMDB 250"电影榜单为人所熟知。
观众们借助于曾经看过的那少则几百，多则上千的优秀电影，渐渐形成了对电影色彩、构图、剪辑、故事、质感、声音等各方面的审美习惯。每当我们观看一部新的电影时，它既会成为观众电影经验、电影审美里的一部分，同时观众也会用他们过去的经验标准和审美习惯来评判一部新片的好坏。24帧的电影审美习惯已经融入了从创作者到观看者们的血液之中，观众对于“电影感”的经验、理解背后，是成百上千部“已看”电影（其中很多都是被无数人挑选出来的优秀电影）的支撑。
而今天，一部画面如此纤毫毕现的120帧《比利·林恩》出现在我们面前时，我们接受到了比以前更多的视觉信息，但观众们那看了上千小时24帧电影的眼睛却一下无所适从。观众们的观影经验和习惯与24帧牢牢捆绑在了一起，对于120帧的尝鲜，1）是像《爵士歌王》那样势如破竹，让观众们一下子趋之若鹜、甘之如饴，2）还是会像3D技术那样有大踏步的前进，但却也遭遇诸如《谍影重重5》或是伪3D的指责那样有进有退，3）或是像宽银幕那样经历了漫长的半个多世纪才被广泛接受？
我更倾向于选项3，最理想也不过选项2，选项1则几乎不太可能。
全球只有5家影院可以播放3D/4K/120fps版本的《比利·林恩》，位于上海的上海影城便是其中一家。
对于一种新体验的审美接受过程是无比漫长的。它既需要有源源不断、且质量上乘的影片支撑，以让更多的人有机会去熟悉和接受它的美学理念，形成观赏习惯；同时，也要有历史偶然性的推动——这个偶然性，或许是像卡梅隆、卢卡斯这样技术狂人们的不断推动，或许是电视业的倾轧或是日本海啸的余波从而使得观众们的审美习惯被迫变化。
但毫无疑问，这种审美接受史要经历双重的考验。其一，《比利·林恩》的120帧是否能在经济上取得成功；每一次电影技术的革新，在刚开始时，都是昂贵的，如果最终在市场上不能取得成功（或是取得了成功却因成本太高而没有收益），则也无法被推广。其二，则是观众是否从观感上（或者更俗的说法是“从故事上”）认可这部电影——这更像是一句废话，但也不完全是废话。
《比利·林恩》适合120帧么？
几乎所有《比利·林恩》的媒体宣传，都将重点放在了技术普及的环节上，什么是帧率，不同帧率看上去是什么效果，3D/4K/120fps为何如此独特。在很长一段时间内，却很少有人谈论这部电影的本身——或者换一个问法：《比利·林恩》适合120帧么？
《比利·林恩》本身是一个有着《第二十二条军规》色彩的荒诞故事，伊战的战场是如此的真实，而回国后的世界却异常的虚伪：各式各样的奇葩观众、大话连篇的经纪人、口蜜腹剑的球队老板、满脑子女人但记者招待会上一本正经的战友……甚至连比利•林恩本人在国歌奏响的“神圣”时刻热泪盈眶，脑中想的却是与意中人翻云覆雨的“污”画面。无比酷炫华丽的中场秀中，伊战英雄们只是“真命天女”组合的背景，演出一结束，便没有人再管他们了，连工作人员都能对他们大打出手。
从小说原书到电影中的故事，《比利·林恩》里的中场秀，都弥漫着荒诞与虚伪、残忍和伤感，反而在异国他乡的战场上，一切是那么的真实可靠、合情合理。
而就是这么一部带有些许荒诞意味的电影，却被120帧如此真实细致地展现在了观众面前。没有了影调鲜明的布光，也没有了匠心独运的场面调度——沉重的机器使得拍摄手法变得局限起来，大光圈的前提下模拟自然光的打光取代了设计感十足、强调“电影感”的照明方式。
所有这一切，使得本来那些荒诞的人、事，都显得没有那么荒诞了——尤其是关于老班长范•迪塞尔的段落：无比感人、无比爱国、无比主旋律，与影片主线的情绪格格不入。我们根本无法摸清楚影片的立场。
来自北美文化背景的批评家们的差评，正是来自于这种形式（120帧）与内容（比利•林恩的《第二十二条军规》）的明显错位（当然或许还有本片晦暗不明、左摇右摆的价值观）。而对于那些不熟悉美国语境下的伊战效应、橄榄球中场秀和拥军文化的中国观众，他们更易迷失在120帧里那些绚烂但却空洞的火树银花中，然后问出那个中小学语文试卷上最常见的那个问题：本片反映了怎样的中心思想？
《比利·林恩》缺乏激烈的战争场面，立场相对模糊——被认为是其在北美市场未能得到良好反馈的重要原因。
120帧无疑是一项好的技术，它像李安说的那样，电影可以得到差评，但技术是中立的，是无罪的。但或许我们还没有能够完整地掌握适合120帧的电影语法，甚至我觉得最适合首先采用120帧的电影可能并不是《比利·林恩》。
在金庸的小说《碧血剑》中，主人公袁承志偶然间得到了金蛇郎君夏雪宜的剑谱，阅读中觉得很多剑招莫名其妙、毫无道理，直到他看到了形状奇特的金蛇剑时，方始明白那些看似无用的奇怪剑招，要配上这柄宝剑方可所向披靡。
120帧的电影技术或许就像夏雪宜的金蛇宝剑一样，它与之前的那些技术极为不同，如果无法钻研出适合这一技术的电影语法、视听语言（剑招），才能发挥出120帧（剑）的真正实力。
《比利·林恩》的电影片段
我们又一次看到了《火车进站》？
1895年，当巴黎地下咖啡馆的观众看到第一部电影《火车进站》时，全都被那“逼真”的场面惊得四散而逃。以今天的目光来看，《火车进站》的场面无比粗糙模糊，根本谈不上真实二字，但对于当年的巴黎人来说，这已经是最奇观的视觉体验了。
在所有讨论《比利·林恩》的文章中，尤其是谈到很多人觉得《比利·林恩》缺乏电影感时，人们最爱对比的，就是库布里克的《2001太空漫游》。很多人用《2001太空漫游》为李安辩解——前者在当年首轮放映时也不被观众接受，他也使用了超多在当时无比新颖和“尖端”的技术，他也颠覆了人们对于电影的很多认识。总而言之，就像《2001太空漫游》终究成为影史经典一样，就算很多人不喜欢120帧的《比利·林恩》，但时间会证明，或许我们是错的，李安是对的。
但在我看来，这种类比并不恰当。
李安为《比利·林恩》多次站台
《2001太空漫游》、《大都会》、《八部半》证明了电影不只是19世纪末马戏场里西洋景的肤浅把戏，它们可以探察人的内心世界、可以探讨科技与伦理、可以深究政治哲学——它们都在不断试图探究电影可以达到怎样的深邃，或是可以攀登怎样的高峰。
但《比利·林恩》显然不是这样的电影。
李安这部呕心沥血之作，是《爵士歌王》，是Julia and Julia，是《科贝特-菲茨西蒙斯冠军战》。它不像登山家那样勇攀高峰——而是像哥伦布、麦哲伦那样寻找电影的新大陆，开拓电影的新疆域。他们将不会是那些耳熟能详的影史经典，但他们会成为电影发展过程中的灯塔、坐标、界碑。
我们无法未卜先知来预言120帧技术在未来的成功抑或失败，《比利·林恩》所登陆的可能是一片广袤丰饶的大陆，里面蕴藏着无限的视听可能；也可能只是电影理念海洋中的一撮小岛，可以靠岸，却空无一物。
与李安、彼得•杰克逊、詹姆斯•卡梅隆一样，我们所有人都是刚刚登岸的闯入者，对于这片陆地是否经得起电影语法、观众审美乃至成本收益表的砥砺，我们完全不知道。或许，《比利·林恩》证明我们并不需要看到那些栩栩如生、宛若现场的画面，我们心甘情愿地继续被每秒24帧的谎言所欺骗；或许，《比利·林恩》将开启一个全新的电影审美时代，我们有幸成为这段接受史的首批观众，感受一次全新的《火车进站》。
本文为独家原创文章。作者：伯樵；编辑：一一。未经授权不得转载。
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