© Benjamin Ealovega
在早前的张昊辰钢琴独奏会前夕，笔者在琴房采访了他。五岁举办首场个人独奏会，十九岁在范·克莱本钢琴比赛拔得头筹，但即使抛开夺目的天才光环，张昊辰依旧是个成熟的思想者。话题从艺术家的自处、音乐之本质，跳跃至对人类未来、音乐学派，乃至 “中国式演奏” 的灼见，我都甚少听他人论及。
“音乐本身是一个自足体系，所以很多从事音乐的人觉得自己毋须接触外界，对我来说并非如此。单纯的音乐已无法满足我的好奇心，我不是一个活在封闭世界里的人。自小对于音乐之外的世界，我都充满兴趣，并且总是觉得它们和音乐之间存在某种联系，与我的职业构成潜移默化的呼应。” 实难想象眼前这位钢琴家与我年纪相仿。年轻面孔下，剔肤见骨的思想力度，与其简劲剔透的演奏如出一辙；谦和的谈吐间，话到深处流露的极度自信和先驱意识，屡屡使我惊讶。
拥有超越年龄的阅历不出奇，拥有特立于时代的格局，以及对音乐质朴的敬意，成熟而不世故，才堪称不凡。
© Benjamin Ealovega
在过往访谈中，你不时谈及 “孤独” ，年少早慧及内省性情是否造就了独特的童年经历？
某种程度上，钢琴本身是一门孤独的乐器，我练琴是一个人练的，在外演出亦常常是一个人。有人说 “孤独是最好的伴侣” ，但孤独并不代表闭塞，对我来说，钢琴承载了一个朋友的角色。我自小是一个比较好奇的人，钢琴能够满足我的好奇心。“内向” 与 “好奇” 看似无甚关联，甚至有点对立，我们提到 “好奇” 总会想到 “外向” ，其实 “内向” 和 “好奇” 或许存在更多联系。所谓好奇，就是充实自身世界的欲望。为何说人在小时候最好奇，因为小时候总觉得自己的世界还不够满，对外界种种事物都有探索意愿；长大后，觉得自己的世界已经够满了，于是渐渐对很多东西失去兴趣。一个内向的人，内心世界往往不易被外界事物填满，因而总能保持旺盛的探索欲。
钢琴是复调声部乐器，具有足够复杂性。我天生喜欢复杂感，事件的可能性，事物之间的关系，在钢琴里我可以发现很多。
（是否与其他同龄人一样，经历过青春期的幼稚、叛逆、空想？）会，我觉得叛逆不是坏事，特别是国内的孩子，还缺少叛逆的火种吧。长大后回过头来，也许你会意识到当初反抗的对象 —— 父母、师长告诉你的东西更为成熟，但我仍然觉得叛逆本身非常可贵，无关乎你的行为、想法是否成熟，而是当你过了这个年龄段，便再也留不住这种东西了。我身上的叛逆不是十分外露的，其实骨子里我是一个挺勥的人，但这种勥不会轻易形于色。
你曾说肖邦、莫扎特、勃拉姆斯都是在和时代精神的错位中成就了自己，这种错位或超前于时代、或背离于时代，然而艺术往往需要这样的 “错位” ？
我觉得伟大的艺术，总会包含某种脱离时代的特质。不是说它和时代无关，正好相反，脱离时代意味着与时代存在更深刻的关联。这并不代表它完全与时代契合，成为主流一份子，而是永远保持一定距离感，至少在音乐领域，很多时候是如此。（当下你是否有意与主流意识保持一定距离？）不会有意识保留，这种疏离是天性使然。如果一个人对大众趣味有天然亲近感，那么你再想保持距离，最终亦不过沦为做作。这种刻意，一是不会长久，二是容易被识破，音乐终究无法自欺欺人。唯一有意识的是，我能意识到自己天性中与主流事物存在距离，因此我可以作为旁观者，去看清一些我认为可批判的，或者应该拒绝的东西。（如能选择，你希望自己穿越到哪个时代？）以前我会想到过去的某个时代，但现在我想去未来，跟未来的某一个音乐家，一个我所不知道的音乐家沟通。他们看我们这一代人就像我们看巴赫一样，肯定比巴赫看得更清楚。我想看自己看得更清楚。
在范·克莱本钢琴比赛折桂后，你在演奏家文凭和学位文凭之间选择了后者，这意味着需要选修更多人文类课程。这段学习经历对你音乐观的塑造有何影响？
其实我的音乐观在更早的时候，因为一些更深层的原因就已经形成了，这些决定恰恰是我音乐观的体现。音乐本身是一个自足体系，所以很多从事音乐的人觉得自己毋须接触外界，对我来说并非如此。单纯的音乐已无法满足我的好奇心，我不是一个活在封闭世界里的人。自小对于音乐之外的世界，我都充满兴趣，并且总是觉得它们和音乐之间存在某种联系，与我的职业构成潜移默化的呼应。（演奏者应在怎样的语境中理解音乐作品？）一部作品，你想它有多少语境，它便能承载多少语境。一方面，音乐是一个封闭体系，它有自足的一面。有些艺术门类无法自足，比如电影，它需要音乐、剧本、映像，它永远是一个敞开的空间。音乐不一样，特别是古典音乐，自身具有一个内在的符号系统，正因为如此，它被赋予了高度抽象性。从另一个层面说，这种抽象性又可使其容纳各种各样的语境，因此它的解读空间和可塑性非常大。
在音乐会中，受编排及演绎方式影响，作品本身的意涵会被塑造。比如演奏家个性与作品个性之间的共鸣，又比方说历史的语境，我想让它呈现出一种具有历史叙事性的意味，等等，它是敞开的，不受制于特定语境，问题是作为一个解读者，你想让它拥有什么意义。
专辑曲目或音乐会节目单中呈现的概念性乃至戏剧性，事先是如何形成的？先有曲目还是先有概念？
肯定是先有曲目，概念先行在我这里行不通，相信其它地方也一样。因为概念本身是无机的、死的，你对一个作品的热爱是有机的、鲜活的，一场音乐会再怎么样，它最终关系的是每部作品本身的生命有多强，而不是曲目单这个概念的生命有多强。概念是无机的东西，你必须让无机的东西服务于有机的东西，所以一定是作品先行。当然不是事先要有所有作品的概念，你可以有一两首能激发自己强烈诉说欲的作品，有了它之后，无机的概念会慢慢在有机的热爱中生长。这种概念的诞生，是一个鲜活的过程；相反先有概念，再用曲目去穿凿附会，相当于硬把活物往死物里塞，这对我来说行不通。
钢琴独奏音乐会现场，2019.10.10 星海音乐厅 © Jeremy
你在一篇文章中提出，音乐会的终极意义在于作品内涵之间的对话，及其不可复制的事件性。显然解读这些信息需要一个思考过程，这是否意味着听众不能 “不劳而获” ？
有多少付出就有多少收获，这是普遍真理，任何一种职业、角色都不可能不劳而获。如果你希望得到收获，又不想付出任何努力，我可以说那种收获不叫收获。所谓 “收获” ，就是获得了本身没有的东西，一些新事物。但很多时候，我们只是在消费已有的东西，所以说它不算真正的收获。一个人若想要真正获得什么，一种从未有过的体验或感受，某程度上他必须迈出舒适圈，换言之需要付出一定精神或体力上的努力。当然这需要由演奏家引领，但观众首先得有这个意愿，他要愿意接受这个东西。
你认为理想的音乐诠释应以什么为本位？作曲家、演奏者、作品，还是观众？
没必要树立一个绝对化的主体，这是很危险的想法。作曲家也好，演奏家、观众也好，都不能代表音乐，音乐是高于观众、演奏者，甚至高于作曲家的。那么 “音乐” 本身是什么？它是我们所能挖掘的、作品最大化的内在潜质，它的主体可以随时转换，但并不存在一个真正的、绝对的主体，换句话说，它是相对的。某些场合需要为观众，某些场合需要绝对服务于作曲家的原意，某些场合需要服务于演奏家的个人解读。
与此同时，音乐也可以否定这些因素。比如作为一个演奏者，我认为有时候作曲家对演奏者的设定，是基于他自己并没有想到更好的诠释方式。当代作曲家就是这样，创作过程中会征询演奏家意见，这在当代音乐创作中十分常见。然我们却无法和故去的作曲家沟通，不仅因为他们已经作古，而且早已被后人神化，所以无形中否定了我们与作曲家之间的平等性。我们只能作为一个短暂的客体，来和一个永恒的主体对话，这种对话一定是不平等的。我们总是想当然地以为作曲家原意是万能的，他已经想到了最好的可能性，这种想法本身就是以不平等为前提的，这种不平等在当代音乐里是看不见的。权力关系的变更，使当代作曲家更需要演奏家。贝多芬不需要我们，他已经是神了。
回到问题本身，我想说的是，我不认为音乐里存在绝对权威，它可以包含作曲家的原意，在此之上你再拓展个人的东西，甚至可以在某些场合否定作曲家的原意。譬如某首作品，它是为小场合演奏而作的，在一个混响很小的场地，保持原速没问题；你把它放到两千人的大厅，速度就太快了。这时作曲家的原意是音乐吗？不是。我们对场地的判断，认为观众应达到怎样的听觉状态，才能传达出我们认为的作品潜力，这才是音乐。
你曾说 “古典音乐具有不可消费性” ，但有鉴于作曲家与演奏者话语权的不对等，这种不可消费性是否也是历史、社会语境赋予的？
它包含了一定的神格化意识，古典乐作品因而被赋予某种 “经典性” ，我们有必要去打破这种意识。假如说 “不可消费性” 意味着一种清醒的态度，那么一个有清醒意识的演奏者、听众，应该从更理性的角度去审视他所面对的作品，而不是一味拔高它们，神化作曲家，这和对待音乐严肃与否是两回事。
另外，即便抛开历史语境赋予它的神化意义，古典音乐本身仍具有不可消费性。因为古典乐是一门复杂的艺术，它内在的架构体系，使其成为了提供复杂听觉信息的载体。一段脍炙人口的旋律是可消费的，但旋律之下复杂的织体、丰富的细节变化，这些东西永远是不可消费的。我说的 “不可消费” 不是历史神化的结果，是古典乐与生俱来的本质。
（是否亦与当时消费主义尚未泛滥有关？）当下我们确实缺少工匠精神，可我不认为消费本身是当代产物，只不过市场经济时代把消费的本质暴露出来了。一方面精英文化的丧失，平民文化的兴起，某程度上和市场经济脱不开关系；另一方面，消费本身的快捷性，使得工匠精神越发薄弱。其实消费心理每个人身上都有，当年莫扎特的音乐也是为了供贵族消费，只不过音乐本身包含很多不可消费性。现代科技让音乐突破了艺术和技术的界限，你认为技术革新会为音乐产业，尤其是演奏者带来冲击吗？
会，但我仍持乐观态度，我认为古典乐应该接纳科技革新。试想假如没有十二平均律这种科学的概念，我们不会有那么多好听的音乐。十二平均律发明之前，我们无法真正有十二个调，无法厘清大小调的关系。为何相比绘画和文学，音乐成熟得最晚？因为音乐太需要科学、系统地归纳出一个音理体系。日后若有新技术能改良乐器，使其更具表现力，可能会催生出一批全新的音乐概念和作曲家，随之而来也许会是另一个时代的古典乐复兴。
此外我不觉得科技能真正取代音乐演奏。曾经有人预言，人类文明到了人工智能阶段，很多职业会被淘汰，在最不会被淘汰的职业中，艺术家名列首位。假设其他智能真的可能取代人类演奏，我恰恰觉得那是人类演奏最值钱的时候。那时大家才会意识到，机器人什么都能做，但我想听听机器人做不到的东西 —— 人的魅力。
目前越来越多音乐家拥有跨文化教育背景，包括中国当代最炙手可热的几位钢琴独奏家。国际化教育是否造就了国际化审美？
我不认为当前语境下真的存在国际化，所谓的 “国际化” 就是西方化，我们大体上还是处于一个西方中心主义的语境中。真正的国际化应该是不存在一个统摄性力量，政治力量也好，文化力量也好，大家都是平等的。上一代音乐家基本也出国留学，包括傅聪、殷承宗，要么去莫斯科，要么去西欧，只不过没有那么大规模的留学潮，可能只有寥寥几人。所以现代审美并不一定比之前西方化，如果你听以前的录音，他们也足够西方化，并没有一个很鲜明的潮流或断代倾向，还是要看个体。（经历西方化后，我们在谈论音乐艺术时，东西二元的论调会否被削弱？）问题是我们自己都没有弄清楚什么是中国式演奏。有些人称道家精神、水墨意境为中国式；一些小孩弹琴，一上台就拿腔拿调，中国的通俗文化是很讲究 “腔调” 的，像京剧，上台一看脸谱就知道是好人坏人。以前说中国人弹琴，你不会想到傅聪或什么道家、儒家，一上台有很多肢体动作的就是中国人，首先把腔调摆出来，这也是中国式演奏。你告诉我什么是中国式？我们自己都没有一个清晰的认识。
古典音乐的跨文化实践如此普遍， “学派” 概念是否会被稀释？
这一定会被解体的，而且应该被解体，因为解体之后它才有可能重组。不断解体后会有新学派兴起，在解体过程中分化的事物又将产生新生命，这样才有进步。比如一个所谓的德彪西学派，如果三百年后大家还这么弹德彪西，古典音乐活该死掉，因为它没有任何自我更生能力。当然作为历史、通过录音遗留下来的学派，我们会永远听它，并感慨道 “那是个不可复制的时代”，一个不可复制的学派，有着不可复制的演绎手法，正因为它不可复制，所以它珍贵。如果一样东西可以被无限传承下去，也就是说它可以被无限复制，它没有那种珍贵的、不可复制的时代情景，这种东西一是无聊，二是它也就变得廉价了。因此学派应该被不断解构，不断再重组。 ■
本文为星海音乐厅独家专访，部分图片源于网络，如需转载，请与我们联系。
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